Guía metodológica para entrevistar a José-Luis García Barrientos

Razones del corazón que la razón desconoce

Ambar Carralero • La Habana, Cuba

Imagen: La Jiribilla

Instrucciones

Primero, debes haberte leído al menos dos de sus libros, no estaría mal empezar por Cómo se comenta una obra de teatro y Análisis de la dramaturgia cubana actual.1

Lo segundo, será pensar las interrogantes en función de tus necesidades, no creo que sin una investigación precedente o por mero azar, formules la “gran pregunta” que lo haga arribar a una conclusión nueva. Sí, ya sé que suena tentador, pero olvídalo, es innecesario e improbable. ¿Vale?2

Recuerda: se trata de un teórico. Evita las preguntas retóricas, Barrientos es Doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid e Investigador Científico. Cuando consultes sus artículos encontrarás a un pensador agudo, pero su lenguaje es sencillo, de modo que las cuestiones más complejas pueden ser entendidas.

El tercer paso es llegar a él. Debes hablar con alguien cercano que le comente tu interés y proponga el encuentro. Su visita a Cuba esta vez, tiene varios motivos: la entrega del Primer Premio del Laboratorio de Dramaturgia, además impartirá el taller Cuestiones de Dramaturgia, y la publicación de su libro Cómo se comenta una obra de teatro, por Ediciones Alarcos.

Por último: nunca le enseñes tu borrador. Transcribe la entrevista y desaparece estas instrucciones.

Cuando somos pequeños siempre respondemos a la pregunta de "¿qué quieres ser cuando seas grande?": maestro, médico, actriz, incluso escritor; pero filólogo, teórico, no es una vocación que se determine a  temprana edad. ¿Cómo llegó a la investigación, o "por qué le fue tan mal", citando la expresión jocosa utilizada por usted mismo? (Risas)

Una de las encrucijadas que me sirven para explicar mi vocación teórica está primero en la infancia, y un poco después en la elección de carrera. Yo hice todo el bachillerato de Ciencias y me iba muy bien. En aquellos planes de estudio, aunque eligieras Ciencias, no te eximían de estudiar Literatura, Historia, Filosofía, Arte, con lo cual tenía las Humanidades y las Ciencias a mi disposición, las dos me gustaban.

El drama, sobre todo familiar, estuvo a la hora de elegir una carrera, porque ellos querían que estudiara la más prestigiosa que había en ese momento: Ingeniería de caminos, canales y puertos (Risas). Pero me decidí por Filosofía y Letras, aunque fue un disgusto pasajero para mi padre debía elegir lo que me gustaba. Una decisión difícil que tiene que ver con la Teoría. Me apasionaba la lectura y entendí que sería favorable unir lo que ocupaba prácticamente todo mi ocio con lo que sería mi negocio. En ese caso, iba a creer como creo ahora, que estoy trabajando, pero en realidad hago lo que me gusta. Algo clave es mi vocación docente, me he pasado la vida dando clases. ¡Qué maravilla tener un oficio, un modo de ganarme la vida que disfrute tanto! Estoy muy contento de que las cosas hayan ido así.

La dramatología es el concepto que utiliza para nombrar su procedimiento de análisis. ¿De dónde proviene el término?

El término viene de la teoría de la narrativa, es una acuñación mía en realidad. Aunque ya vi que en Wikipedia, aunque aparezco citado, alguien se ha adelantado y lo ha acuñado ahí, en "eso" que es tan poco fiable, como una teoría cinematográfica. Así podría entenderse también, pero lo que se refiere a la mía, que es la denominación de mi marco teórico, no la nombré casualmente Dramatología, sino porque es la hermana gemela de una rama muy pujante en la teoría literaria: la narratología. En ese sentido, las categorías teóricas de la narración se han traducido al cine impecablemente, porque este último sí tiene que ver con eso. Es un poco perturbador que hayan acuñado la Dramatología para referirse al cine, porque lo conveniente sería hablar de narratología cinematográfica. Y aunque estas dos categorías son hermanas, tienen diferencias similares a las que existen entre lo narrativo y lo dramático.

Algunos creadores ven la teoría y sus aportes, como un terreno alejado de la creación misma. ¿Cómo puede un sistema conceptual servir a las prácticas concretas del arte, o cuándo no lo hace?

