El retablo del Tío Juan

Armando Morales • La Habana, Cuba

Imágenes: Cortesía de Rubén Darío Salazar

La editorial Tablas/Alarcos, del Consejo Nacional de Artes Escénicas, especializada en la publicación de textos dramatúrgicos y teóricos acerca del mundo de las tablas y los retablos, cumplió recientemente 15 años de intensa labor; para celebrarlo, entre otras acciones festivas, presentó la antología de textos para el teatro de figuras El retablo del Tío Juan, contentivo de ocho obras escritas por el  titiritero juglar Juan Acosta. Retablo abierto se complace en presentar las palabras que el maestro Armando Morales, actual director general del Teatro Nacional de Guiñol, leyó en el lanzamiento del mencionado libro y que sirven de hermoso prólogo a este esperado ejemplar.

 

Imagen: La Jiribilla

Nacido el 13 de agosto de 1944 en el poblado matancero Pedro Betancourt, Juan Acosta Guzmely a los 17 años se traslada a La Habana, donde ingresa a la Escuela de Instructores de Arte en la especialidad de Música. Al terminar sus estudios comenzó a trabajar de Instructor, en la provincia de Cienfuegos.

Forma parte del Guiñol de Santa Clara, como músico acompañante, principalmente con el acordeón que, junto a sus muñecos, le han seguido fielmente en sus trabajos de titiritero-juglar solista. En el Guiñol se desempeñó como músico, se desdobla y se descubre como intérprete actor, diseñador escénico y finalmente como director artístico.

Una de las piezas, quizá de las primeras, concebidas por el titiritero Juan Acosta, devenido dramaturgo, es la titulada Conejín y los conejos, Estrenada en el colectivo Guiñol de Santa Clara  bajo la dirección del propio autor. La acción de Conejín y los conejos se desarrolla en la “casa de los conejos”.

Para el arte titiritero la realidad de las madrigueras; donde tienen su hábitat estos roedores, ocultos de la mirada en acecho de los depredadores, la espectacularidad teatral le señala a su oscura cueva puertas y ventanas enrejadas como las de cualquier humano habitante. No olvidar que en las piezas titiriteras al uso, buena parte de la dramaturgia escrita, a mediados del siglo pasado, los personajes perritos, gallitos, paticos, sinsontillos o conejitos, entre una infinita fauna de protagónicos “animalitos” presentaban la fisonomía humanoide, corporizados principalmente en la anatomía del títere de guante, modalidad privilegiada en el titerismo de esos años. Nada de extraño sería una madriguera con ventanas y puertas.

La música en la dramaturgia de Juan Acosta, se convierte en elemento indispensable. Regla constante de sus textos en apoyo de la acción dramática; bien para matizar el carácter particular de los personajes; bien para describir un comentario puntual a los sucesos presentados; convirtiendo la herencia brechtiana, más que un distanciamiento estructural de lo que ocurre en los retablos, en una aproximación eficaz del espectador infantil, al discurso teatral.

La rítmica popular de nuestras sonoridades está presente en  Conejín y los conejos. Ejemplo de ello: el empleo de instrumentos de percusión (bongoes, claves, maracas…) en las “pequeñas rumbitas” insertadas en algunas de las peripecias. El uso de sonoros vocablos como interjecciones de asombro o de sorpresa ante un inusitado acontecimiento, que la mimética rutina autoral coloca en el agotado ¡Eureka! a diestra y siniestra, Juan recrea la escena y planta armoniosas ¡Zanahorias!, ¡Remolachas!, ¡Azúcar! en la voz de sus personajes.

La comunicación con el auditorio es inmediata. La clásica cuarta pared desaparece. El perfil de los objetivos de los bandos, el de los bandidos y el de los conejos, es evidentemente expresado a través del diálogo preciso. Las discusiones entre los bandidos perfilan actitudes diferenciadas de los atrapados conejos que, obviamente,  expresan una meta común: la libertad, lograda  precisamente, por la astucia e inteligencia de Conejín, quien hasta ese momento había sido el marginado del grupo.

