Entrevista con Luciano Carvalho

Un regalo no muy simple

Carlos Melián • La Habana, Cuba

La función Marruá se ofreció siempre a ras de calle, sin proscenio. Sus actores necesitaban estar al mismo nivel que el público; necesitaban también un poco de silencio y un par de metros a la redonda para recrear sus desplazamientos sigilosos y una banda sonora creada in situ, con todo tipo de sonoridades, desde fieras, gallinas y pájaros del monte, hasta zambas o el moderno funky brasilero. Marruá, de Parlendas, con desparpajo, con derroche de ideas y recursos escénicos, recrea un episodio de la historia de su país conocido como la Segunda Fiebre del Caucho, acontecido durante la Segunda Guerra Mundial en la Amazonia brasilera. Desde allí se abasteció de caucho para neumáticos y otros usos al bloque aliado que enfrentaba el avance fascista en Europa y Asia, un esfuerzo ambicioso que desencadenó otra guerra en el siringal y tuvo un coste humano y político extraordinario. Pero Marruá, representado en plazas urbanas, en reuniones sociales del Movimiento de los Sin Tierra, en pueblitos de la rivera amazónica, no es precisamente un testimonio de lo que sucedió, sino de lo que aún sucede. Es una puesta que parece contarte un suceso pasado mirándote a los ojos, como si 70 años después todos fuéramos culpables tangenciales o directos.

Marruá, de Parlendas, con desparpajo, con derroche de ideas y recursos escénicos, recrea un episodio de la historia de su país conocido como la Segunda Fiebre del Caucho, acontecido durante la Segunda Guerra Mundial en la Amazonia brasilera.

En esta entrevista Luciano Carvalho, el dramaturgo y director de 40 años, militante del Movimiento de los Sin Tierra, que el grupo Parlendas invitó para montar esta obra, expresa que le preocupa el pesimismo y la estética del desmoronamiento que atraviesa a la mayoría de las obras del movimiento teatral de izquierda de Sao Paulo del cual forma parte. Pero que lo visto en Cuba, en la Cruzada, le propone un hilo de esperanza, una salida contradictoria pero optimista que no conocía. Es curioso pues, que lo mismo uno podría decir del encuentro con estos jóvenes teatristas: presentaban una pieza pesimista en un entorno no muy lejano a ese mood, pero su pasión, talento —sobre todo el talento— y comprometimiento con las causas sociales inyectaban también optimismo, y hacían a uno preguntarse en dónde diablos había dejado olvidado y amordazado a ese cisne salvaje que solía llevar por dentro.         

Luciano, llevas dos semanas ya en la cruzada Guantánamo Baracoa, quisiera que me dieras tu opinión sobre ella, creo que has reflexionado mucho al respecto.  

En mi impresión la Cruzada es muy fuerte en dos aspectos. El primero es su trabajo de 25 años en las comunidades campesinas, hay una construcción paciente e histórica de una relación positiva con el teatro. Esta se da de manera sistemática y acumulativa. O sea, no basta una Cruzada para lograr un cambio de relaciones con la fruición teatral. Por tanto creo que en 25 años tenemos aquí una primera etapa, que puede ganar otros niveles de acuerdo con la experiencia acumulada hasta ahora en los organizadores y por parte de las comunidades que reciben estas obras anualmente.

Imagen: La Jiribilla

Otro aspecto es la formación de los Cruzados, que tienen a través de ella una relación teatral muy singular, una especie de siembra, pero inmediata. Para los campesinos es a largo plazo, las riquezas y el acumulamiento cultural se suma en años, pero para los cruzados, que son trabajadores-artistas, el impacto es inmediato, basta una Cruzada para recibir una gran cantidad de informaciones y formaciones, de construcción de humanidad propiamente dicho. Porque el hecho de viajar, construir campamentos uno tras otro, sistemáticamente cocinar, convivir, esto lleva un trabajo bastante intenso, pero no queda ahí, porque el actor debe, además, presentar funciones múltiples, cambiar experiencias con los grupos nacionales e internacionales. Mantener la higiene personal y las ropas, los pequeños utensilios, y ampliar esta convivencia a toda la comunidad teatral migrante nos aproxima unos a los otros, y a las comunidades y a los campesinos, de cómo viven y se organizan, sus dificultades y bellezas. Todo esto crea un repertorio humano, cultural y social valiosísimo para un artista, un actor, una actriz, un teatrista.

