Lázaro González:

“Confío en la capacidad del cine para ayudar al cambio social”

Helen Hernández Hormilla • La Habana, Cuba
Fotos de Internet

Desde el escenario profano donde cada noche Margot Parapar y Roxana Rojo arrancan los vítores de un público delirante, asciende un desafío para Cuba. Son dos mujeres en la escena, alter-egos, quizá, de los transformistas Riúbel Alarcón y Pedro Manuel González, quienes les ceden sus cuerpos para dejarlas reinar entre lentejuelas, luces, maquillaje y canto. Mientras con su show trascienden la tradicional construcción de identidades sexuales y de género, ambos personajes femeninos son, también, una expresión de arte.

Imagen: La Jiribilla

Así los defiende el joven periodista Lázaro J. González en su documental Máscaras (2014), con una mirada íntima, antropológica, al fenómeno del transformismo en Cuba. Los personajes cuentan sus vidas a la cámara mientras viven el proceso cotidiano de “transformarse en mujeres” para el espectáculo. La obra audiovisual rehúye los lugares comunes y aplica los códigos de la puesta en escena para convertirse además en experiencia estética. González consigue un texto que enfrenta la tenaz intolerancia social hacia las expresiones de una sexualidad diversa y, a la vez, reivindica a dos íconos de esa contracultura, nacida entre los márgenes de la homofobia y la transfobia, como símbolos de resistencia.

Sobre las comunidades trans existen múltiples vacíos de información en Cuba, siguen en el espacio de las otredades aún cuando ya sea medio legal verles en cabarets privados o clubes freindlys. ¿Por qué elegir, entre todos esos conflictos, el del transformismo entendido como manifestación artística para realizar tu documental?

En primer lugar, porque no había ningún documental en Cuba que se enfocara en este fenómeno desde una mirada artística. Me sedujo la otredad desde el plano del arte, fundamentalmente. Había algunos referentes como Mariposas en el andamio y Ser o no ser Eduardo que se focalizaban más en el aspecto de la exclusión y respondían a contextos muy distintos. Cuando comenzó mi investigación ya el transformismo no sufría la misma clandestinidad de antaño, si bien todavía se miraba (y se mira) creo yo desde cierta sospecha; y tampoco ha logrado salir de los márgenes de cabarets privados o clubes freindlys, o de las galas contra la homofobia. Es decir, obviamente, no goza de la misma aceptación desde determinadas estructuras de poder que otras artes escénicas. De hecho, no se había creado una categoría de evaluación artística para los transformistas hasta poco después de haberse terminado el documental y por tanto el trabajo de estas personas quedaba en cierto limbo legal.  Por otra parte, la sociedad cubana, más allá de los prejuicios que pueda tener o no, posee mucho desconocimiento sobre las diferentes expresiones transgénero y por lo general piensan que transformismo y travestismo son lo mismo; no distinguen lo artístico de la identidad sexual o de género. De ahí que la mayoría de la gente cuando le contaba lo que hacía me preguntaba si eran homosexuales los personajes, o que “hubiera sido mejor encontrarme con algún personaje heterosexual”, como si eso fuera algo importante. Por eso me encanta cuando Pedro Manuel González Reinoso se autodefine como “plurisexual”, imagino que eso provoque no pocos cortocircuitos a las mentes más estrechas y bidireccionales.

Volviendo a tu pregunta, también notaba cierta discriminación de los transformistas dentro del gremio teatral, fundamentalmente porque la mayoría de ellos no había pasado por escuelas de arte, a veces por razones en las que sí era una mediación las preferencias sexuales de estos o las presiones de la familia y otras instituciones sociales. Por eso traté de privilegiar también una mirada antropológica cultural que sirviera para describir el hecho artístico y por consiguiente, contribuir a su legitimación. En otras palabras, que el espectador pudiera presenciar todo el proceso de creación de estos histriones y evaluar su desempeño escénico; así como percatarse de la doble exclusión sufrida por el transformismo.