Son dos ámbitos en los que por los dos lados, creadores y teóricos, se empeñan demasiado en mantener separados. Creo que por desconfianza y  miedo a "lo otro", es un modo de reafirmarse y decir: "yo no tengo nada que ver con eso (porque no es la parte que domino)". Algunos creadores piensan la creación como algo más de intuición, de mirar modelos y ponerse en contacto con los artistas para aprender sus fórmulas y ser guiados, pero no es el camino de estudiar previamente o durante los procesos. Incluso, hay creadores que piensan que corren peligro si son muy ilustrados, que leer demasiado les puede restar frescura, intuición. Ese criterio me parece equivocado, y los ejemplos concretos lo refutan indiscutiblemente. Un artista no pierde nada por ser consciente de los mecanismos que maneja, acompañado por supuesto de su talento, de su intuición, de su gusto, del hábito de asistir al teatro y leer otras obras, todo eso enseña. Pero consultar libros de reflexión y teoría no estorba. "El saber no ocupa lugar", dice un refrán que se aplica muy bien aquí.

Por otro lado, los teóricos y académicos deberían perder toda desconfianza respecto al mundo del arte. Nosotros somos una especie de parásitos. Algunos teóricos terminan haciendo una teoría, en la que pierden el contacto con el objeto de su tesis. Un teórico de teatro que no vaya al teatro, que no le interese hablar con los creadores o con los escritores, tiene una gran contradicción. ¿Cómo me voy a apartar de "aquello" sobre lo que estoy hablando? El enfoque de un teórico es más general, tiene que recurrir a otras fuentes, leer otros libros, aportar un punto de vista, pero sobre una práctica concreta. Hay un tipo de elaboración teórica que es solipsista, da vueltas sobre sí misma y se convierte en teoría de teoría. Sin poner ni un solo ejemplo, llena de categorías y de fórmulas, pero sin sentido alguno porque se aparta de su objeto de investigación.

Que ambas partes se acerquen es la manera de fecundar a uno y otro campo. Hacer artistas mucho más conscientes de lo que hacen, y por tanto, abriéndole posibilidades a que el pensamiento los incite a buscar soluciones a asuntos prácticos que la reflexión plantea como problemas. Una casilla vacía es una provocación: "esto" no se ha hecho nunca, voy a explorar cómo se puede hacer. Eso puede vislumbrarse no solo asistiendo a muchos espectáculos, o leyendo, sino reflexionando sobre las posibilidades, así es como concibo la teoría propiamente dicha. No solo reflexionar sobre lo hecho, sino también, una manera de indicar aquellos puntos o espacios vacíos que hay todavía en la experiencia artística. Incitar a que se busque cómo rellenar esos lugares.

Me halaga mucho que los creadores, algunos cubanos particularmente, me digan que la lectura de mis libros les ha servido, no solo para sus trabajos de crítica e investigación, sino para la creación. Para mí esa es la máxima felicidad. En este caso sería el mestizaje entre reflexión sobre el arte y práctica artística. Es una tendencia que vale la pena promover, por los dos lados. Hay artistas que se interesan por pensar su propio arte, y algunos teóricos (quizá menos) que se mezclan con los artistas del ámbito que ellos estudian. Yo aspiro a ser un caso de esos. (Risas)

¿Por cuáles razones piensa que el cine y el teatro se han plegado al realismo? En el caso del teatro tanto así, que parece la norma.

El realismo, en el momento histórico en que se produce (finales del siglo XIX y principios del XX) para el teatro, es un momento de quiebra. Porque el teatro, y el cine cuando surge, no van sincronizados con las otras artes, la música, las artes plásticas, etc. Desde este punto de vista, podemos decir que el teatro y el cine son artes más retardatarias, más refractarias a la hora de admitir las rupturas vanguardistas, se quedan un poco rezagadas.

Un motivo es que son artes con público, necesitan defenderse en el momento de su presentación. Las películas tienen que recuperar la inversión. En este caso es modélico (en el sentido negativo) el cine norteamericano. Grandes artistas, realizadores de excelentes películas no han vuelto a producir nada porque la posibilidad de hacer una película está condicionada por la recaudación de dinero, no porque los críticos digan "es la primera maravilla del mundo". Como una producción cinematográfica cuesta mucho dinero, el que lo invierte quiere recuperar su inversión, le importa poco si es o no, una obra de arte.