Por tanto creo que en 25 años tenemos aquí una primera etapa, que puede ganar otros niveles de acuerdo con la experiencia acumulada hasta ahora en los organizadores y por parte de las comunidades que reciben estas obras anualmente.

De una vez nosotros disfrutamos y sacamos impresiones naturales, culturales, sociales, políticas para de esta materia forjar nuevas expresiones y obras. Por tanto La Cruzada es una escuela radical de un teatro comprometido con la vida, pero en manifestación, no una vida de museo, sino pulsante, en constante cambio. La escuela de la Cruzada nos da la posibilidad de construir caminando, mirando, cambiando experiencias con las personas, conociendo personas de verdad. Por otro lado a nosotros los brasileros nos ha dado la posibilidad de conocer una Cuba real y no un socialismo idealizado, esto ha sido un sumergimiento intenso, concreto en una realidad cubana, guantanamera, guajira, campesina, montañosa. O sea, es un regalo no muy simple, sino complejo porque impone a los participantes un manejo con sus límites, con barreras sociales, individuales que hay que trasponerlas para lograr conocer y acceder a una sensibilidad de otro orden y naturaleza.

¿Cómo esta experiencia puede insertarse en el escenario brasilero, cómo podrías situar la Cruzada en el actual panorama teatral brasilero? Dijiste que hay grupos que son muy encumbrados y elitistas.     

Bueno, para comenzar podría hacer una división liviana, y empírica de una teatralidad, sino brasileña al menos sí de Sao Paulo, paulista, porque Brasil es muy grande para arriesgar una división, y sería necesario pesquisar más para no cometer errores. En Sao Paulo se puede quizá dividir el quehacer teatral en tres grandes grupos. Uno de teatro comercial que a su vez se divide en dos. Uno representa a la Industria Cultural, el show business, el Broadway brasilero, y otros más pequeños, que intentan insertarse en ese teatro comercial pero que están fallidos, derrotados.

Hay otro tipo de colectivo teatral que hace un teatro de pesquisa, que por veces migra entre lo hegemónico, lo comercial, y por veces lo contrahegemónico. Son colectivos que se juntaron para hacer teatro por una necesidad material y no por convicción política.

¿Podríamos acercarnos a estos grupos que les interesa más lo estético que lo político, que desean vivir del arte a veces haciendo cosas comerciales? ¿Es a eso a lo que te refieres?

No me gustaría encuadrarlos en que hacen solo el arte por el arte pero hay una proximidad a eso, por ejemplo, como que les define las ganas de hacer una estética poderosa que les de reconocimiento.

Imagen: La Jiribilla

Entonces vamos al tercer grupo. Me refiero a los que se denominan agrupaciones de izquierda. Son grupos que mantienen indisociable su necesidad de expresión política y estética.  Por tanto la pesquisa de estos grupos se impone de una manera más radical, se preocupan por investigar las necesidades contemporáneas de los trabajadores de Brasil. Ellos se afirman también como trabajadores por tanto no se apartan de los obreros, están juntos, y conjugan su labor teatral con la de los trabajadores, porque al mismo tiempo deben impartir clases y otras funciones debido a la precariedad económica inherente al trabajo teatral.

Un pequeño paréntesis, cuándo hablas de trabajadores a quienes te refieres.

Me refiero a las personas que producen las riquezas. Me refiero al campesinado, a los operarios, a las personas que viven de vender su fuerza de trabajo cotidianamente porque no tienen medios de producción. Por tanto hay que venderse como fuerza productiva para los medios y las fuerzas capitalistas, es un gran conjunto de personas que muchas veces o la mayoría de las veces, al menos ahora en Brasil, no tienen la conciencia de su condición de clase. Pero al contrario de ellos, estas agrupaciones de teatristas sí tienen esta convicción de juntar a esta gran clase porque la comprenden como la productora de la riqueza real. Y como los explotados mismos de las fuerzas capitalistas.