Apertrechado de sabiduría entregada por los directores fundadores del Guiñol de Santa Clara, Iván Jiménez, Allán Alfonso y Olga Jiménez. Juan pasa a la Biblioteca Provincial José Martí en 1971, como instructor. En ese centro funda, ahora como instructor de Teatro, el grupo infantil Ismaelillo, dirigiendo sus versiones de Las bodas del ratón PiruleroEl maíz de AntónLos tres cerditosLos dos leñadores, entre otros títulos, presentados en Centros Escolares, Casas de Cultura y en el Teatro La Caridad.

 Las versiones y adaptaciones presentados por Juan Acosta nos descubren su “sabichoso” origen; las deliciosas fuentes de donde el autor ha nutrido y construido sus piezas. Entre ellos los hermanos Grimm, L. Tolstoi, C. Bernal. Así como la cuentería popular atesorada por los pueblos.

Los guiños al público adulto, acompañante de los espectadores de las primeras edades, tienen en cuenta que el arte teatral es para todos y que su disfrute no parcela edades. Juan Acosta, desde su larga y rica experiencia en los secretos del retablo, construye sus piezas argumentadas en el real diálogo con el espectador; diálogo probado cientos de veces en cada una de las presentaciones que Juan, el titiritero, transfiere a Juan, el dramaturgo. Práctica que desde William Shakespeare, pasando por Moliere, Federico García Lorca y llegando a Javier Villafañe o René Fernández develan al autor revisando los diálogos; reconstruyendo escenas; eliminando aristas narrativas y propiciando las teatrales. El desarrollo del drama impulsando sucesos al ritmo que, orgánicamente, han sido fijados desde el escenario. Sus piezas no son  concebidas en el recinto cerrado del estudio del autor; sino en los privilegiados espacios, libremente abiertos, probatorios de su creativa eficacia teatral.

Uno de esos títulos materializados en la escena por el propio desempeño de Juan como autor, director e intérprete convierte a El león y el perrito, a partir de un cuento de León Tolstoi, en un suceso teatral inolvidable. El Encargado de cuidar los animales del zoológico, se expresa a través de soliloquios deudores de la poesía del cubano Eliseo Diego y del venezolano Aquiles Nazoa, engarzando una acción caracterizadora de la soberana humanidad del personaje y de la valoración a sus encomendados.

La adjetiva argumentación de varios de los animales mostrados en el Zoo, resulta esplendente gracias a las imaginativas asociaciones y el poético lirismo: el elefante “inmenso como la paz”; el mono viejo “tiene su sitio en el asombro”…

La cuidada atención a la alimentación de cada especie y las jocosas peripecias del Encargado enfrentado a la diaria tarea de suministrar adecuadamente, aún sumidos en cautiverio, un trato afectivo. Sus palabras describiendo posibles o reales sucesos las convierten en imaginarias aventuras capaces de convocar, en el auditorio, la participación. La caja conteniendo al perrito colocado en la jaula del león organiza un suceso escénico de impactante y emotivo desarrollo. La amistad, entre el león y el perrito crean una convincente exposición sobre el respeto a la diferencia.

La habilidad y el desempeño interpretativo del titiritero solista ha sido y es, aún en nuestros días, una vigorosa respuesta a la necesidad del artista de potenciar su capacidad actoral; su riqueza en la caracterización y uso de la voz, su proyección y sobre todo el empleo de la energía y hasta su propio cuerpo en exactas dosis medidas y reguladas a fin de arribar a feliz término la representación. Juan, sabedor de estas exigencias interpretativas confeccionó El traje del Emperador haciendo gala de rigor, no solo en la exposición del conflicto, sino en el discurso teatral y sobre todo en la provocación asumida por aquellos osados que se atreven a probarse.

Con Juana la charlatana, se nos conduce certeramente en recursos  privativos del teatro de figuras. La teatralidad de los personajes de Juana y su esposo Juan se transfieren, favoreciendo, la dualidad provocada gracias a la alternancia de mostrar a los personajes protagónicos en la piel del actor de carne y hueso, indistintamente con el actor de madera, tela y cartón. El cuento folclórico ucraniano reescrito para la escena demuestra, por si fuera necesario, que el interés por la teatralidad del suceso escénico lo sostiene, en gran medida, la fortaleza de los personajes.