En el caso del teatro vivo, es un arte que está obligado a tener éxito ante el público de ese momento. No podemos decir: "yo hago una obra y esperemos 50 años a que el público la entienda"; porque la obra no espera en ningún sitio. Es la diferencia entre artes fijadas (escritas), que producen un objeto o texto que permanece ahí: la pintura, la escultura, la literatura, el cine; y las artes vivas, de las cuales el prototipo es el teatro. Una de las servidumbres del teatro como arte vivo es que no puede esperar como un libro, a que dentro de 50 años se redescubra y vuelva a tener lectores. Si un director o dramaturgo fracasa una y otra vez, será rechazado por el público. Eso no implica que el teatro siempre tenga que ser retardatario estéticamente, puede ser innovador pero con mucha más medida que la poesía, no se puede arriesgar tanto. Creo que esa es la razón por la que va un paso por detrás, y que las vanguardias sean más practicadas en la pintura que en el teatro y en el cine.

El impacto enorme que tuvo el realismo y el naturalismo ha sido más permanente en el teatro, y un caso aún más ilustrativo es el cine. En épocas pretéritas había películas con estéticas no realistas que por el impacto visual hubieran permitido continuar un desarrollo. Quizá la culpa de eso la tenga el dinero como sugería al principio. El cine que se exhibe hoy día es comercial, y en el 99% realista. También en el teatro la pauta común es el realismo, ampliamente entendido, y lo que se opone se considera experimental. Después del naturalismo llegaron las  vanguardias y tuvieron su impacto en el teatro y en el cine, pero no fue duradero. Lo normal sería que los dos caminos estuvieran compensados: tendencias realistas y no realistas. Más que una respuesta lo planteo como un misterio.

¿Es posible hacer una obra de teatro autobiográfica?

Siempre me resisto a decir que algo es imposible, pero me parece difícil (y por eso sería interesante intentarlo) que el teatro sea compatible con la autobiografía. Biográfico significa que uno está exponiendo hechos reales, lo contrario de la ficción. Entonces debemos preguntarnos: ¿existe un teatro que no tenga un ingrediente ficticio? La respuesta es no. Es el caso del Teatro Posdramático, su pretensión inútil de ser 100% realidad y 0% ficción. El teatro es un género de ficción. La narración sí admite esa posibilidad, la narración ficticia da lugar a la novela y la histórica, a la biografía.

Lo que algunos narratólogos llaman relato factual es muy complicado para el teatro, y en ese sentido se hacen experimentos muy interesantes. En Argentina se han convocado a las víctimas de las dictaduras, hijos de desaparecidos fueron citados en el teatro para contar la experiencia de su propia realidad. Pero si no es una especie de reunión o psicoterapia, y es teatro, ahí entonces ya hay elementos de ficción. ¿En qué orden hablan unos y otros? ¿Cómo están iluminados? El director de esa función supuestamente "real" establece una estructura, es decir, hay componentes ficticios reducidos y una gran cantidad de realidad, intensa pero dosificada. No es factual (biográfico) del todo aunque los resultados sean muy interesantes.

El otro problema está en la posibilidad de hacer algo auto: el mismo que lo hace es el personaje del asunto. En el teatro que implica mediación creo que eso es imposible. La fórmula de Lejeune, el gran teórico de la autobiografía  asegura: “el autor es el narrador del relato y es el personaje protagonista”. En el teatro no hay narrador por definición, y por tanto, ¿cómo logro esa identidad? Una expresión de laboratorio sería: “el autor que cuenta su propia experiencia se desdobla en el director, es también el protagonista/actor, todos coinciden  y no puede haber ningún elemento de ficción”. Eso es una especie de confesión que si fuera puramente realidad, a lo mejor no tendría interés. Una confidencia que me hace un amigo en primera persona no es representación teatral, es una narración. La exhibición ante un público en el teatro (que es lo característico) le quita un elemento de realidad.

Recientemente en una reflexión más amplia sobre el tema, hablaba de un espectáculo que está entre el teatro y el performance donde es más posible todo esto. Vida y muerte de Marina Abramovic se estrenó en el Teatro Real de Madrid. Está dirigido por Bob Wilson y tiene música de Antony, por tanto, aunque ella es la protagonista alterna con otro actor y el espectáculo ha sido pensado también por otros artistas. Desde el título advertimos que si es la muerte de Marina y ella es la protagonista, está claro que no la matan ni se suicida en esa representación, entonces no es 100% realidad, aunque se acerca a lo auto, también discutido por la competencia de otros artistas.

