Danza folklórica: más allá de las obsesiones y los artificios

Noel Bonilla-Chongo • La Habana, Cuba

El hombre siempre ha danzado; si en un inicio sus movimientos pretenden imitar a la naturaleza y reproducir los actos en los que cotidianamente transcurren sus días, luego se identificará con el “espíritu” a través de formas y bailes distintos.

Poco a poco, la danza se socializa y de satisfacción de necesidades ordinarias y espirituales, se tornará espectáculo. Entonces aquellas premuras de invocación se volverán estímulos para respuestas corporales, espaciales, métricas. Del simple gesto emergerá el movimiento acompasado, rítmico, comunicador de estados de ánimos diversos.

Imagen: La Jiribilla

Una rica variedad de cantos, bailes, toques, máscaras y atributos, vendrán a ser parte del hálito y aportaciones de culturas milenarias y mágicas; de pueblos distantes y, a la vez, próximos. Y es que la danza ha venido para salvarnos la existencia, para corroborar nuestra pertenencia a un legado heredado de abuelos, leyendas y mitos.

Como semilla que crece entre cielo y tierras, como machete guerrero que abre caminos, como bendita agua que santifica, como instancia recobradora de posibles paraísos perdidos; ya se vienen sumando más de cincuenta años en la impronta del Ballet Folklórico de Oriente y el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFNC), agrupaciones fundacionales en los modos de escribir para la escena.

“Con el fin de recoger las manifestaciones danzarias y musicales de carácter nacional e integrarlas de forma definitiva al patrimonio cultural y escénico cubano”, tal como se asienta en el manifiesto fundador del CFNC; desde 1962 una voluntad desafiante ha guiado el empeño de los precursores. Desafío centrado en la adaptación a la escena espectacular de muchos hábitos y procederes asociados a la práctica cotidiana de la comunidad portadora o informante. Entonces, no serán pocos los esfuerzos que se asumirán: la creación de una escuela como plataforma cultural y formativa en la nivelación, profundización y sistematización de conocimientos en los bailes, cantos y toques, paralela a la labor creacional del repertorio de las nacientes compañías, ha replicado en la presentalidad de nuestra danza folklórica toda.

Imagen: La Jiribilla

Justo ahora, cuando acaba de cerrar el telón y con él la séptima edición del Festival Olorum que convoca cada dos años el Ballet Folklórico de Camagüey –agrupación cercana a sus veinte años de existencia-, para Reinaldo Echemendía, director de la misma y creador del Olorum, el objetivo de promover, visibilizar y divulgar el arte músico-danzario folklórico cubano como expresión legítima de nuestra cultura popular tradicional y como unidad vinculante con el pueblo que la trasmite, sigue siendo mira al pensar el arte folklórico en la actualidad. Por ello, al insistir sobre el desafío que constituye la práctica dancística desde perspectivas enunciativas diferentes, es rigor retornar al concierto entre antiguas heredades y otras formulaciones más contemporáneas en la danza folklórica cubana.

En esta ocasión, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas convocó al diálogo franco entre los directores, coreógrafos, asesores y estudiosos del arte músico-danzario de raíz folklórica asociados a la labor artística de las agrupaciones pertenecientes a su catálogo en todo el país. Las provocaciones que lanzara el maestro Rogelio Martínez Furé en su descarga Los crímenes del folklor, se avino como pórtico en el intercambio reflexivo por el crecimiento y desarrollo de nuestro movimiento danzario. Urge ya activar un pensamiento discursivo que facilite al investigador, al creador, a la crítica, su tarea de registrar, analizar y concebir el hecho creativo en la danza tradicional, popular y folklórica.

Pertinente fue aclarar concepciones en el tratamiento escénico de la danza folklórica como trazado de sus dispositivos teóricos, investigativos, creacionales, útiles para dar luz a los sentidos que se desprenden o asocian a ella. Modelos y protocolos taxonómicos de sus componentes, diseñados en la sistematización de fundamentos a través de la indagación permanente, como en su posterior análisis, se vuelven apremiantes al reflexionar sobre la “doble” orientación a la que generalmente se halla vinculada la práctica danzaria folklórica y sus destinatarios humanos o divinos.

El atavismo  a un repertorio focalizado en la raíz o raíces hispánicas, africanas o francohaitinas, se torna recurrente en la práctica coreográfica de nuestras agrupaciones, hecho que condiciona la configuración predominante en el abordaje escénico de nuestro folklore danzario (proyección folklórica, teatralización folklórica o creación artística con base en el legado folklórico/popular nacional), como dispositivo correlativo. Unido a lo anterior, las concepciones coreográficas y de puesta en escena asumidas por los líderes de las agrupaciones (regularidades observables en cuanto a relaciones entre dramaturgia y espectacularidad, manejo coreográfico de mitos, leyendas y símbolos de la cultura popular; diseños espaciales reiterativos en la frontalidad, el círculo, el unísono, el tratamiento de conjuntos grupales en escena; disparidad en las calidades y eficiencias de la producción musical-vocal en vivo; configuraciones escenográfica, de vestuario e iluminación ya agotadas), se vuelven componentes discursivos de emergente revisión y ocupación.

Por otra parte, los sistemas de entrenamiento, preparación y exploraciones en la calidad de la presencia que se requiere para las puestas en escena, demanda de un danzante más dúctil, “procaz” y técnicamente dotado. El acceso a referentes nacionales e internacionales (culturales, folklóricos y danzarios) y sus correspondientes modos de utilización, reordenamiento y adaptabilidad, es elemento esencial en la actualización de los procederes escénicos.