¿Es decir que no serían dueños de negocios pequeños?

Sí, eso. Pero los pequeños propietarios, los pequeños burgueses no son foco estético ni temático de nosotros, mas tampoco son enemigos. Son portadores más feroces de la ideología hegemónica del capital porque poseen una pequeña cosa y luchan mucho para no perderla, son agentes del capital más potentes y rabiosos que muchos capitalistas consumados, pero no son nuestros enemigos.

Entonces entre la izquierda hay muchos grupos con la intención de lograr hacer un diálogo franco con los trabajadores, de ponerlos a tono con el análisis de un imaginario construido a base de una clase productora de riquezas, que se asuma en la categoría marxista de trabajador como una clase que construye las riquezas del país y para el mundo. Entonces este es un esfuerzo, en estos tiempos, por crear conexiones, totalidades.

Imagen: La Jiribilla

En general hemos logrado producir una estética muy significativa, pero al mismo tiempo muy pesimista, porque nos parece que todo lo que hemos hecho recrea también un desmoronamiento, una destrucción en las fuerzas de izquierda. Hay como una constatación de que —y no solo abarca a la izquierda—, existe un desplazamiento de la sociedad, por tanto las obras se quedan muy pesimistas, como una estética de la barbarie. Y esto es un poco triste. Es triste que no logremos encontrar un hilo de esperanza. Por lo que si al principio hacíamos obras panfletarias con el sentido de intentar inflamar a las personas a luchar, ahora me parece que las obras nuestras son no más que un espejo de una sociedad en desmantelamiento.   

Marruá, la obra que trajimos aquí a Cuba, consiste en una pesquisa basada en unos años de la historia de Brasil teniendo como punto de vista la explotación de trabajadores. La explotación de su fuerza y de sus territorios. También Marruá trae la desigual relación entre varones y hembras, el machismo. Todo esto encadenado para presentar las injusticias, las construcciones sociales como eso que son: construcciones sociales históricas y no como una cosa dada o irremediablemente imposible de cambiar. Es decir, desnaturalizándola. Así que creo que una de las virtudes de Marruá es traer y recrear esas relaciones sociales como relaciones sociales, históricas y cambiables.

Estar en la Cruzada y en Cuba a nosotros nos permite visualizar de la manera más directa posible la precariedad que sufre este país, víctima de un embargo económico criminal, político, que hace, por ejemplo, que un teatro sufra bajo la lluvia y la oxidación. Pero caminar por Cuba, por los poblados de Guantánamo, mirar a los niños estudiando con sus uniformitos, alimentados, las ciudades limpias, las personas con empleos, con sus pequeños salarios, pero sin hambre, la organización comunitaria, nos da un poco de esperanza en otra organización social. Es constatar que Cuba no es una sociedad armada, no es una sociedad violenta, tampoco militarizada, hay puntos de militarización, por supuesto porque es necesario, porque el enemigo es muy grande. Constatar que en Cuba es posible criar un hijo sin los desesperos de la ciudades, por ejemplo de Brasil, nos da esperanza, porque son 11 millones de personas y un poco más, que están viviendo de esta manera, entonces, con más recursos, con más solidaridad internacional sería posible sin cambiar las cosas, pero sin idealismo, acabé de decir que el capitalismo está en plena fuerza y desarrollo.

¿Pero no crees que Cuba debe encontrar un modo de emprender su propio desarrollo, un desarrollo sostenible?

Marrúa, la obra que trajimos aquí respecto al teatro épico, pues intenta conjugar, mezclar elementos rítmicos, narrativos, y rupturas por ejemplo con la fábula.

