Alfredo Diez Nieto:

“Sin expresión la música no vale”

Pedro de la Hoz • La Habana, Cuba

Alfredo Diez Nieto (La Habana, 1918) es el decano de los compositores cubanos de música de concierto. Ha merecido el Premio Nacional de la Música y el de la Enseñanza Artística. Nunca ha dejado de escribir música. Ahora mismo acaba de terminar su Tercera sinfonía y quién sabe qué otra partitura estará urdiendo. En el Museo Nacional de la Música conversamos sobre su vida y obra. 

Imagen: La Jiribilla

¿Cuándo y dónde nació usted, maestro?, ¿de qué manera el medio familiar influyó en su vocación, y el medio social en el que vivió?

Bueno, yo empecé a los ocho años, y nací en La Habana. Poco a poco fui estudiando, como todos los muchachos. Al principio yo tocaba un poco la música popular, y la primera experiencia que tuve fue cuando me presenté en público: tenía nueve años. Resulta que me pongo a tocar y veo que el público se levanta, yo era niño y no comprendía por qué el público se levantaba, y era que me querían ver tocar. En mi casa siempre hubo un ambiente muy propicio para la música, de modo que entre mis padres y mis hermanos dijeron: «Bueno, alguien tiene que estudiar piano aquí, música», y me designaron a mí, así que accidentalmente soy compositor y pianista. Ingresé en el Conservatorio Iranzos.

¿Cómo era ese Conservatorio, dónde se encontraba?

Cuando yo empecé estaba en Lamparilla, después se trasladó a Amistad, y después, por último, a Belascoaín. La directora era valenciana, Rosario Iranzos, que fue contemporánea de José Iturbe. Tuve una buena escuela pianística realmente, que me llevó a otros estudios con Amadeo Roldán, Jaime Prats, y posteriormente con Pedro Sanjuán. Me gradué en 1934 e inmediatamente me nombraron profesor del Conservatorio. Desde entonces nunca he dejado de dar clases.  

Usted habló de un nombre que me parece esencial en su formación y en su proyección como músico, como artista; habló de Amadeo Roldán, ¿pudiera evocarlo?

Era muy severo; de él aprendí precisamente esa disciplina también, porque afable pero estricto para los estudios. El atril donde él impartía las clases lo tengo en casa. Su música influyó mucho en mí.

¿Es cierto que en los inicios de Alfredo Diez Nieto como compositor hay algún danzoncito y algunos valsecitos?

En efecto, compuse un danzón a los diez años. El periódico El Mundo tenía un banco infantil, emitía unos cupones que se recortaban y eso influía para que los niños se acostumbraran al ahorro. Pues a mí se me ocurrió hacer un danzón sobre el asunto, la letra la puso, mi padre. Fue una cosa muy simpática.

Y también algunos valsecitos para acompañar el amor. ¿No?

Bueno, vinieron después, sí, son cosas pequeñas.

Me han dicho que usted pudo haber sido uno de los grandes pianistas nuestros, sin embargo prefirió la docencia, la composición, la dirección. ¿Sería porque su hermano Germán decidió ser pianista?

Desde luego antes que nada era pianista, después maestro, luego director y por último compositor, es como veo yo las cosas. Yo dejé que mi hermano Germán continuara la carrera de intérprete y aunque muy joven di recitales, ciertamente me dediqué más bien a la enseñanza, y eso también trajo como consecuencia que no hiciera mayor producción autoral porque me absorbía mucho tiempo la enseñanza. Hubo un momento en que ejercía la docencia simultáneamente en cuatro conservatorios, y eso me impedía estar escribiendo música. A mi hermano Germán le enseñé piano; poseía unas condiciones fabulosas, y entonces cuando, en uno de los viajes que hizo Claudio Arrau acá, se lo presenté e hice que lo oyera. Arrau se quedó sorprendido con él. Le dije a mi hermano que debía continuar estudios con Arrau y  siguió mi consejo. Terminó su formación bajo la égida del maestro chileno en EE.UU.

Con el piano usted tiene, de todas maneras, una relación muy especial como compositor. ¿Cuál es el intérprete que usted siempre quisiera tener para interpretar las obras suyas?

