Dramaturgias/Puentes: entre la urgencia y el placer

Dania del Pino • La Habana, Cuba

No son pocos los espacios teóricos que desde las artes escénicas se erigen en todo el país para dialogar en torno a procesos y prácticas creativas. Muchas veces son, sin embargo, acciones adyacentes a Festivales y eventos en los que el peso del asunto, lo lleva la muestra artística del paquete. El Taller Dramaturgias/Puentes. Relatos, escenarios y poéticas teatrales contemporáneas, que organizó la Universidad de las Artes (ISA) junto a los Consejos Nacional y Provincial de las Artes Escénicas que tuvo lugar en Matanzas entre el 4 y el 7 de mayo, rompió algunos de esos esquemas.

Muchos llegaron a los puentes con la incertidumbre de qué pasaría durante las jornadas en los cuatro Laboratorios que estructuraban el encuentro. Encabezados por Carlos Celdrán, Antonia Fernández, Norge Espinosa y Rubén Darío Salazar, los grupos de trabajo centraron su atención en las disímiles maneras de concebir y pensar la dramaturgia hoy, sus distintos niveles de producción, los elementos que la determinan, entre otras interrogantes que atravesaron de forma transversal los espacios de debate.

Bajo el título Retablos, títeres y animaciones. Otras dramaturgias integradoras, algunos llegamos al laboratorio Morado, comandado por Darío Salazar para pensar el universo titeril de la Isla. Y si hubo algo evidente para quienes allí estuvimos, fue la eficaz dinámica de grupo alcanzada cada día, en la que protagonistas de prácticas diversas, entrelazaron criterios, construyeron conceptos, discutieron y confrontaron ideas a partir de las experiencias personales en sus espacios de creación.

Imagen: La Jiribilla
Foto: Julio César García
 

Fue imprescindible para ello la excelente conferencia impartida por Salazar, a partir de un repaso histórico sobre diversos ejercicios escénicos que han surcado los dos últimos siglos y que, en algunos casos, conviven todavía en el panorama escénico internacional. Desde la influencia del surrealismo en Lorca y sus relaciones con la élite cultural de su tiempo, las prácticas artísticas de Obratzov y la puesta musical de Broadway de El Rey León, o la versión de Ubu Rey dirigida por Michael Meshke a partir del texto de Jarry, hasta las experiencias de nuestro Teatro Nacional de Guiñol bajo el liderazgo de Carucha y Pepe Camejo, donde convergían prácticas literarias, plásticas e incluso audiovisuales, el teatro de animaciones ha implicado en su proceso dramatúrgico, elementos de todas las artes.

Pero ¿existe acaso una dramaturgia exclusivamente titiritera? Este fue, sin duda, el cuestionamiento esencial dentro del laboratorio para dinamitar el debate, el que generó las habituales disputas, y el que nos hizo luego arribar a determinados consensos. Si entendemos la dramaturgia como el proceso mediante el cual se organizan los elementos de la puesta en escena, es evidente entonces que en un teatro de figuras, la técnica de animación determina todos sus niveles de escritura. El ejercicio en solitario que implica para algunos autores la construcción textual, se ve en este caso permeada de una influencia directa del títere como ícono. El muñeco u objeto animado sintetiza en sí una serie de sentidos, símbolos e informaciones que debe reflejar el dramaturgo. La interacción que establece el actor-titiritero con el muñeco y que hace parte de su dramaturgia particular, la disposición del retablo y la partitura de movimientos del animador dentro del espacio en el que se desarrolla la acción, la dramaturgia musical y su determinación en el ritmo de la puesta en escena, las luces, el público y todo recurso teatral puesto en función, determinan la dramaturgia espectacular, y en muchas ocasiones, la dramaturgia textual de la obra.

El ejercicio en solitario que implica para algunos autores la construcción textual, se ve en este caso permeada de una influencia directa del títere como ícono. El muñeco u objeto animado sintetiza en sí una serie de sentidos, símbolos e informaciones que debe reflejar el dramaturgo.

Los modelos que ubicaban al texto escrito como centro de la creación teatral, han cedido paso a un teatro cada vez más intermedial, más circundante, más contaminado y mucho más referencial. Pero para compartir tales ideas, los que concurrimos en aquel taller morado, comprendimos que los caminos hacia la creación contemporánea son diversos. El Guiñol de Guantánamo, representado durante esos días por su directora general Maribel López y el actor y director artístico Yosmel López, son portadores de una experiencia en la que el contexto rural de un evento como la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa, les ha ofrecido las claves de su poética de trabajo. En este caso, el espacio de representación ha transformado el texto escrito, ha limitado el tiempo de duración de las obras, ha centrado la técnica titiritera generalmente en el guante, y ceñido las temáticas a las problemáticas de las zonas que abarca el evento.