¿Cómo hacer relevante el contexto en el análisis simbólico de las danzas folklóricas, para llegar a entenderla desde su rol generador, transformativo y vehicular de la propia dinámica sociocultural en su práctica creativa espectacular?

Pensar la investigación como instancia legitimadora en la práctica creativa de la danza, se vuelve rigor hoy; ya en pleno siglo XXI y sus evidentes nociones de cambio, no basta seguir repitiendo fórmulas y hechos. La creación coreográfica, en tanto reafirmación de las obsesiones de sus fabuladores, en tanto revisitación de nuestras conquistas musicales y danzarias del pasado, requiere de mujeres y hombres abiertos a las interconexiones, trueques y re-inventos.

Incluso, más allá de las evidencia en el tratamiento detenido, anquilosado y recurrente en la mayor parte de la producción coreográfica de la danza folklórica que se hace en nuestros escenario, hay que situar la actitud ante la investigación folklórica y su puesta en práctica como un aspecto determinante o, al menos, influyente en la poética y alcance de una compañía que cultive esa vertiente danzaria.

Ahora,  después de tanto tiempo y búsquedas en maneras de reescribir para la escena coreográfica y su beber en los llamados focos folklóricos, hay que reactualizar nuestros  modos de poner en práctica lo recolectado y procesado; hay que acercarse a practicantes-portadores devenidos informantes y/o demostradores desde la dinámica interior de la escena espectacular.

Aquellas investigaciones llevadas a cabo o lideradas por Rogelio Martínez Furé y Ramiro Guerra, desde matices diferentes, siguen siendo paradigmas operacionales. En el primer caso, la del hombre que creció en contacto directo con la cultura popular en ese crisol cenital que es Matanzas, hasta llegar a ser una de las figuras míticas de la antropología sociocultural cubana, fundador del CFNC, libretista y observador atento de la autenticidad de cuanto se llevara a escena. En el segundo caso, otro fundador y revolucionador de la danza cubana, quien como resultado de su paso por el CFNC no solo dejó singulares montajes coreográficos resultados de pesquisas alrededor de hechos folklóricos del país, sino que también compiló toda esa obra en un texto imprescindible: Teatralización del folklore y otros ensayos.

Pensar en el saber depositado a lo largo de esta travesía por maestros cantores o tocadores, por el fluir de secretos develados en el contacto y el diálogo con la tradición; pensar en “el río de aguas siempre renovadas” que debe ser la investigación y propiación folklórica, es un camino certero al cercar los límites que impone la escena de este nuevo siglo.

Pensar en tantos años de entrega, atribuye visiones siempre retadoras, clama por otras briznas al lidiar con la memoria y sus olvidos. Hoy, cuando muchas de nuestras agrupaciones exhiben elencos renovados, que les aportan frescura y prestancia, hay que aferrarse no obstante a lo mejor del legado de aquellos troncos y raíces que en muchas de ellas cementaron un decir alto y noble. La huella de algunas voces se escucha aún, se siente, se palpa todavía cuando Alafín de Oyó, Shangó rey de reyes, Tríptico oriental, Apalencados o los ciclos de aquella primera presentación del CFNC 1963 en el Teatro Mella, resuenan en la distancia.

Esta sexta edición del Festival Olorum, sirvió de puente real entre tiempos pasados y presentes. Una amplia agenda que incluía presentaciones artísticas en plazas, calles, barrios periféricos y salas teatrales; clases magistrales, conferencias, homenajes y encuentros temáticos, sirvió de contexto al evento para ir cavilando la necesidad de la puesta en circulación de un Festival Nacional de Danza que vaya más allá de la vitrina expositiva. El Premio Olorum 2015 lo recibió el coreógrafo Manolo Micler, director del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba; también fueron reconocidos otros artistas con las distinciones Espejo de Paciencia y Huésped de Honor de la ciudad.

Camagüey hizo de su comarca espacio múltiple y convergente para poéticas creativas que, desde el resguardo acérrimo de la tradición o la mixturación de otras gramáticas expresivas, “pusieron sobre el tapete” muchas de las urgencias, conquistas y apuestas de nuestra danza folklórica. Consonante con la revisión y cuestionamiento sobre las obsesiones que enturbian la eficiencia del discurso actual en la escena espectacular, el Festival Olorum 2015 mostró gran parte de las coordenadas por las que día a día transitamos.

La apertura y cierre del Festival estuvo a cargo del Ballet Folklórico de Camagüey, anfitriones del Olorum. Asimismo, se sumaron casi todas las agrupaciones profesionales y amateurs de la provincia. Invitados de lujo como el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, el guantanamero Ballet Babul, entre otros, confirman la certeza de que es el folklor ese río de aguas siempre renovadas, solo que -parafraseando a Furé-, no basta la humildad y paciencia obatálica al “pensar que no puedo decir nada nuevo que nuestros antepasados no hayan dicho”.

Son otras las épocas, otras la manera de habitar el espacio y de interactuar con él; entonces, quiérase que el tiempo precipite esos modos retardados de entender que es la escena el espacio donde el histrión pone en juego sus atributos técnicos e imaginales para seducir a un lector-espectador que cada día se nos muestra más inconforme, deseante y malicioso en tanto su mente y su cuerpo habitan otras coordenadas y otros son sus reclamos al juzgar que la creación coreográfica va más allá de las obsesiones y los artificios.

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