No se trata de que interpreten bien mis obras, sino que entiendan el trato con el instrumento. Al piano hay que acariciarlo, no maltratarlo; yo veo que muchos muchachos están tocando de una manera que desbaratan el piano, es como si dieran mandarriazos en el teclado. Los grandes pianistas no hacen esas cosas, sino que tienen un touché que hace cantar al piano, porque a golpes no puede cantar.

Vamos entonces a sus obras sinfónicas. La Primera sinfonía usted la comenzó a componer en 1940 aunque la tiene fechada en 1943.

Siempre tuve la idea de llevar la música cubana a las grandes formas. Esa obra la iba a estrenar Erich Kleiber cuando estuvo aquí, pero Kleiber en ese momento tuvo una desavenencia con el Patronato de la Filarmónica y se marchó. No le di a más nadie la partitura para estrenarla, ni se me ocurrió hacerlo con la Orquesta Popular de Concierto, que fundé y dirigí, por las dificultades que presenta para la ejecución. Hasta que pasado mucho tiempo se la di a Iván del Prado, que la estrenó con la Sinfónica Nacional en 1988.

¿Entonces usted sintió la necesidad de escribir esta Sinfonía y las otras dos que vinieron después porque consideraba que a la música cubana todavía le faltaba ser representada en un gran formato instrumental? ¿Cómo usted podía conjugar ese tipo de pensamiento con todo el espíritu de una época, con una identidad peculiar, con una forma de expresar lo cubano? ¿Cómo usted imaginó ese desarrollo sinfónico?

Esa Primera sinfonía tiene una característica muy especial. Yo he sido un individuo siempre muy sensible a nuestra historia, me horroricé al conocer el sufrimiento de los africanos esclavizados. Quise expresar en el primer movimiento el ansia de libertad de aquellos hombres y mujeres. El segundo movimiento lo inician las violas, con un color orquestal que se acerca mucho a la gravedad con que imagino la voz de una mujer negra que empieza a cantar y a la que se van agregando otras voces en coro. El tercer tiempo ya es decididamente un canto a la libertad. Todo ello, sin embargo, debía someterlo a las reglas de la gran forma sinfónica, que en mi caso está muy influida por el sinfonismo alemán. En mi interior nunca he tenido contradicciones en conjugar de dónde vengo y hacia dónde voy.

¿Pero pudiera establecerse también algún tipo de relación entre la escritura de esa Sinfonía y la de sus Estampas, que primero las concibió, por cierto, para piano, y después para orquesta?

Las Estampas también se vinculan a cómo yo sentí desde muy joven la importancia del aporte africano a nuestra cultura. Son cinco Estampas, aunque inicialmente fueron tres. La primera es un Lamento, la otra es un Recuerdo, y la otra una Canción de cuna. Evelio Tieles me dijo que le hiciera de esta última una transcripción, y la impresión es mucho mejor, porque con el instrumento de cuerda frotada se puede lograr una expresión impensable con ningún otro instrumento, puesto que el violín se puede parecer a la voz humana. No es que sea la voz precisamente, sino la forma de expresarla. Me sorprendió Evelio cuando la oí, porque es algo fabuloso lo que él consiguió. Después de eso hice otra Estampa, se la dediqué a la soprano Yolanda Hernández, y la titulé Yo ta’ pedí aguinaldo, en memoria a lo que acontecía en época de la esclavitud el Día de Reyes. Esa letra me la dio el que dirigía la comparsa de Los Alacranes, un hombre muy sabio, Santos Ramírez. Y después escribí otra Estampa para guitarra, dedicada a Isaac Nicola. Esa es una obra también bastante fuerte, tiene muchas complicaciones, porque después que hice la Primera sinfonía me alejé de la tonalidad y paso a manejar los 12 sonidos con entera libertad, o sea sin amarrarme a una tonalidad.

Pero usted no es un compositor dodecafónico.

No, no, yo soy enemigo del dodecafonismo ortodoxo, pero los doce sonidos sí los manejo.

Es decir, que a medida que fue desarrollando su lenguaje fue tratando de buscar una mayor libertad expresiva.

Sí, completamente, porque fue como si irrumpiera en otros campos; además, las combinaciones interválicas también son nuevas. Uno tiene distintas maneras de combinar los sonidos y crear no la disonancia por la disonancia, porque a esta hay que saberla manejar para que no llegue a molestar, pues hay quien hace la disonancia y molesta. Siempre tiene que haber una expresión, si no tiene expresión no vale la música. Un pueblo sin música no es pueblo, todos los pueblos viven la música, y hay que desarrollarla comunicando algo, alegría, tristeza, dolor, muerte, vida; sentimientos, en fin, que deben nutrir la idea de la música.

