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De la construmática cambiante en la danza y el diseño ante las derivas del narrar

Noel Bonilla • La Habana, Cuba

Se comenta que el diseño se lee a través del cuerpo que danza. Y es que, la danza perfila los aconteceres que baila el cuerpo, mientras el diseño —nombrémosle ya: de vestuario, de objetos, de tocados, de iluminación, de trastos y aparaturas, de sonoridad, de vacíos y también de silencios, entre otros posibles—, transforma en imagen real y física aquello que el cuerpo danzante lo expone,  tal vez, en “invisible”. Cierto es que el diseño y la danza conviven en el escenario para materializarse en el espacio y en el tiempo del hecho coreográfico. Poética del cuerpo y poética del espacio se concretan en la imagen, en el ritmo, en la construmática —armazón, estructuración, composición— y derivas del discurso coreográfico.

Imagen: La Jiribilla

Ahora, frente a la soflamación crítica que parecería haber liquidado la jerarquía del diseño escénico como elemento operativo en la complejidad del propio hecho coreográfico, se me antoja asociar la construmática cambiante en la danza y el diseño cuando “las derivas del narrar” marcan otros derroteros, al necesario sentido rehabilitatorio del cuento en esa transacción generosa de intersecciones, convergencias, complicidades y discrepancias advenidas entre las malicias del narrar y las desconfianzas del diseñar en el fabular para la escena.

Exhibe la danza hoy con amplia inflexión, tantas modalidades y alternancias discursivas del sentido de “ser en danza” que, a tal punto, el acto de diseñar para la escena coreográfica viene comportándose como un “oficio” de terceros. Guarecidos en el poder que atribuye la propiedad autoral, muchos creadores —coreógrafos, danzantes, directores escénicos— se creen con la gracia, ingenio y maestría para diseñar e incluso confeccionar la imagen sonora, cromática, escenográfica o el vestuario de sus piezas. Ven el rol altamente especializado del diseñador como un quehacer ajenante —ya sea por las limitaciones de retribución al trabajo creativo o por el derecho falsamente atribuido del poder ser—, distante de ese necesario trabajo en equipo.

Imagen: La Jiribilla

Aun asomándonos discretamente a la historia de la danza, detectaríamos las sospechas de una danza subrepticiamente asentada en la complicidad y peripecia del cuento —desde su forma originaria en el mito, hasta sus últimos abates en la novela posmoderna o en la antinovela. Cuento que no permite el escape huidizo de esa capacidad altamente censora de la imagen visual y sonora.

Cuando Jean Georges Noverre solivianta el statu quo, de la quietud en la dieciochesca danza francesa, reclama extraditar de la escena todo aquello que perturbaba la atención del lector-espectador: miriñaques, pelucas, gorgueras, golillas, etc., que a su vez enfriaban el ambiente y frenaban la narración de acontecimientos. Preconiza Noverre uno de los mayores aportes kinestructurales del movimiento danzado: el ballet d’action, o sea, la semiotización del gesto, del emblema, del adaptador movimental que se concreta en la pantomima. El maestro francés es más que un avanzado de la escena dancística per se —como suele identificarse comúnmente—, un “violador” de las conquistas regladas por la teatralidad del espectáculo operístico y del ballet anterior a él. Al incidir sobre el valor sígnico de las cualidades y vectorizaciones del gesto danzado, sus aportaciones se entronizan con aquellos raros e incomprendidos estudios iniciáticos sobre la anatomía en la kinesfera del cuerpo humano —danzante, ahora por extensión— donde afeites y aditivos se volvían protésicos de la corporeidad.

Repasando las derivas del discurso dancístico, cómo no retener el saber y el hacer de un modisto como Eugene Lamí, quien en pleno apogeo romántico, no se le ocurre otro modo de concebir el vestuario de la bailarina como un tutu. Especie de corpiño escotado con breves mangas, sobre una falda entre las rodillas y los tobillos, compuesto de varias capas de gasa que permitía que durante sus variaciones, la danseuse se viera etérea, inmaterial, suerte de espíritu alado y perfectamente reconocible como una sílfide o una willi. Junto a la invención de la iluminación teatral de gas que posibilitaba la creación de ambientes al degradar y matizar la luz, los diseños de Lamí se integran operativamente en la propia estructura del ballet romántico y sus dos actos. El primero terrenal y alegre, con personajes reales, comunes, apasionados y vestidos para la ocasión. El segundo acto, melancólico, irreal y misterioso —el llamado “ballet blanco”, donde el tutu concreta la romántica imagen de la bailarina—, por lo general poblado de seres sobrenaturales, que simbolizan el amor insatisfecho o traicionado e inalcanzable en la tierra, pero que perdura más allá de la tumba.