Nuevamente voy a referirme a Marx, el desarrollo de las fuerzas productivas que el capital proporcionó es un legado de la humanidad y no del capital. Otra cosa, Cuba está involucrada en una gran contradicción, logró mantenerse socialista en una sociedad global capitalista, por tanto las contradicciones se muestran en golpear a Cuba y su proyecto social, y eso es evidente en lo que vemos hoy aquí. Es evidente que hay muchas necesidades en Cuba, sin embargo las básicas están garantizadas, hay en Cuba una infraestructura social para el desarrollo.  

Hablemos ahora de Marruá, la obra que trajeron y del teatro épico que ustedes defienden con tanta pasión.

Marrúa, la obra que trajimos aquí respecto al teatro épico, pues intenta conjugar, mezclar elementos rítmicos, narrativos, y rupturas por ejemplo con la fábula.

A qué te refieres con elementos rítmicos. 

Al ritmo de la obra en general, al ritmo de los cuerpos en movimiento, de la orquestación de los cuerpos, de los sonidos emitidos, de las músicas cantadas, muchas en su mayoría son tradicionales, de rincones de Brasil por donde Parlendas migró, estudió, conoció y logró sacarlas de manera muy linda, entonces esta riqueza producida por trabajadores y trabajadoras, campesinos y campesinas y la población brasilera está sintetizada en una obra que se presta a exprimir lo que nosotros como trabajadores-artistas entendemos como una fracción mínima de los imaginarios de la clase trabajadora brasilera. Y que también presenta a la clase trabajadora como una fracción social en shock, en movimiento, con sus contradicciones como el racismo y el machismo en Brasil y conflictos sociales por tierra, por trabajo, por comida.

Para abarcar una obra de esta dimensión muchos autores teatrales hacen uso de una fábula, en un curso aristotélico, bretchiano o épico. Nosotros optamos por romper con la fábula, entonces son múltiples los personajes. Los actores no son un personaje solamente, hay  algunos objetos que cambian de actores por veces, como el sombrero, que simboliza al patrón capitalista. Estos objetos traen la significación de fuerzas sociales, y los gestos, son gestos sociales. Creo que esta es una contribución del grupo Parlendas, que está preñado de esa teatralidad de la izquierda de Sao Paulo y una contribución en general del teatro de Sao Paulo a la Cruzada.

Hay una forma diferente de hacer obras teatrales con estos elementos, con estas formas rítmicas, con múltiples rupturas, con narrativas más didácticas, con elementos panfletarios, con elementos más poéticos, con gestos y objetos narrativos, o sea, mezclar múltiples estímulos tratando de mantener el foco y la atención del público al paso de que otros estímulos simultáneos interactúan. Lograr mezclar múltiples estímulos con un foco es un desafío interesante para construir una escena. Marrúa trae esa tentativa a la Cruzada. Y los cambios fueron tan constantes que la versatilidad nos permitió cambiar la obra en función del público, sin cambiar su sentido, ni un mensaje acerca de la realidad de Brasil y del capitalismo en general.

Imagen: La Jiribilla

A mí me llamó la atención que ustedes tocaran el tema del machismo pero de una manera tradicional, es decir, esperaba que a estas alturas un grupo que hiciera un teatro sobre este tema debía tocar el machismo en toda su expresión, hablo por ejemplo de la cuestión de los homosexuales.

Ah, sí pero una obra de teatro no puede abarcarlo todo. En otra oportunidad sí. Yo fui invitado a Cuba a regresar en un año, y juntos vamos a hacer una obra para la Cruzada, creo que ahí, por ejemplo el tema de los homosexuales tendrá que ser abordado. Cómo no va a serlo, tenemos que discutirlo, pero no hay tiempo para crear una nueva escena sobre el machismo en relación a los homosexuales. No es una tarea de Parlendas abordar este tema, tenemos una limitación humana clara, por eso creo que es tarea de los cubanos mirarse y producir obras críticas sobre el tema. Yo en general sospecho que el teatro cubano esta huérfano de una crítica política, como si la estética estuviese apartada de la política y no es así.

Bueno pero creo que has visto muy poco teatro cubano. En La Habana puedes ver que sí se toca lo político.

