Entre el ocaso y la esperanza:

Una mirada crítica al actual teatro
de títeres cubano (I)

Yanisbel Victoria Martínez • España
Fotos: Cortesía de Rubén Darío Salazar

 

Un hombre no está terminado. Hay que mantenerse despierto,  abierto, estar delante de la vida como un niño que se levanta…
Paul Klee  

 

Admito que he dudado mucho en escribir estas líneas. Aunque he sentido en varias ocasiones impulsos para hacerlo —acrecentados por preguntas y solicitudes de colegas—, me he contenido porque sé que mis palabras pueden dar lugar a malentendidos que preferiría evitar. Recientes artículos de Yudd Favier y Rubén Darío Salazar [1] , publicados en La Jiribilla, sobre la actualidad titiritera en Cuba, me han llevado a dejar atrás el retraimiento y dirigir estas palabras a mis colegas de la Isla, y a todas aquellas personas que sienten y padecen comprometidas de alguna manera con la fortuna de nuestro teatro de títeres. 

Pido anticipadamente disculpas si a alguien incordio, pero he de obrar con la mayor honestidad. Creo que nuestro teatro y nuestro público no merecen otra cosa. Expongo aquí un punto de vista muy personal, y me encantaría pensar que mi mirada crítica pueda ser un catalizador de cambios, un punto para continuar reflexionando juntos sobre la realidad de nuestra escena, para acelerar ese debate que tanto urge sobre el estado titiritero de la nación.

(Pequeño paréntesis) 

Para acercarme a esta problemática comencé por hacer cuentas y memoria. La primera vez que me enfundé un títere fue en el año 1994, en el hermoso espectáculo de Pálpito El cochero azul. Han pasado 21 años. Entonces tenía yo 18, 19 años, y hoy estoy a punto de cumplir 40. 

Lo más seguro es que la mayor parte de las personas que lean estas líneas no me ubiquen en la vida teatral del país. Hace 16 años vivo fuera de Cuba. En la Isla además de integrar el grupo Pálpito, fui miembro de Teatro Papalote y Teatro de Las Estaciones. A partir de mi primera experiencia con los títeres, entendí la complejidad del acto de titerear. Estudié dirección teatral en el Instituto Superior de Arte, pero en aquel entonces allí las figuras animadas estaban ausentes en la formación, por lo que tuve que tocar puertas fuera de Elsinor. Varias no se abrieron, otras por suerte me invitaron a pasar, una me aconsejó buscar fortuna más allá de las fronteras cubanas. En 1999 me fui a Francia, no por motivos económicos ni políticos, sino exclusivamente artísticos: partí a estudiar en la Escuela Superior Nacional de Artes del Títere, en Charleville-Mézières. Luego cursé dos Masters de Estudios Teatrales en la Universidad París III, trabajé con compañías de Francia, Grecia, Vietnam, creé una agrupación propia en Salamanca, España, con la que puse en escena varios espectáculos, viajé por medio mundo, seguí formándome e hice un sinfín de otras cosas siempre vinculadas a la actividad teatral. 

Desde 2007 integro la compañía granadina Etcétera, en la que trabajo como asistente de dirección, responsable de producción y actriz titiritera. Estos años en la troupe dirigida por Enrique Lanz han sido como cursar otra carrera por la intensidad, la innovación y el altísimo nivel del trabajo. Además he impartido talleres, cursos y conferencias por múltiples países, comisariado una gran exposición sobre títeres, publicado artículos en revistas internacionales. También Enrique Lanz y yo desarrollamos un proyecto de investigación y documentación sobre las tradiciones de títeres alrededor del mundo, lo que me lleva a viajar, dialogar con maestros, y conocer la realidad de muchos titiriteros.

Imagen: La Jiribilla
Yanisbel Victoria y Enrique Lanz, Compañía Etcétera, España 
 

A pesar de este recorrido internacional, Cuba está siempre en el centro de mis preocupaciones y pensamientos teatrales. Sigo su vida escénica desde la distancia gracias a internet, siempre que puedo viajo a la Isla e intento allí aportar o compartir algo “teatralmente hablando”, colaboro con publicaciones y eventos, estoy al tanto de los estrenos. Aunque durante años me negué a formar parte de UNIMA, sí que he integrado la membresía cubana convencida de que en nuestro país podemos ponderar el interés colectivo hacia al títere en el seno de la asociación (y no hacer de esta un lobby de poder que privilegia los intereses personales de sus miembros, como ocurre en tantísimos otros lugares).

En estos últimos siete años he actuado en varios espectáculos, haciendo cerca de 500 funciones, girando por festivales internacionales, y he defendido mi oficio de titiritera no solo por pararme en un escenario, sino desde otros múltiples frentes. Por tanto creo que tengo ya edad, conocimiento y recorrido como para expresar lo que pienso sobre el teatro de títeres en Cuba, movida sobre todo por el compromiso, sentido de pertenencia y deber que hacia él siento.