Volvamos a su obra como compositor. Usted admite que una buena parte de su repertorio, de su catálogo como autor, se debe a encargos. ¿Cómo es posible componer a pedido de determinado intérprete, y al mismo tiempo conservar una autonomía expresiva propia?

No se puede renunciar a lo que va por dentro, a la manera de entender tu música, pero siempre pienso en el intérprete, porque es muy importante conocer qué posibilidades tiene, y además para que pueda lucir su arte. La obra debe tener una proyección también para el ejecutante, de modo que pueda demostrar lo que es. He escrito para todos los instrumentos menos para trompa.

¿No se le ocurrió o no se lo pidieron?

Nunca me lo pidieron. Quizá debí pensar en un ejecutante que admiré mucho, Fernando Bencomo y hacer las cosas al revés: proponerle algo mío.

Escribió una pieza para tres contrabajos, eso es bastante poco usual, ¿cómo fue?

Tres alumnos se iban a graduar, y estaban conmigo en la clase. Me dijeron: « ¿Por qué no nos escribe algo para la graduación?», y así fue como les entregué la obra para tres contrabajos, que solo se tocó esa vez, aunque la partitura está publicada por la EGREM.

Entre 1982 y 1983 usted hace tres obras que tienen mucho que ver entre sí: el Quinteto no. 2, para flauta, oboe, clarinete, fagot y corno; un poquito más adelante, el Capricho no. 4, para fagot y piano. Y ya en el 83,  estrena en uno de los Festivales de la UNEAC el Concertino, para el fagot  solista, orquesta de cuerdas, flauta, oboe, clarinete, corno, trompeta, vibráfono y percusión.

Te refieres a una etapa muy productiva, en la cual las ideas fluyen y pasan de uno a otro formato, pero con un desarrollo particular, en tanto cada combinación tímbrica posee un ámbito específico que condiciona la escritura. Pero, sí, lo admito, puede observarse una especie de aire de familia en esas obras.

Usted decía que para trompa no ha compuesto, pero para guitarra tampoco demasiado.

La primera obra que yo escribí para guitarra se la dediqué a mi señora, que era graduada en guitarra. Yo estaba en EE.UU. y allí la escribí. Esa pieza después fue obligatoria en un concurso que convocó la UNEAC para los guitarristas. Se lo debo a José Ardévol. Después compuse un Cuarteto, que estrenó José Antonio Pérez Puentes en la Universidad en un Festival dedicado a Nicola, precisamente. Y finalmente Joaquín Clerch, que fue alumno mío, me pidió que le escribiera una obra, y yo le dije: «Chico, las obras de guitarra casi siempre son muy breves, te voy a escribir una sonata», y entonces le escribí una sonata fuerte, muy fuerte.

Es tan fuerte como otra obra que me gustaría comentara, la Sonata para violín solo. Cuente cómo surgió esa obra.

Evelio Tieles me pidió que le escribiera algo para violín solo, no una sonata. Nos encontrábamos caminando hacia la Escuela Nacional de Arte, cuando me abordó; él había oído la obra de guitarra y le había llamado la atención, y entonces yo le dije: «Chico, el problema para el violín es que siempre necesita un acompañamiento, porque el violín solo es muy difícil», y él me dijo: «Ponle lo que tú quieras, no importa», y efectivamente, le puse lo que yo quise, y lo que yo quise fue bastante difícil, una verdadera prueba para un violinista, porque las combinaciones interválicas son en extremo difíciles. Además, salió una sonata, con sus tres movimientos, el segundo ejerce una influencia impactante en el oyente. Una vez que Evelio la tocó en la UNEAC, una muchacha se me acercó y dijo: «Tuve que salir de la sala», por el efecto que le había causado el segundo movimiento. Y el tercer movimiento es una cosa muy violenta, sumamente violenta, y Evelio, vamos, es fantástico como toca esa Sonata, es una prueba para cualquier violinista.

La música vocal tampoco es muy abundante en su catálogo. ¿Nunca se le ha ocurrido una ópera?