¿Qué distingue a Margot y Roxy Rojo, y las personas que le dan vida, para elegirles como protagonistas entre el amplio abanico del transformismo cubano de los últimos 30 años?

Después de un arduo casting, sobre todo para seleccionar al personaje de Santa Clara, pues conocía menos ese espacio y porque ya había trabajado con Riubel Alarcón (Margot Parapar) en un cortometraje anterior, quedaron estos dos transformistas por ser, a mi jucio, las figuras más emblemáticas de esa representación en La Habana y Santa Clara.  Además de su innegable talento, en dos líneas interpretativas, que pudieran verse como antagónicas, si bien coinciden en muchos aspectos, fueron seleccionados también por sus historias de vida, fuera de la escena, su capacidad de expresión y el amplio conocimiento sobre el mundo que me interesaba investigar pues ambos llevan más de una década sobre los escenarios. Y por supuesto, representan al centro y a la periferia. Sin ánimos de ofender a nadie, o de creerme especialista de artes escénicas, para mí ellos son los mejores transformistas de Cuba.

Entiendes el transformismo como expresión de una “cultura gay”. ¿Qué implica esto? ¿Cuál es el camino por el cual la resistencia a la exclusión se convierte en cultura y, como defiende tu documental, en arte?

Lo entiendo como cultura gay —o queer si puede ser más abarcador este término— sobre todo por el hecho de que ha tenido lugar sobre todo en espacios subalternos donde la mayoría de los públicos difiere de las normas heteronormativas, aunque cada vez haya espectadores más heterogéneos. Dígase, por ejemplo, clásicas parejas heterosexuales que van solo a disfrutar de lo artístico. Aunque el documental no hace tanto énfasis en eso, para mí la cultura subalterna o de resistencia se va formando precisamente en la constante lucha contra las normas dominantes que se oponen a todas las expresiones transgénero y conllevan, quizá, a hacer causa común. Por eso el transformismo es también un performance de género marcadamente político: funciona para mostrar a sujetos invisibilizados, así como a las normas que los mantienen al margen, y concibe al cuerpo como espacio de poder y epicentro de esa resistencia al machismo hegemónico, al patriarcado. Y el arte también se va formando dentro de ese ámbito de resistencia, ya sea porque desde el contenido discurse sobre ello o desde la forma los artistas tengan que buscar muchas alternativas para hacer dignamente su performance, sin tener todos los recursos necesarios a su alcance o presentarse siempre en los escenarios más legitimados de la Isla.

¿Cuáles son los aportes del transformismo cubano entendido como arte?

Creo que lo fundamental ha sido el rescate de la imagen, del glamour de un espectáculo, algo que otros artistas en Cuba parecen haber perdido o soslayar constantemente. Es decir, los shows de transformismo son un derroche de espectacularidad, con soluciones muy creativas, pese a las carencias materiales que pueda haber para desarrollar a su máxima medida un arte que depende tanto de la primera impresión, del golpe efectista de la imagen. Además, ha rescatado de la desmemoria a muchas divas de la escena cubana e internacional.

El transformismo reproduce, a veces, una feminidad muy tradicional, que simbólicamente pudiera encerrar otro acto de exclusión patriarcal. ¿Crees que en él se tensa más esa cuerda floja que utiliza el estereotipo de género para la transgresión? ¿Cómo?

Eso creo que lo pueden responder mejor los transformistas, pero me atrevo a asegurar que pocas propuestas pueden llegar a ser más feministas que un espectáculo de transformismo, al menos en esta variante, ya que está también el de mujer a hombre. En los que conozco, percibí un constante homenaje a la figura de la mujer en sus actos y es cierto que algunos pueden valerse más de los estereotipos de mujer bella, digamos, pero tampoco es una camisa de fuerza, y Roxana Rojo es el mejor ejemplo de ello, al concebirse a sí misma como “la más fea de Cuba”, nos presenta otro modelo de feminidad, menos hipertrofiado y la propia historia de vida del personaje es un manifiesto a favor de la emancipación de la mujer. De hecho, muchos transformistas cubanos reconocen que han creado a sus personajes como una respuesta a imágenes muy estereotipadas o discriminatorias de la figura de la mujer.