Diagnosis

Cierto es que las generalidades casi siempre son injustas porque caemos todos en el mismo saco, unos y otros somos valorados con idéntico rasero. Sé que las comparaciones son odiosas y para evitar agravios comparativos, eludiré nombrar a artistas o compañías actuales. Pero comprendan que si generalizo o comparo, es como parte indispensable del ejercicio que ahora me ocupa: intentar analizar lo que ocurre en el teatro de títeres cubano hoy.

Para emitir un diagnóstico transversal debemos tomar nota de sus constantes vitales, analizar su savia, hacerle una “resonancia magnética” y todas las pruebas y repruebas necesarias.

Nuestro teatro de títeres es muy joven. Si entendemos el movimiento titeril como fuerza artística y profesional a partir de lo que se considera uno de sus actos fundadores, cuando en 1949 Caridad y José Camejo —nuestros Carucha y Pepe— comenzaron a girar por escuelas de La Habana con sus pequeños retablos, a la vez que estudiaban en la Academia de Arte Dramático. Han transcurrido apenas 66 años, que es mucho tiempo si pensamos en los cambios radicales que se han producido en la vida política, social, económica y cultural de nuestro país en estas décadas. Pero si lo comparamos con la perspectiva de tradiciones que tienen mil años, como los títeres sobre agua de Vietnam, o con prácticas malienses descritas ya en libros del siglo XIV, nuestro teatro de títeres es tremendamente joven.

Condiciones sine qua non de la juventud son —entre muchas— la vitalidad, la fuerza física, el entusiasmo, la ganas de comerse el mundo. Sin embargo, nuestro teatro de títeres no hace gala de estas cualidades, sino más bien de sus opuestas: atonía, apatía, adiáfora creativa.  

Pero no siempre fue así. Como en toda actividad humana cambiante, se han producido  altibajos que han llevado a nuestro oficio a evolucionar a trompicones, a dar pasos hacia adelante y poco tiempo después retroceder. Por supuesto pienso en los hermanos Camejo y Pepe Carril, y su ejemplar obra al frente del Teatro Nacional de Guiñol, obra que debido al asolamiento del Quinquenio Gris, vieron caer desde la cima del primer nivel internacional hasta el ocaso más negro. O titiriteros que despuntaron en la década de los 90, en los llamados años del “boom”, y que a comienzos de este siglo dejaron de desarrollar su obra en Cuba —pienso en nombres como William Fuentes, Frank Daniel Suazo,  Luis Enrique Chacón, o yo misma.

Imagen: La Jiribilla
Guiñol Nacional de Cuba, 1960 
 

¿Y qué hay de la temperatura, el pulso, la respiración, la presión arterial de nuestro teatro actual? Si analizamos el panorama titiritero existe una importante actividad cuantificable, un gran número de compañías en todas las provincias, con muchísimo personal implicado. Las cantidades de estrenos y funciones (aunque muy dispares entre un equipo y otro) son también notables. Hay estructuras que producen, sí, pero no nos andemos con paños tibios: la calidad de los espectáculos, en términos generales, no es la más halagüeña. Una especie de estancamiento adolece en la mayoría de los grupos, una homogeneización en el repertorio, en las propuestas dramatúrgicas, universos estéticos, soluciones escénicas y hasta en la forma de actuar y animar los objetos. Pienso que más allá de constituir todo esto un sello identitario de nuestro teatro, es el síntoma de un conocimiento titiritero limitado, que tiene como consecuencia evidente una manera un tanto obsoleta y restringida de concebir y hacer el teatro de figuras.

Las estructuras de las compañías, el “funcionariado”, el “café para todos”, las evaluaciones poco rigurosas, el “todo vale”, aparejado a las complejas condiciones económicas del país, han llevado a algunos a amodorrarse, a caer en una especie de inercia, mezcla de conformismo y desidia, a desarrollar la cultura de la queja y no la de la acción.