La autobiografía narrativa atrae a los personajes relevantes, pero casi ninguno de ellos se atrevería a contarlo en un teatro, esto ofrece matices desde el punto de vista social de lo que representa una y otra cosa. Pero esta visión de autobiografía teatral tiene algo de exhibicionismo negativo, porque atrae a personajes en desgracia. Es una manera de sacar partido (y eso hoy la televisión lo hace mucho) a personajes que ya no tienen relevancia social y en su caída terminan exhibiéndose ante el público.

En ese sentido, la autoficción es una manera de salvar esta situación porque reconoce que es una mezcla de realidad y ficción. Si es así, el teatro se convierte en el lugar ideal porque también tiene esa dualidad. El género narrativo llamado así es más liberal, se puede escribir una autoficción en la cual el autor pueda hablar de sí mismo en tercera persona. Por ejemplo, lo que ocurre en algunas obras de Sergio Blanco, particularmente en Tebas Land, es la presencia de elementos autoficcionales. El protagonista es una proyección en un porcentaje alto del autor, y en otra medida, una invención de Sergio Blanco

Nadie incluye datos de su vida en la de otro por descuido. No es casual que el padre de S, el protagonista de Tebas Land y el padre de Sergio Blanco hayan sido jugadores de baloncesto. Es un detalle muy particular que nos dice algo, es evidente su proyección autobiográfica y encuentra su lugar adecuado en el teatro dentro de este otro género, que es menos puro. La autoficción teatral es admisible, se pueden estudiar muchos casos interesantes. Autobiografía teatral, en último término, creo que no es una posibilidad realizable en el teatro.

Analizaba en su taller Cuestiones de Dramaturgia, el hecho de que en el teatro no hay régimen, en tanto no existe como en la narrativa, un narrador que habla de los personajes. ¿Cómo se puede aplicar esto en el Teatro Épico de Bertolt Brecht, donde era fundamental la presencia de un narrador?

En el teatro caben narradores, siempre y cuando admitamos que son siempre seudo narradores y verdaderos personajes. En el teatro no cabe más que un narrador que sea un personaje y finja ser un narrador. Entonces, por convención y no por realidad, hace la indicación de que aquello que está viendo el público es el fruto de un relato suyo.  Un narrador auténtico es el que nunca se calla, los narradores en la literatura toman la palabra y hasta que no termina la novela, el cuento, etc., no cierran la boca. La voz del narrador está por encima, en un plano distinto, y los  personajes son dichos por él.

A veces, les digo a mis alumnos: “si ustedes van al teatro, aparece un narrador, comienza a contarles una historia y no se calla hasta que termina la obra, ese es un narrador auténtico, no tiene por qué ser escrito, puede ser oral”. En ese caso, asistieron a un espectáculo de narración oral. Pero los narradores del teatro son de otro tipo. Asistimos a una puesta en escena y cuando comienza la obra el narrador empieza a hablar y en un momento determinado se calla, o desaparece, nos da a entender que lo que vemos a continuación es el fruto de su relato, en el cine pasa igual. Es una vía para representar la subjetividad.

Eso no significa algo negativo, es muy interesante porque como espectador asumo la idea de que aquello a lo que estoy asistiendo no es lo que ocurrió necesariamente, sino lo que el narrador me está contando. Lo que Brecht pretendía al  usar los narradores en escena era distanciar al espectador, para que no se dejara llevar por el ilusionismo teatral. Y esta era una manera muy eficaz de conseguirlo.

Distingue al teatro como el modo in-mediato de representación, y ubica el cine y la narrativa como modos mediatos, por el ojo de la cámara y por la presencia el narrador, respectivamente. ¿No pudiera ser el actor, la instancia mediadora del teatro?

Lo es. Cuando hablo de teatro como representación in-mediata, sin mediación del mundo ficticio, estoy obviando el tema de la mediación en todos sus matices. Esta inmediatez se produce en un plano muy radical, en la raíz misma de la cuestión representativa. Si bajo a niveles más cercanos a lo que realmente se produce, puedo identificar muchos elementos mediadores en el teatro, pero no afectan al hecho fundamental. En el teatro veo con mis propios ojos, no es una mediación como la del cine, en la que me asomo al mundo ficticio a través del ojo de la cámara. En una película no puedo ver lo que no haya visto antes la cámara, y me esté ofreciendo. Sin embargo, en un montaje teatral, por mucho que el director, la iluminación o los actores dirijan mi interés hacia determinados puntos en el escenario, soy libre de mirar lo que quiera. A ese nivel de radicalidad es a la que me refiero cuando hablo de inmediatez, con todas sus consecuencias. Si pienso en el mundo ficticio con independencia de lo que veo en la puesta en escena, los personajes están mediatizados por los actores que los representan, y el conjunto de la obra mediatizado por el enfoque del director. Y en el origen, si pudiéramos ubicar el universo ficticio en algún lugar, estaría mediatizado por el dramaturgo, que es el primero que condiciona mi visión y dice: escena primera y escena segunda. Si a alguien le apetece ver lo que ocurre en la elipsis entre una y otra escena, le podemos decir: “lo sentimos, ya esa decisión la tomó el dramaturgo”. (Risas)

