Luis Brunet en el teatro total

Rubén Darío Salazar • Matanzas, Cuba

Me enteré de la noticia por correo electrónico, una querida amiga del teatro me lo informó de manera directa y escueta. A causa de un aneurisma y varias complicaciones de salud, murió el pasado 4 de abril el director artístico, actor y titiritero Luis Brunet, integrante de la compañía teatral Hubert de Blanck en la capital. Por asuntos de trabajo en la sección de artistas escénicos de la Uneac y sobre todo por su vínculo en los años 60 con el Teatro Nacional de Guiñol, intercambiamos opiniones y recuerdos más de una vez. Brunet fue un teatrista de larga trayectoria, alguien que desde sus inicios en 1958 nunca dejó de soñar con nuevos y viejos proyectos para las tablas. Dotado de una paciencia que se enfrentaba con dignidad al tempo desenfrenado del siglo que vivimos, nos regaló sus particulares visiones sobre los textos de Cervantes, Moliere, Marivaux, Albee, Ionescu, Durrenmatt, Weiss, Piñera y Nancy Morejón, entre otros. Su período laboral en el teatro de figuras fue intenso, muy fecundo diría yo, para todo lo que sobrevino después en su biografía profesional. Pongo a consideración de quienes lo conocieron y quienes no, estos testimonios que datan del encuentro sostenido con él un 24 de junio de 1999, cuando recién empezaba a organizar junto a Yanisbel Martínez el material que conforma hoy el libro Mito, verdad y retablo: El Guiñol de los Camejo y Pepe Carril, concluido finalmente con la imprescindible participación del poeta, dramaturgo y crítico Norge Espinosa.

Imagen: La Jiribilla

I

Una experiencia atractiva para  mi carrera

“Los hermanos Camejo y Pepe Carril empezaron con una línea muy poética, textos de Tagore, La loca de Chaillot, de Jean Giradoux…, luego se fueron dando cuenta de las posibilidades satíricas del género y comenzaron los montajes de La corte de FaraónLa CelestinaUbú Rey. Todo se fue ampliando, demostrando la formación cultural que poseían. Se defendió un repertorio de obras para niños y adultos que hizo posible una cartelera teatral muy rica. Me pareció muy interesante el uso del actor en sus montajes, pues integraban canto, baile, manipulación y actuación. Ellos eran amigos de Julio Lot y Dora Alonso, yo también, y pensé que trabajar allí podía ser una experiencia atractiva para mi carrera. Yo empecé sustituyendo a Carlos Pérez Peña en todo su repertorio,Las cebollas mágicas, El sueño de Pelusín, La loca…, ya yo había trabajado con títeres anteriormente, en un montaje de Vicente Revuelta sobre El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, en 1961. Manipulé los primeros títeres de varillas en Cuba, algo que Camejo valoró mucho del trabajo de Vicente”.

II

En el arte siempre hay que arriesgarse

“Al principio ellos hacían direcciones colectivas. A mí me parecía aquello una tradición universal del teatro, artistas que se reunían porque se complementaban entre sí. Camejo, por ejemplo, era un director tradicional, en el mejor sentido de la palabra, tenía mucho sentido de empresa, algo que se ha perdido en el teatro actual y hace falta. Los espectáculos de Camejo para niños eran un éxito seguro. Carucha como directora era más osada y podía hacer verdaderas locuras para bien y para mal. Yo creo que en el arte siempre hay que arriesgarse. Nosotros hicimos una vez, un ballet de Debussy, La caja de los juguetes. Siempre me pregunté si los niños entendían aquello, pero Carucha se empecinaba y yo decía allá vamos. Hicimos con ella El pequeño príncipe, para mí fue un fracaso de público, pero era hermoso como espectáculo, ese era el riesgo.

“Creo que el aporte de Carril está en lo que escribió, sus textos originales, versiones y adaptaciones. Perucho, el más pequeño de los hermanos Camejo, tenía mucho sentido  para hacer personajes de línea bufa y también para escribir. Creo que ellos no lo ayudaron lo suficiente, incluso creo que acentuaban sus inseguridades. Él era sensible, hubiera podido hacer una obra importante.

“Cuando empezaron a dirigir por separado, se siguieron visitando los ensayos unos a otros. Se decían de todo, pero el resultado era muy positivo. Daban mucha libertad, nos conocían bien como actores. Me pusieron en situaciones que yo jamás había afrontado en escena y se los agradezco. Nunca hubiera cantado o bailado en público. Hasta pantomima hice, aprendimos con Olga Flora. Dimos clase de percusión con Pelladito. Creo que ellos no dirigían mucho a los actores, pero tenían un sentido del espectáculo fabuloso y así fueron perfilando sus líneas individuales de trabajo. Eran cultos teatralmente y eso se apreciaba en el repertorio que escogían”.

Imagen: La Jiribilla

III

Una autoestima muy bien situada

“Los Camejo y Carril eran el motor del grupo, los actores éramos integrantes con labores muy definidas. A mí nunca se me ocurrió dirigir el Guiñol Nacional, aunque tenía intereses de dirección. Cuando esto se hizo muy importante para mí me fui del grupo, justo después de la gira internacional en 1969. Ellos eran el alma del grupo y los intereses de los actores e integrantes más jóvenes podían coincidir o no, pero sentíamos orgullo de trabajar allí. Ninguno teníamos el grado de maestría de ellos, cosa que algunos alcanzaron después porque eran muy artistas.