De manera similar, Juan González Fiffe, director del colectivo Teatro Andante, desde la provincia de Granma, ha convertido al público de las comunidades montañosas en juez y parte. En el trabajo de Andante interviene, podría decirse, una dramaturgia del espectador. Pero no como esa dramaturgia que construye el receptor en solitario durante/tras la experiencia estética, sino un ejercicio del espectador como ente participante que transforma igualmente la dramaturgia textual y espectacular en su nivel orgánico. Las opiniones del público actúan sobre una dramaturgia más sumergida y que es percibida a nivel sensorial, sensual y nervioso. Esa escritura profunda es atravesada y condicionada por cada elemento espectacular, y por ende, cualquier canje que en ella se produzca implica un cambio también a nivel de puesta en escena.

Distanciado, sin embargo, de estas prácticas, la experiencia de un tallerista como Luis Orlando Antúnez (Bambino) lo lleva a un proceso donde lo danzario define todo ejercicio dramatúrgico. Un tallerista que comprende, además, tras su quehacer con el grupo La Andariega, que el trabajo con niños implica también otros modos de construcción escénica en los que entran a funcionar los espacios formativos como hiladores de una dramaturgia otra. Y es que más allá del texto escrito como pauta, la dramaturgia espectacular implica en la misma medida a luminotécnicos, diseñadores de escenografía y vestuario, directores y actores —aunque estos últimos no cumplan la mayoría de edad—, portadores todos de un discurso dentro de la obra. Eso hace de la escena, un espacio compartido y de la dramaturgia, un collage de recursos bien organizados.

Complementó el panorama la visión de Maikel Rodríguez de la Cruz como profesor del Seminario de Dramaturgia del ISA, para quien el texto, y así también lo creo, puede, en ocasiones, trascender las fronteras de uno u otro género, de una u otra práctica escénica. Digo en ocasiones, pues la vitalidad y trascendencia de un texto para el teatro de títeres es precisamente su esencia titiritera, aquello que le otorga a la obra, más allá de la fábula, la condición de ser representada en un retablo y que subvierte la realidad y cualidades de un actor en vivo. Por ello no pudo dejar de mencionarse el nombre de Javier Villafañe durante esos días, maestro latinoamericano devenido clásico por el cultivo de un arte en el que se juntaban en un solo juglar, los oficios de escribir, actuar, manipular y dirigir, para hacer fungir un universo poético exclusivamente de muñecos y formas animadas. Como tampoco se pudo dejar de hablar de Tadeuz Kantor, y su exquisita manera de transformar los objetos en productores de sentidos, en imágenes plásticas, llenas de espacios indeterminados que se completan en la mente y el cuerpo del espectador.

Imagen: La Jiribilla
Foto: Claudio Sotolongo
 

Particularidades de un teatro de figuras que fueron vulneradas en Cuba en la década del 70, en la emergencia de una dramaturgia que obviaba muchas veces la condición del títere y se hacía eco de enseñanzas moralizantes, donde poca cabida encontraron la palabra y la imagen poética. Sobre esto pudo exponer Yuddalis Favier, especialista de teatro para niños del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, quien aborda en su investigación de maestría, las deficiencias que ocasionó en la dramaturgia para niños de ese período la aplicación de una política cultural contraproducente, promotora de fábulas aleccionadoras con una estructura textual repetida, y donde la comunicación con el niño adquirió un carácter unidireccional.

Muchos fueron los debates, incluso, sobre cómo asumir a maestros y referentes y cómo romper luego con cánones y aprendizajes en una búsqueda más personal.

Muchos fueron los debates, incluso, sobre cómo asumir a maestros y referentes y cómo romper luego con cánones y aprendizajes en una búsqueda más personal. Un poco de eso discernió Pedro Rubí, actor de Teatro Papalote, y sobre la necesidad de búsqueda permanente habló Ediara Pérez, también actriz del grupo. Otros como Yorelbis Toledo intentaban adentrarse en un nuevo universo. Venido de la narrativa, este autor encontró en el laboratorio un catalizador para sus dudas e inquietudes artísticas en pos de volcar su experiencia literaria en el quehacer dramatúrgico. Karla Puentes, Taimí Diéguez y Luis Toledo procuraron tomar nota de todo en su rol de relatores, prestando oídos, como buenos estudiantes del ISA, a cada intervención o encontronazo amistoso, que nunca faltó.

Fue sin embargo, y así debo decirlo, la intervención de María Laura Germán, la que de alguna forma dio cierre a aquel hermoso encuentro. En una verdadera declaración de principios éticos, personales y profesionales, definió lo que es para ella el teatro, como oficio y modo de vida, en el que se mezclan imaginarios colectivos, utopías, inquietudes y la educación sentimental, política y civil de quienes lo hacen. En medio de esas interacciones permeadas de amores compartidos, hacemos y pensamos la dramaturgia, y en medio de esos amores, tendemos nuestros puentes. De allí, nos llevamos muchas cosas, pero sobre todo, la necesidad de crear una dramaturgia más sincera y dialógica para nuestro teatro, la urgencia de sostener y transgredir nuestros procesos históricos en una apropiación consiente de su herencia, y la promesa de volver, siempre, al encuentro del otro.

 

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