En mayo de 1977, Juan fue promovido a director general del Grupo de Teatro Guiñol Eurípides La Mata, con sede en la ciudad de Sancti Spíritus. Como director artístico alcanza la máxima categoría. En 1986, se traslada a la capital del país enrolándose en la programación infantil de la televisión. La serie El mago del Cachumbambé, dirigida por Julio Cordero, tiene a Juan Acosta como asistente de dirección.

Ese mismo año termina su versión sobre el cuento La caperucita roja. La primera escena resulta atrevidamente fascinante para el espectador. El viejito con su agradable tonada nos comunica lo equívoco del lugar en que se encuentra. No sabe dónde se halla. Esta confusión da pie a la conocida historia de la niña ataviada con su caperuza roja, el bosque, la abuela enferma, el cazador y el lobo. Esta historia ha sido tratada; maltratada y hasta agotada, precisamente por la reiteración de los sucesos contados y recontados por padres, abuelos, maestros; o igualmente leídos en las variantes más conocidas. De pasada habría que señalar que La caperucita roja, en la versión de Modesto Centeno escrita en 1943, se ha señalado, por algunos estudiosos, como pieza modélica en cuanto a estructuras teatrales y síntesis expositiva.

El personaje del Viejito en tránsito del espacio real (el escenario) al espacio fantástico (el retablo), según definiciones del titerismo y el lance de su pañuelo rojo entregado a la niña otorga señales propicias para que el espectador infantil ubique desde la platea, el lugar en que este personaje se encuentra: el sacro espacio teatral.

Las entradas y salidas de los personajes provocan un alucinante ritmo teatral propio de la dinámica del público a quien va dirigida la pieza. En la obligada escena final de la caperucita y el encuentro indagatorio con la falsa abuela; el lobo acaba deshecho ante la infatigable niña y sus deseos de jugar.

La dramaturgia cubana dirigida al espectador de las primeras edades resulta insuficiente. El número de títulos, pensado en la capacidad de observación; el tiempo de concentración ante el espectáculo, así como sucesos cercanos apoyados en la reiteración breve, el uso de la música y el canto no siempre ha gozado del interés de los autores como tampoco de las agrupaciones teatrales. Con Los pollitos majaderos, versión teatral a partir de un cuento de Celina Bernal nos encontramos con un título sustancioso, por abarcador de los requisitos lúdicos de la escena para tan particular público. Los majaderos pollitos, son cinco, como las vocales. Se nombran Babo, Bebo, Bibo, Bobo y Bubo. Bailan y cantan, pero son inconformes con su apariencia e identidad. Desean pañuelitos rojos, como las lagartijas o plumas de colores negras como las del totí; o azules como las del azulejo, etc. Momento de gracia inteligente resulta la escena donde los pollitos piden “hablar” como los loros. La complaciente mamá gallina se lo pide a la repetidora cotorra, la cual gran maestra en la imitación de sonidos se enfrasca en la tarea de que sus alumnos repitan “piojito”. Obviamente los pollitos del pío, pío, no pasan.

La frustrada maestra cotorra, más tarde el ganso y su experiencia como profesor de natación y coreógrafo de cierto conocido ballet hacen redescubrir al niño y a sus adultos acompañantes que el pícaro humor resulta factor imprescindible en la alegre experiencia de presenciar el arte teatral. El entorno en que se sitúan, tanto los personajes en el retablo, como ellos, los niños, en la platea favorece la aleccionadora acción del teatro sobre conductas infantiles, desplegando experiencias de impacto altamente educativos sin marginar y mucho menos minimizar la teatralidad. Habría que destacar en las piezas de Juan Acosta la conexión con el conocimiento y experiencia del auditorio a quien va dirigido su obra.

La versión de Los tres cerditos, rescata el objeto libro como soporte literario del cuento propiciando el nexo con la escena. Dos de los cerditos, Chanchito y Marranote le tienen mucho más miedo a los niños que garabatean y rompen las páginas del libro donde ellos “viven” que al lobo que “vive con nosotros en el libro”.

La presencia de un narrador, cuenta-cuento o animador, es una constante en la dramaturgia de Juan. Su destacado objetivo consiste en aproximar al espectador a la fantástica realidad de los muñecos desde la dimensión humana. Un ejemplo:

Animador.- ¡Basta! A ver, Porquillo, ¿Por qué has entrado al cuento antes de tiempo si yo no he comenzado todavía?