Imagen: La Jiribilla

Completaba este marco referencial los decorados de Pierre Cicerí, quien no se limita a la telonería pintada, sino que deja aparecer elementos escenográficos corpóreos que temporizan el plano objetual y proxémico en el desarrollo de los acontecimientos. Del mismo modo, el libreto, la sonoridad, incluso las notas al programa, eran tramados en complicidad y compuestos intencionalmente para la puesta en escena.

La historia del arte escénico es la historia de la transfiguración del ser humano: él como representante de sucesos corporales y espirituales en un proceso de transformación que comprende ingenuidad y reflexión, naturalidad y artificialidad, apariencia inminente e imagen construida. Los recursos de dicha transfiguración serán los medios del pintor y del escultor: la forma y el color. El escenario donde opera la transfiguración es la estructura formal que corresponde al espacio y a la arquitectura, como obra del arquitecto. Así la tarea del artista, sintetizador de estos elementos, se define en el ámbito de la escena. Escena que, después de Heinrich von Kleist y Gordon Craig, amplificaría la noción del diseño presencial del cuerpo danzante sobre el espacio. Con ellos, imagen y ritmo se tornan dupla simultánea en los aconteceres y peripecias articulantes de la eficacia escénica, de lo visual como emancipación para montar la atención del lector-espectador.

En la praxis teatral y danzaria contemporánea la imagen ha jugado un papel importante al erigirse noción que reta a las de fábula, texto, narración o acción. Las artes vivas, habiendo reconquistado completamente su naturaleza visual de presentación, llegan incluso a invocar una asociación de imágenes escénicas y a tratar los materiales lingüísticos  y actanciales como cuadros o imágenes que operan sobre todos los planos y niveles dramatúrgicos. Así lo observamos en los diseños de vestuarios de Oskar Schlemmer para el Ballet Tríadico, en la famosa muñeca del ballet Coppelia o en la visualidad extendida de los espectáculos de Bob Wilson —por solo citar algunos ejemplos paradigmáticos. Hay en estos referentes una suerte de complot entre el diseño corporal, objetual y escenotécnico, al concebir una “nueva” figura en la medida que se sobredimensionan los límites convencionales del cuerpo y del espacio humano, sus tallas, apariencias, proporciones, etc.

Imagen: La Jiribilla

Así como la marioneta deviene signo de libertad en la presencialidad del cuerpo diseñado para el espacio escénico, la puesta en escena se torna puesta en imagen, en sensación, en visión. Procurará que la presencia del cuerpo que en ella se inserta, se desprenda de las leyes físicas de la gravedad al tiempo que, relativamente, es imaginada e imaginante: el sujeto del discurso, el mundo presentado son figurados por una producción de imágenes que estrechan de una manera próxima las realidades de las cuales el texto, la narración, el cuento, habla o sugiere.

Al considerar los tiempos que corren y ante las venturas alternativas que los procesos constructivos de la coreografía en la danza contemporánea, en sus vericuetos transdisciplinares, van exhibiendo híper-vinculaciones decisivas con la visualidad y la imagen; evidentes son los cambios sustanciales de paradigmas que nos cuentan de esas derivas del discurso coreográfico como transacción "generosa" de la danza y el diseño para la escena. De la deshumanización, la automatización del movimiento, la reinvención de la fisicalidad en la biomecánica de Meyerhold o la noción del “actor-supermarioneta” de Craig, la construmática cambiante en la danza y el diseño ante las derivas del narrar, sustentan un escribir escénico renovado donde es la acción transformativa y generativa el propio esquema del acontecer.

La imagen, tal como la sonoridad o el propio cuerpo particular del bailarín, constituye una de las fuentes privilegiadas al diseñar la presencia del cuerpo danzante en la danza contemporánea toda. Conocida es la fascinación de Trisha Brown —líder de la danza postmoderna estadounidense— por las producciones plásticas de Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Jasper Johns o Donald Judd. También, en otros escenarios y latitudes, se reconoce las influencias dominantes de la fotografía, de las proyecciones digitalizadas, la intermedialidad, el uso de las noveles tecnologías de la informática en las creaciones de artistas que hoy dinamitan el sentido tradicional del “ser en danza”.