Otro indicador que alerta sobre nuestra situación actual es que somos un tanto invisibles en la escena mundial, a pesar de que el año pasado se celebrase en Varadero el Consejo de UNIMA Internacional y que algunas de nuestras compañías giren por el extranjero. Lo cierto es que las agrupaciones cubanas —salvo excepciones— no suelen programarse en las grandes citas del teatro de títeres, en esos festivales de “primera división”, como pueden ser el festival de Charleville-Mézières (Francia), Fidena (Alemania), ManiganSens (Canadá), Titirimundi (España) o Lutke (Eslovenia); por solo citar algunos. Y somos invisibles también ante la mirada de los investigadores o generadores de opinión en foros internacionales, allí donde “se corta el bacalao”.  ¿Por qué no estamos en esos foros? ¿Es solo por una razón económica, relacionada con el bloqueo, con nuestra dependencia del estado, por no poder pagar el llegar allí? Creo que no, porque me consta habiendo estado cerca de la organización de algunos de estos festivales, que se invitan compañías de países del tercer mundo, elencos mucho más numerosos que lo que suelen ser los nuestros, con trámites migratorios y seguros de viajes también complejos; pero resulta finalmente posible porque ha habido un pujante interés por parte de los productores de estos eventos, pues las obras a programar interesaban y justificaban todas las dificultades económicas y administrativas.

¿Qué nombre darle entonces a la compleja dolencia de nuestra escena titiritera actual? Yo me aventuraría a decir que padece de atrofia, o sea, falta de desarrollo. Sé que este término puede resultar malsonante, pero sin embargo encierra para mí algo de esperanza, pues si el desarrollo limitado viene provocado por la escasez de nutrientes, eso quiere decir que el tratamiento para remediarlo y la terapia para superarlo, son factibles. 

Por supuesto que nuestro teatro de títeres tiene también fortalezas. Desde mi punto de vista destacaría las tres que considero más relevantes: los actores (principalmente los jóvenes) enérgicos y con ganas; los teatrólogos que participan de los procesos creativos de los grupos, o que ejercen de observadores externos o críticos; y el público que a pesar de todo ahí sigue, yendo al teatro, regalándonos su complicidad y sus aplausos. 

Por ese público, que es la ciudadanía a la que nos debemos, hemos de encarar nuestras dificultades y apostar por un horizonte más prometedor.

Urge ver cómo es el mundo

Diagnosticada una dolencia, toca buscar y aplicar tratamientos, terapias convencionales o alternativas, formas de erradicar el mal. Esto lo traspolaría a nuestra realidad titiritera resumiendo que nos curaríamos con conocimiento y cultura, abriéndonos al mundo y a nosotros mismos. 

Tenemos la suerte de ser parte de una sociedad donde el arte rezuma en las esquinas, donde es fácil encauzar una vocación artística o formarse. Nuestros músicos, escritores, bailarines, artistas plásticos, cineastas, tienen una solvencia más que acreditada en lides internacionales. Por eso me cuesta entender ¿por qué nuestro teatro de títeres apenas dialoga con las otras artes? ¿Por qué los titiriteros vivimos en una especie de entorno endogámico donde no tienen cabida creadores de otros horizontes? 

Pensemos en grandes referentes históricos. Un teatro tan exquisito como el Ningyō jōruri, comúnmente llamado Bunraku, que tanto ha influido a la escena occidental en el siglo XX, influencias que llegan hasta nuestra isla en medio del mar Caribe, es un teatro que surge en el siglo XVII justamente por la unión de tres escrituras: la narración cantada, el texto, la música del chamicen y la manipulación de los títeres. Gracias a la complicidad entre un narrador-vociferador (Takemoto Gidayû), un dramaturgo (Chikamatszu Monzaémon), considerado el Shakespeare japonés, y posteriormente un titiritero (Yoshida Bunzaburô), este teatro de muñecos alcanzó su edad de oro.

Las vanguardias artísticas del siglo XX conocieron numerosos casos de loables colaboraciones entre artistas: Parade (París, 1917) de los Ballets Rusos, con música de Erik Satie, argumento de Jean Cocteau y escenografía y vestuarios (que se pueden considerar artilugios titiriteros) de Pablo Picasso; o La boîte à joujoux (Zurich, 1918) con texto de André Hellé, música de Claude Debussy y títeres de Otto Morach; o Los ballets plásticos (Roma, 1918) de Fortunato Depero, para el Teatro dei Picolli de Vittorio Podrecca, o los diferentes experimentos del taller teatral de la Bauhaus, entre 1922 y 1924. En España, un hito de su historia titiritera lo marca la función de Títeres de Cachiporra que hicieron en Granada, en 1923, Manuel de Falla, Federico García Lorca y Hermenegildo Lanz. Meses después Falla y Lanz repitieron colaboración para el estreno mundial en París de la ópera para títeres El retablo de maese Pedro

Pero no tenemos que buscar ejemplos solo fuera de Cuba. En nuestro país tenemos a los Camejo-Carril, y su obra rodeada de colaboraciones con grandes nombres de nuestra cultura: Dora Alonso, Abelardo Estorino, José Ramón Brene, Olga de Blanck, Marta Valdés, Leo Brouwer, Héctor Ángulo, Raúl Martínez, José Luis Posada, Iván Tenorio, Rogelio Martínez Furé, entre otros. Nuestros ancestros titiriteros fueron personas cultas, inquietas, sin miedo a dialogar con otros artistas, a introducir estéticas nuevas en su teatro, por lo que sin duda son nuestro mejor ejemplo a emular.