Aunque se trata de tu tesis como licenciado en periodismo, Máscaras se posiciona en los códigos del documental cinematográfico por la mirada subjetiva que privilegia. ¿Por qué elegir el lenguaje del arte y no el del periodismo para abordar este tema?

No soy de los que malgasta su tiempo en querer encontrar diferencias entre arte y periodismo, para mí no hay grandes discrepancias entre lo uno y lo otro. Además, como enseñan desde el primer año de la academia periodística, la objetividad no existe; así que no pienso que, por hacer un documental donde haya muchos elementos de ficción, primen la subjetividad y las historias de vida y no haya voces de especialistas, yo me aleje necesariamente del periodismo. Simplemente hay documentales buenos y malos, y documentalistas mejores o peores, sin importar de donde provengan. Por otra parte, creo que estudiar periodismo, sobre todo en la actualidad, es uno de los caminos más naturales para la realización documental y las nuevas generaciones que pasan por la Facultad de Comunicación son cada vez más audiovisuales… En fin, también la opción estética que elegí en Máscaras (privilegiar los performances, huir de la frontalidad y los bustos parlantes, crear puestas en escena solo para el documental) respondía a  mis gustos y referentes personales y al compromiso que tenía con el tema y mis sujetos documentales. Desde el principio, pauté con el director de fotografía y el de arte que la película debía verse muy bien —dentro de los limitados recursos a nuestro alcance— porque íbamos a documentar hechos visuales, espectáculos muy fastuosos y ya me hartaba un poco cómo otros realizadores se acercaban a estas temáticas mostrando casi siempre lo sucio, lo feo. Por tanto, no me importó edulcorar un poco la puesta, siempre y cuando fuera para realzar el trabajo artístico de mis protagonistas. Nunca me preocupó denotar qué era la verdad pues me estaba enfrentando a un mundo de ilusiones, teatral; por eso hay una suerte de epílogo que responde a los deseos de uno de los personajes y es totalmente ficcional. Es un juego y, a la vez, un guiño a uno de los espacios de mayor exclusión para estas personas: nuestra sacrosanta televisión.

A estos temas se llega también con tabúes heredados. ¿Cómo fue tu proceso de transformación personal en la medida que conociste a tus personajes y fluyó el proceso de realización del documental?

Obviamente aprendí mucho durante el proceso y gracias a la excelente asesoría de Marta María Ramírez, quien había realizado la única investigación profunda sobre el arte del transformismo en Cuba y fue fundamental para conformar mi punto de vista, así como para acercarme a los personajes. Al principio yo no tenía idea de qué era ese fenómeno y tenía bastantes prejuicios y confusiones al respecto porque era un tema del cual se hablaba muy poco. Pero ahí estaba mi reto como documentalista: cómo sensibilizar a la gente con esta problemática, sin hacer un “tediometraje” o construir un discurso lastimero, estereotipado...

Imagen: La Jiribilla

Máscaras denuncia la intolerancia social, las discriminaciones, pero no se regodea en el dolor. ¿Cómo trabajar con personajes que han sido tan maltratados por la homofobia y transfobia institucional sin enfatizar en las cicatrices o las caricaturas? ¿Por qué este punto de vista?

Fundamentalmente porque ellos no son víctimas, son personas muy realizadas, exitosas. Así que el tratamiento no podía ser otro. Claro, tampoco yo deseaba regodearme en la lástima o en la culpa como suele suceder con el cine que toca temas LGBTI, precisamente por estudiar los referentes, no quería caer en la misma trampa. Espero haberlo logrado.

¿Cómo ha funcionado la recepción del documental? ¿Qué aspiraciones tienes en ese sentido?