He sido muy renuente a escribir música vocal. La letra te obliga a adoptar giros que no desea uno hacer, pero son inevitables si no se quiere traicionar la métrica del texto. Las sílabas presentan una tensión y una distensión que marcan un imperativo para la música y todo eso crea una gran dificultad. Julián Orbón me dijo: «A mí me pasa lo mismo, no me gusta escribir música vocal por eso mismo». Salvo raras excepciones no encontrarás canciones mías, menos una ópera.

¿Qué me dice de una canción titulada “Sudor y látigo”?

Evelio Tieles, quien en una época presidió a los músicos en la UNEAC,  me llamó por teléfono: «Oye, mira a ver, si tú tienes una obra que ocupe tal espacio en el Festival de Música Contemporánea», yo le dije: «Sí». Yo no tenía nada a mano, pero me acordé de una letra que me había dado el barítono Ramón Calzadilla  unos seis meses atrás. Me comuniqué inmediatamente con Calzadilla, cuando eso los dos estábamos trabajando en el Instituto Superior de Arte. Este me dice: «Si me la llevas mañana, pues voy para Bulgaria a un jurado, me la aprendo durante el viaje». Esto era un 26 de septiembre, cosa así, y el concierto era el día 9 de octubre, y al día siguiente le llevé la parte de él, no la de la orquesta, y entonces él se aprendió la obra y yo me dediqué a hacer la orquestación con una introducción grande. Es una obra que impresiona también porque refleja el suplicio de un esclavo, los latigazos están en el tímpani. Calzadilla la cantó fabulosamente bien. Mi señora me ayudó a copiar las partes, y bueno, se pudo hacer; yo entré el día del ensayo y encontré a Calzadilla, pues no nos habíamos visto a su regreso de Europa. Harold estaba allí, y dice: «Oye, ¿por qué no escribes una ópera?». Le respondí que una ópera no, y así fue el estreno de Sudor y látigo.

Maestro, situémonos en la mitad del siglo pasado, y esto hay que recordarlo, sobre todo porque aquí hay una persona que es el heredero de todo aquel esfuerzo en el que usted estuvo implicado, la fundación del Instituto Musical de Investigaciones Folclóricas con Odilio Urfé, y lo digo porque Jesús Gómez Cairo es el legatario de todo aquello, ¿no?, de una gran parte de lo que allí se formó. ¿Cómo usted conoció a Odilio? ¿Por qué se sumó a una aventura que puede llamarse una quijotada para la época?

Yo no conocía a Odilio, pero mi hermano Germán lo llevó un día a casa en el año 47. Cuando se inicia la cuestión del Instituto, no había local, estábamos acopiando documentos, partituras, y una cantidad de discos extraordinaria. Tuvimos la suerte, por gestión del historiador Manuel Moreno Fraginals y el propio Odilio, que trabajaba en las Misiones Culturales de la Secretaría de Educación, que nos cedieran la Iglesia de Paula, en la Avenida del Puerto. También por fortuna Raúl Roa, que después de la Revolución fue Ministro de Relaciones Exteriores, fungía como  Director de Cultura. Un verdadero y apasionado intelectual.

Pasamos mucho trabajo para restaurar la iglesia, e hicimos las cosas de acuerdo con el estilo, la antigüedad. Nos fuimos instalando poco a poco, conseguimos los muebles de archivo, que provenían de la Secretaría de Obras Públicas. Todo se hizo mediante donaciones, a nosotros nos costaba nuestro dinero también. Para habilitar el sótano enfrentamos un serio obstáculo, pues la Dirección de Urbanismo del Municipio creía que el agua de la bahía iba a entrar allí, pero no, la construcción era segura. Goar Mestre, un hombre poderoso de los medios de comunicación, nos dio el cemento.

Tengo entendido hubo hallazgos sorprendentes en el sótano.

Encontramos muchos huesos, los recogimos y pusimos en una fosa aparte, porque había cuatro fosas allí de prelados enterrados, inclusive hasta vestimentas de antaño encontramos, y las guardamos. Nos costó trabajo conseguir bronce para fundir las placas donde aparece el primer Himno Nacional, como era el original, y después otra placa al frente, con la inscripción IMIF (Instituto Musical de Investigaciones Folclóricas), no sé si la habrán quitado, lo ignoro, porque no he ido más a la iglesia, me molesta ir, porque no se parece a lo que nosotros hicimos allí.