Pero lo político no se refiere a lo panfletario. Las obras que miré aquí creo que refuerzan el machismo y otros problemas cubanos como naturales, creo que se podrían tomar aspectos sociales, estéticos y políticos de esta sociedad y que de ellos emerja una estética otra. Por ejemplo quizá se toma el problema de la mujer y de los homosexuales como menores, son como objetos que se repiten en las obras.

He pensado que, en el caso de unos artistas comprometidos como ustedes con su sociedad, Brasil resulta un país demasiado grande como para intentar abarcarlo de una forma aristotélica y crear conciencia en el público sobre problemas sociales que ellos padecen. Así que esa limitación angustiosa, se revela asumiendo un teatro épico.  ¿Qué crees tú?

Puede ser eso que dices, pero hay otra razón. Hay algunos pensadores que escribieron como se porta el drama en un diálogo social, por ejemplo. Hay una maestra llamada Iná Camargo Costa que construyó un pequeño texto llamado Cinta o drama, para que nosotros pudiéramos conocer el drama y sus procedimientos estructurales y como estos procedimientos dialogan con la ideología política.

El caso es que la estructuración del drama, por ejemplo, se basa en un tiempo del aquí y el ahora, en la trayectoria de un individuo en un choque con otro individuo, en relaciones interpersonales. Las novelas brasileras son así, entonces esos dramas personales respecto a amores, dolores personales e individuales conducen a una ultra exacerbación del individuo. Este y muchos elementos más configuran el drama como una estructuración narrativa que dialoga mucho con el individualismo, que son muy importantes, pero aisladas, multiplicadas, convertidas en hegemonía para la narrativa, crean un problema. Entonces es un problema para las Artes Escénicas querer abarcar grandes dramas.

Así que resulta muy difícil hablar de temas complejos, sociales, políticos, respecto a todas las personas, es muy difícil reflexionar sobre grandes cuestiones sociales. En ese sentido nos vemos separados, estéticamente, de una estructura que tenga una formulación donde haya algo político, en interés de mantener una estructura poética dramática, ¿qué hacer? ¿Tornarla hegemónica entonces? ¡Cuanto más! Por tanto las películas americanas, las novelas brasileras, no pueden ser excluidas de un poder constructor de imaginario, estamos todos habitados y sumergidos en un imaginario hegemónico burgués, que es más eficiente porque es muy sútil, no lo notamos. A los teatristas, a los trabajadores de construcciones de guion, de las obras estéticas de las artes escénicas, nos toca pues descifrar este enigma de las conexiones de las obras con esos sectores sociales a los que les puede interesar, debe verse como otra manera de hacer las cosas.

Por eso el teatro épico no solo intenta abarcar la pluralidad cultural de un país como Brasil, sino que tiene una intencionalidad política en función de ampliar los dramas individuales y de-construir la idea hegemónica de que el individuo es la síntesis máxima de la humanidad y que por tanto es el orientador de todas las bondades y las fuerzas. Por tanto parece que en las ficciones está apagada la posibilidad de lo épico documental. Pero para los hacedores de este tipo de teatro no basta con hacerlo épico, también hay que hacerlo accesible, popular, y que dialogue con las personas. Marruá, en Brasil, es bastante accesible, porque aunque el lenguaje sea complejo, son muy simples las cosas a representar. Presentas un panorama amplio, pero las conexiones se logran mucho en las personas. Hay pequeñas escenas que se conectan, que en su particularidad, en su singularidad son sencillas, van juntándose conforme a la capacidad, y el desarrollo individual de cada persona. Si le preguntas a esas personas si comprendieron algo, quizá ellas no puedan elaborar una respuesta con palabras, sin embargo sienten, y es significativo sentir. Ese sentir es político porque la obra en su totalidad exige que sea así. Una aprehensión sentimental, sensorial y política no está desconectada una con la otra, si el espectador logra sentir, quizá logre cambiarse de una manera solitaria, invisible, para sí mismo, de manera que esos elementos se anexan a su composición de persona. 

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