“Camejo era un magnifico diseñador de muñecos y le dio oportunidad de experimentar a actores con posibilidades plásticas como Armando Morales y Ernesto Briel. Ellos hicieron cosas muy interesantes y hasta muy buenas que luego no realizaron más. Yo mismo alterné el Ubú Rey con Camejo. Me encantaban mis personajes de La corte de Faraón, de Shangó de Ima, donde hacía el personaje de la Ikú, tenía una máscara fabulosa de Pepe y los movimientos fueron montados por Iván Tenorio, tuve mucha suerte con los críticos. El Osaín de un pie, del espectáculo Chicherekú, lo logré después de ir por primera vez a un toque de santo.

“Tenían su autoestima muy bien situada. Tuvieron que luchar mucho con todo el mundo para que se les valorara. Sabían defenderse de los funcionarios que actuaban equivocadamente porque conocían su valía y eran celosos con sus técnicos, elenco, colaboradores, con el trabajo todo.

“A mí una vez, se me ocurrió hacer un trabajo para la revista de la Uneac del desarrollo histórico del teatro de muñecos y Camejo se molestó. Me dijo que si yo me quería coger el Guiñol para mí. No se daba cuenta de que yo estaba muy identificado con aquello y de ahí mi motivación. El ser humano no es perfecto y eso era parte del folclor de ellos, eran muy posesivos con el tema, incluso entre ellos. Hablo de personas con virtudes y defectos, tampoco hay que evocarlos como héroes del realismo socialista. La pasión de ellos era mucha. Nada de lo que he dicho y pudiera parecer negativo influyó en que yo siguiera admirándolos y respetándolos cada vez más.

“En un momento el Teatro Nacional de Guiñol estuvo a la par de Teatro Estudio. Yo recuerdo que el Festival de Teatro de Casa de Las Américas, donde presentamos Don Juan Tenorio, el jurado internacional subió al escenario a saludarnos tras el intermedio y aquello todavía no se había acabado, pero ellos no se contuvieron. Era un jurado fabuloso, personalidades de nivel.

“El Teatro Nacional de Guiñol fue valorado entre los 20 mejores grupos de algo que llamaban teatro total. Manipulábamos diferentes técnicas y éramos versátiles en medio de un panorama internacional que se iba consolidando, sobre todo en los países socialistas del  Este”.

Imagen: La Jiribilla

IV

El significado de la palabra pérdida

“Eran muy carismáticos todos. Pero especialmente Carucha era muy burlona y segura de sí. Quería mucho a Pepe. Entre ellos se podían sacar hasta los ojos, pero de afuera nadie podía tocar a ninguno.

“Recuerdo una noche de los comienzos, cuando el público escaseaba, que Carucha me comentó en el camerino que solo había 3 o 4 personas, que si seguía así había que suspender la función. De repente, por el conducto del aire acondicionado, se escuchó la voz de Pepe con tono de títere que le responde:

«Te estoy oyendo cotorrita loca». Carucha se subió en una silla para discutir con el hermano por el mismo conducto del aire, en vez de ir al otro camerino que estaba a escasos metros de nosotros.

“Carucha tenía diapositivas del bunraku japonés, poseía una cultura que hizo su labor trascendente, igual que la de los otros directores. El títere fue llevado por ellos en los 60 a un lugar preponderante. Construyeron una obra coherente, lúcida, bien acogida por el público mayoritario y minoritario. Se hicieron de un repertorio sólido, sobre todo en el teatro de títeres para adultos, algo que se perdió y ya sabemos el significado de la palabra pérdida”.

V

Afortunado de haber trabajado con ellos

“Ellos eran muy respetuosos con los actores desde el punto de vista artístico, desde el punto de vista de disciplina, quizá, tal vez, yo pueda ser más polémico. Irme del Guiñol me costó meses, no querían que me fuera. Por eso no viví allí la crisis de los 70, ya no pertenecía a la agrupación. De seguro que hubo un tratamiento equivocado e injusto hacia ellos.

“Yo recuerdo que una vez, en medio del proceso del llamado quinquenio gris, tuvimos una asamblea en Teatro Estudio con Lázaro Peña, fue muy positiva. Perucho Camejo estuvo en la asamblea y al final nos dijo: «Ustedes sí han sabido luchar»Fue una batalla que ganamos junto a la Revolución. Seguramente que la pasión de los Camejo predominó sobre la cabeza. Eran intransigentes y eso tiene un precio, un costo que en aquella época tiene que haber sido peor.

“Yo me siento afortunado de haber trabajado con ellos. Allí entendí muchas cosas del teatro que me sirvieron para después. Tuve libertad creativa para expresarme, desarrollar mi sentido del espectáculo. Incluso, estando todavía en el Guiñol, dirigí algunas cosas en Teatro Estudio, Camejo que era muy batalloso me dijo: «Tú me estas copiando». Le respondí que podía estar influido pero hasta ahí.

“Esa influencia no solo llegó a mí, sino a muchos. Hasta hoy se puede sentir la presencia de ellos, en la estética de los grupos de títeres, en la forma de enfrentar el trabajo, en el aliento artístico y la pasión”.

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