En su último libro publicado La razón pertinaz, se hace un guiño a sí mismo, a su procedimiento de buscar, desentrañar las raíces, para luego nombrar, o renombrar. ¿Es la razón, la lógica, lo que siempre conduce a un pensador como usted? Le pregunto pensando sobre todo, en una de las frases que cita en el prólogo del libro Análisis de la dramaturgia cubana actual: "...porque hay razones del corazón que la razón desconoce". (Risas)

En el pequeño preámbulo autobiográfico del libro, ironizo mucho a propósito de eso. Recorro algunos episodios que me parecen relevantes en la infancia, por ejemplo mis primeras experiencias en el teatro. Nací en un pueblo pequeño, una región del sur considerada un poco atrasada, asociada a toda la epopeya americana: Extremadura3. Mi encuentro con el teatro fue de una manera muy popular, elemental. Si hoy viera lo mismo, seguramente lo consideraría una forma de parateatro, cercana al clown. Eran unos chistes montados en un tablado, en la plaza el pueblo. Que yo privilegie en mi trabajo teórico una visión escenocéntrica y no logocéntrica, viene de ahí. Las otras experiencias más cultas y literarias que tuve después, no me hacen olvidar ese teatro de feria con el que por primera vez escuché a los mayores hablar de teatro. Aunque siempre apostillo que eso no condiciona del todo mis criterios. Cuando pienso en lo que me ha movido en una determinada dirección y lo llego a racionalizar, creo que tiene un valor general, no me lleva a decir: “para mí el teatro es eso”.

En todo el libro, hasta en el título hay una visión irónica y provocativa. Mi pretensión no es decir: “yo soy fiel a la razón por los ataques de la que ha sido objeto”. Sencillamente, es lo que menos se lleva hoy, porque la mayoría asegura: “¡cuidado con la razón!” Discrepo en eso, hay que atenerse a ella, cuidándose de un racionalismo extremo, por supuesto, soy consciente de que en el arte la razón no lo agota todo. Pero a mi juicio, para proporcionar un sistema conceptual, que ayude a entender mejor hechos tan complejos como son los artísticos, hay que atenerse al mayor rigor racional. Eso ha sido bastante socavado por las corrientes penúltimas. Por ejemplo, la deconstrucción pone el acento en algo que es cierto: “no debemos fiarnos de las construcciones porque todas tienen una especie de presupuesto”. Sin embargo, las ciencias duras siguen adelante como si no tuvieran problemas epistemológicos por resolver, y los resultados son fantásticos. Las Humanidades, en cambio, han hecho lo contrario, poner el acento en lo disolvente: “si no resolvemos de una vez el fundamento de todo no podemos hacer nada”.  Por tanto, todo es intercambiable y vale igual. Hemos renunciado con demasiada alegría a lo racional, pero debemos usar el instrumental que tenemos.

Eso, si no queremos hundirnos en el nihilismo: “nada se puede saber, ni se puede afirmar, todo da lo mismo”. Por más que sea difícil establecer qué es el bien y qué es el mal tengo una consciencia, y creo que todo el mundo la tiene, de cuando está haciendo una cosa buena o mala. Me basta con eso. Lo bueno de esa posición nihilista es que mantiene una visión crítica, pero no demoledora. Si esto se aplica además a la enseñanza, me parece delictivo. Poner a las generaciones que todavía no tienen todas las defensas posibles ante el discurso de "yo no les puedo enseñar nada, no existe el teatro, ni la literatura, sálvese quien pueda", es promover en los jóvenes la conclusión de que no vale la pena hacer nada. Si es así, cerremos los teatros, las universidades, y pongámonos a llorar o a devorarnos unos a otros.

Si en el conocimiento hay que dar un salto en el vacío a lo Pascal y decir "yo apuesto por esto", lo hago. Apuesto porque hay un sentido y valores que vale la pena defender.