Hasta ahora ha funcionado muy bien en cada uno de los espacios donde se ha presentado, si bien ha tenido poco recorrido pues tampoco lo terminé hace tanto tiempo. Lo fundamental es que la gente suele quedarse a debatir y se muestran interesadas, y muchas veces no tienen ningún acercamiento a la temática. Algunas personas al principio no entienden mucho las diferencias entre travesti y transformista, por ejemplo, pero creo que por mala recepción o falta de atención porque otras lo captan muy rápido. Creo que las personas LGBTI se identifican muchísimo, pero no quiero que el documental se circunscriba  a ese sector porque sería seguir propiciando la formación de guetos. Por eso, me encantaría verlo en la televisión cubana.

Después de estrenar Máscaras hace un año, el Consejo de las Artes Escénicas evaluó a algunos transformistas y están creciendo los espacios institucionales como bares, fiestas, clubes, etc. donde se pueden presentar. No obstante, ¿cuáles son las principales dificultades que siguen marcando a quienes se dedican al transformismo en Cuba? ¿Crees que tú documental les sirva para legitimarse?

Las dificultades siguen siendo la carencia de recursos para desarrollar sus espectáculos y el no reconocimiento del transformismo como un trabajo más a una escala macrosocial, aunque ya exista la categoría de evaluación artística, gracias a la persistencia de los transformistas y al apoyo del CENESEX, entre otros factores. Además, cuesta mucho arrancar todos los aprendizajes machistas —en una sociedad homofóbica y transfóbica como la nuestra— que penalizan todo lo que difiera de lo heteronormativo o no tenga suficiente olor a macho. Por eso es tan importante que se entienda que es una expresión artística como cualquier otra y sí creo que Máscaras contribuya, de lo contrario no lo hubiera hecho.

El acercamiento a personajes trans por cineastas jóvenes viene siendo frecuente en Cuba, pero no siempre parten de una ética que se enfrente a las discriminaciones, sino de la necesidad de epatar. ¿Cómo te ubicas frente a ese auge del “tema gay o trans”, si es que este existe, en realizadores de tu generación? ¿Cuál es tu elección ética?

Creo que mi elección fue darles voz, respetar sus criterios y no mostrar las medias rotas, como ellos mismos me sugirieron, porque eso no era importante. Es cierto que fue difícil lograr un equilibrio entre los elementos de discriminación que sobresalían de algunos de sus testimonios —y que debían estar porque la historia tampoco se debe borrar— y la focalización en el hecho artístico que es un resultado de sus propios aprendizajes de vida. Pero creo que la propia actitud de ambos personajes habla por sí sola. Además, sus problemas no difieren mucho de los míos como realizador. Como documentalista, yo también creo formar parte de una cultura de resistencia, por tanto no tuve más que identificarme con sus problemáticas y extrapolarlas a las mías.

¿Qué aporta a tu mirada como artista tener un posicionamiento antidiscriminatorio por cuestiones de orientación sexual y género? ¿Pretendes continuar trabajando en este sentido?

Tener nortes más claros desde los que posicionarme. Sí creo en mi responsabilidad social como creador cubano. Quiero hacer obras que hablen sobre los sueños o desvelos de la gente a mi alrededor, que sean capaces de generar diálogo y no quedarse confinadas a lo museológico. Confío en la capacidad del cine, siempre que sea sincero y oportuno, para ayudar al cambio social o al menos como herramienta para la denuncia. No apuesto por una arte solo formalista, que se ciña a la autocontemplación, me gusta que provoque y comunique algo. Por eso quiero seguir trabajando en obras que tengan alguna relación con la agenda diversidad sexual y de género porque pienso que es un camino donde falta mucho por recorrer dentro del audiovisual cubano.

Mi próximo proyecto quiero que sea un largometraje documental sobre la cultura queer de Caibarién y espero retomar un guion de ficción que escribí hace algunos años, llamado Desenfreno, también con temática de género.

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