Con Odilio tuvo una amistad muy grande, eran hermanos.

Éramos hermanos, lo fuimos por más de cuarenta años.

¿Y la orquesta, cómo surgió?

Esa fue una tarea muy bonita, y además, con muchos deseos. Surgió precisamente cuando se le cambia el nombre de Instituto por Seminario de Música Popular, y cobra vida por una idea de Fidel de superar a los músicos populares, y entonces se ofrecen 60 becas y se hace el Seminario. Con un cuerpo de profesores de lo mejor que había aquí: Alejo Carpentier, Moreno Fraginals, Harold Gramatges, Edgardo Martín, Hilario González, Manuel Suárez Lorié. Llegaron a ser más de 60 alumnos, que se ejercitaban en prácticas de atril con Joseíto Urfé, pero a este lo nombran director de la orquesta del Teatro Martí, y entonces me encargo yo de esta parte. Se les iba enseñando los estilos, y ahí se fueron superando. Tenían un interés extraordinario, lo hacían con amor, se sentaban a las diez de la mañana los domingos después de estar en un baile por la noche, y hasta las dos, dos y media estaban sin levantarse haciendo música. Ese es el origen de la Orquesta Popular de Concierto.

Un ejemplo de voluntad, abnegación y seriedad. Y de hacer cumplir una política cultural.

Si tenía que quedarme con uno por el día o por la noche, me quedaba, pues, en efecto, ellos se sacrificaban por salir adelante. No olvido el empeño que puso Rafael Lay, director de la orquesta Aragón, como concertino. Estuve en la orquesta hasta que muere Urfé y yo me retiré también; ya no se podían hacer conciertos porque los músicos tenían otras actividades y muchas complicaciones.

Una vez ocurrió una cosa muy simpática. Como había músicos que pasaron a formar parte de la ópera, les programaron acompañar a cantantes en el Museo de la Ciudad, y tuvieron que ir. Nosotros teníamos ese mismo día concierto; hicimos la primera parte y entonces Darío Morgan, alumno mío que estaba en el público me dijo: «Si me dan un saco, yo toco», es que faltaba la trompa. Le prestamos un saco y tocó a primera vista, increíble, y salió perfecto. Luego tuvimos que esperar hasta que vinieran los músicos que estaban en el museo, y llegaron a las once de la noche, y el público se mantuvo tranquilito. Se hizo el concierto; los dejé en cierto momento que tocaran solos, sin yo dirigir en el podio. Al final me dice el flautista, Portela, que una señora se le había acercado a preguntarle «¿Qué le pasó a Diez Nieto que no dirigía?».

Pensó que usted estaba enfermo.

Portela respondió: «No le sucedió nada al maestro, es que nos dejó solos parara que nosotros sintiéramos cómo tocamos». Esa experiencia la tomé de Kleiber, ¿sabes?, porque él dejó muchas veces la orquesta tocando sola, Confiaba en el entrenamiento tan grande de sus músicos. En un concierto puede suceder cualquier cosa, una nota falsa de cualquier instrumento. Pero la perfección radica en el contenido de lo que se dice, no importa que se tenga un error en una nota.

¿Cómo es un día, hoy, en la vida de Alfredo Diez Nieto?

Pues sigo impartiendo clases y sigo componiendo, las dos cosas, siempre, hasta que pueda.

¿Cuándo podremos escuchar su Tercera sinfonía y su Concierto para piano y orquesta?

Eso es una incógnita, no depende de mí; Jorge Luis Prats me pidió que le escribiera la obra de piano, y realmente yo le dije: «Mira, se me fue la mano», porque fue mucho lo que escribí; dura casi 50 minutos el Concierto, muy largo.

Y la Sinfonía también tiene grandes proporciones.

La Sinfonía también, tanto como el Concierto y este es  bastante difícil. Jorge Luis no está tocando aquí con la Sinfónica y su agenda es muy complicada, lo entiendo. Le he dado la parte de piano a otro que fue alumno mío también, Gabriel Urgell, que está en Francia, para ver si él la toca, pero si no puede se la daré a Leonardo Gell. Tengo la esperanza de que pueda escuchar un día de estos el Concierto y la Sinfonía.

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