La interactividad da lugar a lo multidisciplinar y al progreso. Debemos contrastar nuestras ideas y obras con otras personas y con otras ramas del conocimiento. Vivimos en la era de la información donde todo circula a una gran velocidad, las distancias se acortan, el acceso a los contenidos está rápidamente a la mano. La ciencia, por ejemplo, ofrece muchísimas pistas de investigación para nuestra escena titiritera. Los tres últimos espectáculos del director inglés Peter Brook, tratan sobre el funcionamiento cerebral. Vsévolod Meyerhold, hace un siglo en Rusia, seguía de cerca los avances en neurociencia para relacionarlos con sus búsquedas sobre el actor. 

Trabajamos con emociones, y en ese punto el más amplio espectro de las ciencias formales, naturales, sociales, tienen mucho que aportarnos. Necesitamos aliarnos al saber, al estudio, y en eso el marco académico, las universidades y centros de investigación de todo el país, son también interlocutores que debemos aprovechar. 

En los últimos años, notables titiriteros de renombre internacional han pasado por Cuba: Bruno Leone, Enrique Lanz y Joan Baixas en varias ocasiones; también Fabrizio Montecchi, Alain Lecucq, Jean-Luc Penso, Eric Bass… Todos han llegado a nuestra Isla para compartir su trabajo y conocimiento, sea con sus espectáculos o impartiendo cursos y conferencias. Sin embargo, me queda la penosa sensación de que los hemos “desaprovechado”, que no hemos valorado su enorme esfuerzo (económico, de energía, de tiempo), que no les hemos hecho el suficiente caso. Son personalidades que están enseñando en las más importantes escuelas de títeres del mundo, y en Cuba no hemos logrado que sus aportaciones a nivel general fructifiquen en nuestro tejido titiritero, que sean asimiladas, traducidas, “visibles”.

Esto lo constaté claramente en el último Taller de Títeres de Matanzas, en 2014, en el que vi que muchos “titiriteros profesionales” preferían las muy tentadoras aguas de Varadero, con sus juergas aledañas, a las sesiones de clases, encuentro y reflexión a las que habían sido convocados e invitados. 

Por nuestros escenarios, desde comienzos de la Revolución, recibimos a grandes maestros como Serguei Obraztsov, o Michael Meschke, y nos visitaron compañías extranjeras relevantes. Pero cierto que por razones sobre todo económicas, nuestro país actualmente está fuera del circuito teatral internacional. Poquísimas compañías foráneas realmente buenas han llegado a nuestros escenarios en los últimos años. Por eso me duele que cuando alguna lo logra, no nos volquemos con ellas como merecen. 

Siempre se cita el impacto que fue para un maestro como Roberto Blanco conocer al Teatro dei Piccoli en los años 30. Yo aún recuerdo la impresión que me causó siendo adolescente, ver en el Teatro Nacional a compañías como Amoros et Augustin y Phillipe Genty. La fascinación ante los espectáculos —sobre todo el de sombras, llamado Señor Z— fue una de las razones por las que decidí años después explorar el mundo de los títeres.

Los cubanos con frecuencia pensamos que “nuestra verdad es la buena”, que lo “sabemos todo”, que somos “los reyes del mambo”. Decía Martí que “urge ver cómo es el mundo para no convertir en montes las hormigas”. La ignorancia es muy atrevida, por eso hemos de desterrarla de nuestra realidad titiritera. Creo que sería sano concientizar y aceptar nuestras insuficiencias, mirar a nuestro alrededor con humildad y curiosidad, ver qué hacen y piensan nuestros colegas en otros lugares del mundo. Tenemos que espabilar y actualizarnos a todos los niveles: las referencias bibliográficas, investigativas, los espectáculos en vivo, la teoría

Yo sueño con un teatro de títeres auténticamente cubano, con sus singularidades y sabor propio, a la altura de los estándares internacionales, como lo están nuestra música, nuestra danza —clásica y contemporánea— algunos de nuestros escritores y artistas plásticos… Y sobre todo un teatro de títeres abierto al mundo, a sinergias de trabajo y colaboración entre creadores, un teatro de títeres de Arte.

Continuará…

 

Nota: 
1.  Me refiero a los artículos de Yudd Favier, “Soy un Polifemo que devora muñecos de papier maché (I y II)”, en La Jiribilla no. 716 y 717, y los de Rubén Darío Salazar: “Teatro de títeres en Cuba: Decir lo que nos toca aquí y ahora”, no. 722 y “Tiempo de cambio, tiempo de títeres”, no. 713.

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