Con Pina Bausch, buena parte de la danza contemporánea legitima el uso de procedimientos compositivos transferidos más bien de la poética del cine o el video: fragmentación del gesto, repetición de una secuencia, efectos de plano general y de focalización de la imagen, fundidos, encadenados, miradas a la cámara, elipsis narrativa y montaje acelerado. Todo parece que la manera de coreografiar pasara por una mirada mediatizada por la cámara o la mesa de montaje de un filme. La cubana Marianela Boán sostiene que tanto el ojo, como el oído pueden escoger el lugar donde focalizarán su atención, sobre qué elemento, sobre qué momento, color, sonoridad, textura, apariencia, etc.

Imagen: La Jiribilla

Pudiera ser este desplazamiento de la imagen una provocación para el coreógrafo. Justamente, ese nexo entre lo visible y lo invisible, esa reflexión sobre la visión, aproxima la noción de imagen en la coreografía contemporánea al lenguaje cinematográfico. El propósito se situaría en la búsqueda de imágenes dinámicas, de naturalezas diferentes y que sean simultáneamente expresivas y conflictuales, seductoras visualmente y creadoras de fricciones. Donde la pregunta oportuna de la disipación y la aparición de determinada imagen se resuelva en el trabajo de descomposición de su naturaleza: su ritmo, su duración, su musicalidad, su visualidad, en fin, de su vínculo interno y externo. Dicho de otro modo, se resolvería dentro de esas “malicias” en las derivas del narrar y las desconfianzas del diseñar en el fabular para la escena coreográfica.

Al tramar la visualidad de esos diseños que se leen a través del cuerpo que danza, la particularización de cada secuencia debe articularse y definirse en el entrelazamiento de las imágenes, por supuesto que esa relación se orquesta siguiendo un ritmo, un tempo, a menudo, en dependencia de la dramaturgia sonora —silencio, ruidos, música, enunciación de textos, etc.—, o a través de la operatividad de los diseños de iluminación, trastos, vestuario, proyecciones, etc.

Importante será la estructura rítmica, que siempre debe responder a una búsqueda, a una investigación orgánica. La musicalidad formará parte de esa estructura en la medida que se despliegue al significar en la frase coreográfica y no sea simplemente un adorno banal o un hedonismo sonoro en sí mismo. El cuerpo del danzante, la técnica corporal, la noción y tratamiento espacial, la posible fábula coreográfica; la escenografía, el vestuario, el sonido, se tornarán imagen elocuente en la medida que su valor semántico y construmático opere transformativamente en la espectacularidad del discurso coreográfico.

Operatoria generada de la propia transmutación de la supuesta percepción icónica, inmóvil y permanente de los diseños en la movilidad del flujo efímero y kinestésico de la corporalidad del danzante; en su conversión de una forma visible aparentemente estable y puramente espacial con otra temporalidad y fugacidad: la inherente al espectáculo coreográfico. En él, a los cambios frecuentes de mímica, de gestualidad, de espacialidad, se superponen una serie de signos más durables: decorado, vestuario, timbre de la voz, corporalidad presencial del danzante, etc., hechos estos que describirán acciones modulando ritmos y comportamientos. Los cambios escenográficos a la vista del público, los estribillos musicales, el leitmotiv  temático, las aceleraciones de acentuación, la movilización del espacio, marcan la “puntuación” de la puesta en escena. De su precisión y variedad depende la cualidad del “placer teatral”.

Imagen: La Jiribilla

La ritmización del espacio es la ley de orden en la composición coreográfica y, sin duda, en la composición artística en general. Kandinsky, en el transcurso de la Bauhaus, da el principio como imperioso, sostiene que la ley absoluta de la composición es el ritmo. El arte no se sitúa fuera de la vida, nace del impulso natural, su ley fundamental es el ritmo como en la naturaleza. Todo está vinculado en un proceso dinámico pormenorizado y armónico. La armonía no es estática, más bien, dinámica.    

La construmática cambiante de la danza y el diseño ante las múltiples derivas del discurso coreográfico en la contemporaneidad, se explica, se esboza, de delinea, se concreta y sistematiza en su juego dialéctico, dinámico, progresivo; en la circulación pulsional que escapa y sobrepasa las palabras y el propio poder seductor del cuerpo danzante. De nada vale un cuerpo listo si no hay una voluntad consciente de hacerlo evolucionar y dialogar con el espacio y sus significaciones en medio de un entramado espectacular donde el diseño de vestuario, de objetos, de tocados, de iluminación, de trastos y aparaturas, de sonoridad, de vacíos y también de silencios, logren transformar en imagen real y física aquellos aconteceres que el cuerpo danzante expone, tal vez, en “invisible”. El diseño y la danza conviven en el escenario para materializarse en el espacio y en el tiempo del hecho coreográfico.

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