La dramaturgia personalísima del teatro 
de títeres

R.D. Salazar • La Habana, Cuba

Del 4 al 7 de mayo tuvo lugar en Matanzas el Taller Dramaturgias/Puentes (Relatos, escenarios y poéticas teatrales contemporáneas), coordinado por el proyecto Traspasos, del Instituto Superior de Arte de La Habana, y la Casa de la Memoria Escénica, de la llamada Atenas de Cuba; un ámbito  bastante amplio para trabajar y sobre todo dialogar desde prácticas diferentes entre sí. Me tocó guiar el Laboratorio Morado, dentro de un espacio titulado Retablos, títeres y animaciones, otras dramaturgias integradoras. En uno de los salones del edificio conocido como Palacio de la artesanía (Casa social de la Asociación Cubana de Artesanos Artistas) me reuní con varios colegas de la profesión, más otras personas interesadas o afines al teatro de figuras [1].

Imagen: La JiribillaRubén Darío Salazar en el Laboratorio Morado

Durante los tres días la interacción sincera y diáfana sirvió como pretexto y crecimiento para todos. Constatación para mí, como maestro guía, de que el teatro de muñecos sigue vivo, y me digo a mí mismo —en un secreto a voces—, que algo tendrá, pues se mantiene activo después de miles de años de ejercicio escénico. Estoy seguro que ese “algo” tiene que ver con los seres humanos que lo sostienen como una imperiosa necesidad, más allá de oscuridades y claridades en la profesión, de controversias internas (que por supuesto, las hubo en el Laboratorio Morado) y externas, de economías altas y bajas. De sentido, sociedad, tiempo y conocimiento también se habló, pues todo eso amalgamado se constituye en el disfrute de una puesta en escena.

Creo en los diálogos, puentes y seducciones de verdad, los de siempre, los de toda la vida, esos que han mantenido las puertas del conocimiento abiertas a todas las corrientes, para luego decantar, elegir y desarrollar o consolidar, sin perder el asombro y la capacidad de regeneración en activo enlace con el mundo.

Personalmente no creo en los “nuevos” puentes, ni “nuevas” seducciones (el entrecomillado es mío) como proclamaba la convocatoria al taller, ni siquiera creo en los “nuevos” diálogos.  El calificativo de nuevo me hace pensar en puentes, seducciones y diálogos desconocidos, secretos, inexplorados. Creo en los diálogos, puentes y seducciones de verdad, los de siempre, los de toda la vida, esos que han mantenido las puertas del conocimiento abiertas a todas las corrientes, para luego decantar, elegir y desarrollar o consolidar, sin perder el asombro y la capacidad de regeneración en activo enlace con el mundo.

Si me preguntaran ¿por qué escribo teatro? en mi caso respondería que por obsesión, testarudez, tal vez enajenación, y pondría de ejemplo a dos artistas arrobados por la dramaturgia titiritera que giran en mi órbita creativa: Federico García Lorca y Javier Villafañe. Sus influencias artísticas palpitan en el teatro de figuras iberoamericano desde el pasado siglo. Citaría también el paradigmático trabajo de los hermanos Camejo y Pepe Carril, quienes desde un repertorio exquisito potenciaban desde los años 60 una escritura puente, integradora, al acudir a piezas de Butler Yeats, Tagore, Valle Inclán, Jarry, Giradoux, Brene, Estorino, Dora Alonso, entre otros importantísimos nombres.

Yo creo en la dramaturgia para títeres y para actores, o para los dos, mezclados, como una actitud; como la cualidad  vital de autores que no quieren limitarse nada más que a describir la realidad, sino a desarrollar otras realidades personales o ajenas que es necesario exponer. Se escribe y rescribe mediante referencias que antes tuvieron, tienen ahora y tendrán mañana nombres nuevos y viejos, que se transformarán, querámoslo o no. Las fórmulas dramatúrgicas  no tienen nada que ver con un mundo cada vez más promiscuo a nivel informático. La interactividad marca la actual práctica teatral, se generan montajes como mensajes electrónicos, que viajan del libreto al escenario en forma de imágenes, con efectos especiales, muñecos animatrónicos…etc. De la contemporaneidad al clasicismo y viceversa, se genera una actualización que ha de sufrir en sí misma modificaciones, revisiones, renovaciones que harán producir textos que exigirán al discurso de la dirección escénica nuevas significaciones.

No pude dejar de proyectar en el Taller Morado, las imágenes del montaje de Ubu Rey, de Alfred Jarry, según la visión de Michael Meshke y su Marionnetteattern, afincado en Estocolmo, Suecia. Una producción de los años 70, que vista en fotografías, conserva todavía una estética sin tiempo, atemporalidad conseguida por la mezcla de la literatura dramática, las artes plásticas, la música, la danza y un sentido irreverente a nivel ideológico que vibra en la propia fábula de Jarry. Proyecté también algunos fragmentos en video de grandes maestros titiriteros del mundo.

De la contemporaneidad al clasicismo y viceversa, se genera una actualización que ha de sufrir en sí misma modificaciones, revisiones, renovaciones que harán producir textos que exigirán al discurso de la dirección escénica nuevas significaciones.