El prólogo, supuestamente preparatorio, resulta una verdadera escena del teatro de las equívocos entre los personajes y su pertenencia al libro o a la escena. Sin contar que el Lobo le propina al Animador un fuerte cachiporrazo, arma insustituible de los títeres,  con la finalidad de escaparse y comerse a los tres cerditos.

El canto es el recurso teatral para la presentación de Porquillo, Marranote y Chanchito. Las conocidas casas de diferentes materiales de acuerdo a la actitud de cada uno de ellos, identifican sus particulares características. El gozo disfrutable de las escenas brindan oportunidad al juego teatral ejemplificado en las intervenciones del Animador a favor de los embestidos cerditos. El Lobo le recuerda que en el cuento el Animador no existe. ¡Salga de él!; es decir de la escena.

Ciertamente el engreimiento y belleza de los gallos han sido objeto de hechizantes motivos de creaciones artísticas. Desde los espléndidos Gallos de Mariano hasta la ingenua arrogancia del Quico Quirico, concebido por Dora Alonso, pasando por el gallito de la cuentería anónima de Las bodas del Tío Perico. Ahora Juan nos presenta Pollito Pipitico, dispuesto, tan pronto se despierta, a comer.

POLLITO PIPITICO.- ¡Espérate mamá! ¿Y dónde vamos a buscar el desayuno?

GALLINA TINA.- ¿Y dónde va ser hijo? Pues en la tierra. Ella es quien nos proporciona todo nuestro bienestar.

Divertir dando respuesta a interrogantes propias de las edades tempranas colocan a las piezas de Juan Acosta en un momento de esplendente lucidez, donde la artesanía popular, el habla de nuestros hombres y mujeres se convierte en fresco convite a redescubrirnos en aristas integradoras de nuestra ser.

El título Pollito Pito, resulta una deliciosa sorpresa teatral. La presencia del juglar; de sus fascinantes recursos; de su mágica habilidad histriónica se ponen en juego provocando, al atrevido intérprete, teatralizar la partitura escénica colmada de gracia. La delicia del “verso sencillo”, lleno de humor criollo, espléndido en su luminosidad, estimulan una puesta en escena a partir del solitario titiritero. Juglar que construye, a través de la fascinación de las figuras animadas un texto descubridor del uso de la sonora palabra; del ritmo cadencioso del verso; de las pulsaciones y acentos restaurados para el teatro.

Sobre un cuento popular hindú, Juan acomete otra de sus versiones teatrales. El ratoncito se nos presenta maltrecho y adolorido luego de ser atrapado por un cuervo en vuelo a fin de comérselo. El ratoncito logra escapar  y caer desde las alturas muy lastimado. Un mago lo recoge y cuida. Los miedos del ratoncito aumentan ante el hambriento Gato Garabato cuando el felino le aclara que “si el hambre le aprieta me como hasta los zapatos”. Escapado de la terrible situación, pide al mago que lo transfigure, según el caso, en diferentes animales, gato, perro… Reconocerse a sí mismo, con sus miedos, sus osadías le descubre al ratoncito la oportunidad de ser uno mismo.

A partir de 1987, Juan integra el colectivo Teatro de Muñecos Okantomí en el cual ha desplegado una labor ejemplar tanto como músico, intérprete y director artístico. Su personaje emblemático, el Payaso Romerillo lo ha consagrado ante la mirada iluminada de cuantos lo han aplaudido y agradecido en cualquier espacio donde se ha presentado con sus muñecos y su inseparable acordeón. Miembro de Honor del Centro Cubano de la UNIMA y de la UNEAC, sus piezas para el teatro dirigido a los niños han sido publicadas en antologías, así como estrenadas por diferentes agrupaciones del país.

Al decir de Marta Díaz Farré: “Juan Acosta logra imprimir a todo lo que hace su inmensa ternura y su gracia magistral e insuperable. Es un creador de gran fantasía y un trabajador incansable. Su pureza, candor, optimismo, alegría, vitalidad, sensibilidad, musicalidad, comicidad y entrega nos lo presentan diáfano, comparable a Charles Chaplin en su inefable manera de entregar la maravilla.”

Los textos del volumen El retablo del tío Juan, dan fe de ellos.

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