Las casillas vacías que dibujaba en la pizarra durante el taller me recodaron la Teoría de los Agujeros Negros, no en su sentido científico, sino más bien metafórico, esos espacios oscuros, inexplorados. ¿Cómo imagina el teatro del futuro?

Las proyecciones futuristas casi siempre son una especie de diagnóstico de la realidad, son proyecciones de lo que está ocurriendo en el presente. El teatro tiene un problemático futuro, como la equivalencia de lo que ha sido durante mucho tiempo la televisión. Hace 50 años, hoy asombra decirlo, el teatro era el medio, antes del surgimiento del cine, más popular. Considero que los seres humanos necesitamos el contacto con mundos ficticios, imaginarios; y según las épocas lo hemos hecho con uno u otro medio. En la Edad Media eran los juglares que iban cantando y contaban historias. En el siglo XIX eran las novelas por entrega, el folletín. Durante mucho tiempo, ya entrado el siglo XX hasta los años 30 o 40, ese lugar lo ocupó el teatro. En la década del 20 los dramaturgos eran los escritores mejor pagados, pero eso ha cambiado radicalmente. Ahora los únicos escritores que viven de su oficio son los autores de bestseller, que suelen ser novelas. El cine frente al teatro es mucho más popular, más extendido, el que todos entienden.

Aun así, el teatro no debe imitar ni a la televisión ni al cine, sino buscar lo que es propio de él, que no es solo divertir a la gente, aunque siga siendo entretenido. En el futuro avizoro dos caminos: un teatro rico, estatal, subvencionado, muy cultural, alejado de lo popular; y por otra parte, un teatro pobre, de grupo con bajos fondos, a domicilio, pero que se repliegue sobre las esencias del teatro. La confianza en la presencia viva de los actores y en el contacto directo con el público, le avizoran al teatro un gran futuro frente al cine. Creo que este último ya está en retirada con todo su poderío tecnológico, precisamente porque es más fácil de desplazar por las nuevas tecnologías, que aún no pueden sustituir el contacto humano. En los últimos años en España el teatro ha ido ganando terreno y el cine de sala perdiendo, claro que el cine tiene además otras vías.

El desafío incierto es el de las nuevas tecnologías, y es obvio que terminarán afectando al teatro. Lo más inquietante, es que por medios técnicos se pueda producir el contacto entre los actores y entre el público, es decir, yo oigo al que tose a mi lado. Ya hay tecnología para producir un contacto de este tipo, pero no en presencia de todos, sino cada uno dentro de una habitación con esas pantallas que ocupan todas las paredes. Puede que lo negativo de Internet y de las tecnologías, que nos aíslan y hacen parecer que estamos conectados con todo el mundo, eso algún día pueda reproducir todo lo que es la experiencia teatral, pero evidentemente sin que estemos juntos allí. Por ejemplo, que a través de la Nanotecnología (la tecnología biológica) nos inyectemos algo que nos permita percibir todo como si estuviéramos ahí. La visión es positiva, en el sentido de que parecía que el cine acabaría con el teatro, y no ha sido así, pero por otro lado debemos mirar con cierta inquietud donde está la verdadera innovación en las tecnologías biológicas.

Ahí la lección sería estar muy alerta, sobre todo, elegir muy bien en manos de quién ponemos esas posibilidades. Esperemos que siempre triunfe la sensatez, que en último caso,… (Pausa breve) la sensatez no es más que la razón. (Risas)



Notas:
1. Entre sus publicaciones se destacan los libros de temática teatral: Drama y tiempo. Dramatología I (Madrid: CSIC, 1991); Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método (Madrid: Síntesis, 2001, 2003, 2007 y 2010; y México: Paso de Gato, 2012); Teatro y ficción. Ensayos de teoría (Madrid: Fundamentos, 2004), los tres traducidos al árabe; Análisis de la dramaturgia. Nueve obras y un métod” (Madrid: Fundamentos, 2007); El teatro del futuro (México: Paso de Gato, 2007, 2009); Actuación y escritura (Teatro y cine) México: Paso de Gato, 2010); Análisis de la dramaturgia cubana actual (La Habana: Alarcos, 2011) y Claves del arte escénico (De Stanislavski a Grotowski) (México: Paso de Gato, 2013).
2. Guiño a la expresión utilizada por Barrientos para cerrar el Prólogo del libro: Análisis de la dramaturgia cubana actual.
3. Extremadura es una comunidad autónoma española situada en la zona suroeste de la Península Ibérica. Está compuesta por las dos provincias más extensas de España: Cáceres y Badajoz.

 

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