Los nombres iluminados de Artaud, Brecht , Müller, Barba, Grotowski, Brook, fueron citados por algunos de los talleristas y por mí, también los de Lepage, Wilson y Kantor, vinculados estos tres con los retablos, los artefactos, objetos y trastos escénicos, creadores que  investigaron e investigan algunos aún, en las fuentes del teatro, y nos devuelven un inquietante sistema espectacular de texto, imágenes y acciones, marcado por la búsqueda, la poesía, la inspiración y la percepción.

Hablamos de los escritores literarios y sus visiones textocentristas del espectáculo, de los representacionales, aquellos que se adhieren al conocimiento de la realización de un montaje y a la maquinaria escénica del teatro. Del mundo cambiante y la consiguiente transformación en la estructura de la dramaturgia, en la que a veces importa más la forma en que se cuenta, que lo que se cuenta. De la existencia del teatro como puerta de escape,  ilusión, optimismo, de nuevas expectativas en el ser humano. Se comentó de hibridez,  interculturalidad,  intertextualidad, de libertad total, todas palabras de orden en la dramaturgia de hoy.

Imagen: La JiribillaDarío Salazar en la presentación de la obra El irrepresentable paseo de Buster Keaton

Conversamos de la perenne crisis del teatro, trance que es sinónimo de cambio y mutación, cuyo progreso interior está esperando siempre una posibilidad para expresarse de formas diversas e inesperadas, de enamorar a los directores con historias infinitas. Cada quien pudo decir qué buscaba en los diálogos cruzados que generó el taller, qué ofrecían y qué esperaban llevarse. Las respuestas fueron disímiles, como es natural, pero todos convenimos en la opinión de que el dramaturgo de hoy está cada vez menos solo.

Llegó entonces el tema encendido del laboratorio: ¿existe una dramaturgia para títeres o existe una dramaturgia a secas, así, sin apellidos? La mayoría apostó por aceptar que el teatro de figuras es un género en sí mismo, nunca un subgénero y que para escribir de manera efectiva para este oficio es preciso conocer las diferentes técnicas de animación y sus expresiones posibles, pues la acción está más que ligada a las palabras, liada con lo visual. Que en ese apartado la relación titiritero-diseñador-director-dramaturgo es un código valedero, entre otras ideas, pensamientos y elucubraciones dichas a viva voz.

(…) todos convenimos en la opinión de que el dramaturgo de hoy está cada vez menos solo.

Si pensamos en las categorías espacio-tiempo como condición ineludible del teatro de títeres, ya estamos hablando de una dramaturgia otra, que relaciona muñecos, luces, sonido con la actuación, los factores dramáticos que impulsan el ritmo y la acción en la puesta en escena. Que precisa la doble sensación del autor, la del titiritero y su títere en el retablo y  la del espectador que sigue atento la representación ofrecida. Si el actor encarna el personaje en sí mismo, con su voz y sus matices sicofísicos, el titiritero lo materializa en el muñeco o el objeto, como una síntesis, sin posibles especulaciones expresivas. El trabajo del titiritero es una entelequia que el dramaturgo ayuda a concebir. Entonces aceptemos que hay una diferencia entre la dramaturgia del teatro solo con actores y la del teatro de títeres y objetos. Una diferencia que se difumina en tanto se desvanecen los cánones y las verdades absolutas heredadas del moralizante siglo XIX. Una dramaturgia que halla su magia en el retablo, crecida primero en la puesta en escena personalísima que construye el autor desde su texto originario.

Todos los participantes inscritos, excepto alguien que dio en la noche un tropezón en vez de un traspaso, estuvieron en el cierre del Laboratorio Morado, resumen de tres días de trabajo mirándonos a los ojos, tres mañanas íntegramente dedicadas a los títeres, su universo singular y las dramaturgias integradoras, cual fábrica de fábulas e historias que contienen un cosmos inatrapable pero táctil. Agradezco el respeto, la profesionalidad, el interés y la disciplina mostrada; en todo caso aprendí más yo de los talleristas que me tocó guiar, que ellos de mí, el afán era compartir y eso hicimos. Nos dimos en una entrega mutua que rindió un final hermoso, como los muñecos y sus maniobras en el aire, en la tierra, en las barracas de una feria que no termina, en los teatros sofisticados, en el alma, componiendo una dramaturgia inacabada, que alguien, tal vez uno de nosotros mismos o algún ajeno-cercano deberá completar. 

Nota
  1. Integraron el Taller Maribel López y Yosmel López, ella directora general y él actor y director artístico del Guiñol de Guantánamo; Juan González Fiffe, director general y artístico del Teatro Andante, de Bayamo, Granma; Luis Orlando Antúnez (Bambino), director general y artístico de la Compañía Infantil/Juvenil La Andariega, de Camagüey;  Pedro Rubí y Ediara Pérez, actores titiriteros del Teatro Papalote; Maikel Rodríguez de La Cruz, profesor del Seminario de Dramaturgia del I.S.A. y actor del Teatro de Títeres El Arca, de La Habana; María Laura Germán, actriz titiritera de Teatro de Las Estaciones y Teatro El Portazo, de Matanzas; Yudd Favier y Dania del Pino, especialista de teatro para niños y de títeres la primera, y directora del departamento de promoción la segunda (fungió como coordinadora del laboratorio), ambas del Consejo Nacional de las Artes Escénicas; Los estudiantes del I.S.A. Yorelbis Toledo, Karla Puentes, Taimí Diéguez y Luis Toledo, participaron activamente, los tres últimos fueron los responsables de la relatoría final.

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