Ópera Cubanacán: entrevista en tres actos

Thais Gárciga • La Habana, Cuba
Fotos: Página oficial de la Ópera Cubanacán y de La Bienal de la Habana

Sipnosis

La Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA) fue el escenario físico y simbólico de la ópera Cubanacán, presentada en premier mundial en esta duodécima Bienal de La Habana los días 21, 23 y 25 de mayo. El libreto y la producción estuvieron a cargo del estadounidense Charles Koppelman, y la dirección musical del compositor cubano Roberto Valera.

Imagen: La Jiribilla

Prólogo

Fue en el césped del otrora Country Club Park de La Habana, antaño reparto Cubanacán, en medio de un partido de golf donde en 1961 el máximo guía de la Revolución Cubana, Fidel Castro, y el Comandante Ernesto (Che) Guevara, decidieron dotar a esos terrenos de otra finalidad, muy distinta a la que tenía hasta ese entonces.

El Country… era uno de los mayores sitios de recreo de la clase elitista de la capital. Construir una Ciudad de las Artes fue el anhelo del líder histórico para ese lugar, donde hoy radican el Instituto Superior de Arte (ISA) y la Escuela Nacional de Arte (ENA). Probablemente, el más hermoso de los proyectos artísticos y pedagógicos materializados luego de la toma del poder por el Ejército Rebelde en 1959.

La fabricación de las escuelas comenzó a sólo dos años de iniciada una nueva era para la nación. El país atravesaba periodos convulsos tras el derrocamiento de la dictadura batistiana y a raíz de los cambios políticos, económicos y sociales radicales traídos consigo como parte del programa revolucionario. No exento de las contradicciones y errores propios de un proceso de transformaciones sin precedentes en la Isla, circunstancias adversas conspiraron contra la terminación de la obra.

Elenco

 Charles Koppelman – director, guionista y productor general

 Roberto Valera - adaptación del libreto, composición y dirección musical

Acto 1: Segunda puesta de la opera Cubanacán, sábado 23 de mayo de 2015. Facultad de Artes Plásticas, Instituto Superior de Arte (ISA).

La actual edición de la 12ma Bienal de La Habana pretende aliar varias especialidades del arte para crear en conjunto. Es así que la presente pieza operística aúna a la música, el canto lírico y la actuación con la arquitectura.

La narración recrea someramente el contexto histórico durante el cual se gestaron las escuelas nacionales de arte. El camagüeyano Ricardo Porro y los italianos Vittorio Garatti y Roberto Gottardi aceptaron la encomienda gigantesca de dar a luz en seis meses un centro de enseñanza artística. Allí se aprendería, en principio, dramaturgia, danza, música y artes plásticas.

Acto 2: Encuentro con el realizador norteamericano Charles Koppelman en el lobby del Hotel Parque Central de la capital cubana a propósito del estreno de la ópera durante la Bienal de La Habana.

Escena 1: Génesis de un idilio

¿Qué lo motivó a escribir esta ópera, cómo supo de la existencia de las Escuelas de Artes de Cubanacán?

Vivo en San Francisco, en Brooklyn, California. Hace 12 años apareció una historia en el periódico local San Francisco Chronicle acerca de una exposición sobre escuelas de arte. Fui a verla porque tenía curiosidad, quería conocer sobre la arquitectura, los arquitectos que participaron en el proyecto, la Revolución Cubana. Allí vi fotos de las escuelas, los planos de su construcción. Comencé a interesarme por ellas al punto que me sedujeron.

¿Qué fuentes consultó, qué tipo de bibliografía?

Nunca antes había estado en Cuba. Leí el libro Revolution of Forms -La revolución de las formas-, de John Loomis, que compré en esa exposición, y a partir de ahí me involucré más con esta idea. Igualmente me relacioné con Loomis, que sí había venido a investigar para redactar su libro. Revolution of forms es un estudio muy bien documentado, con notas, archivos. Luego conocí a los arquitectos: (Ricardo) Porro, (Vittorio) Garatti y (Roberto) Gottardi con los que pasé mucho tiempo, por lo que puedo decir que mi investigación fue directa.

Conocí a Porro en Nueva York. Yo estaba muy nervioso porque pensaba que tal vez no le iba a gustar la idea y todo se detendría. Tenía muchas preguntas para hacerle y dejé que él iniciara la conversación.

Escena 2: La historia y sus personajes

¿Cómo fue la relación profesional y personal con los arquitectos?

Conocí a Porro en Nueva York. Yo estaba muy nervioso porque pensaba que tal vez no le iba a gustar la idea y todo se detendría. Tenía muchas preguntas para hacerle y dejé que él iniciara la conversación. Era un hombre grande, muy dramático, incluso operático. Le dije si tenía alguna interrogante para formularme. “¿La persona que va a interpretarme será tenor o bajo?”, me pregunta, y acto seguido empieza a reírse. Era su forma de decirme que lo aprobaba. En los años sucesivos continuamos viéndonos en su casa en París, luego en Los Ángeles.

A Gottardi lo vi por vez primera en San Francisco durante una cena con Loomis, y más tarde en Cuba. En cuanto a Garatti no lo vi hasta que él viajó a Los Ángeles. Los tres me ayudaron y cooperaron mucho.

Al llevar la historia a la ópera, ¿cuáles fueron los desafíos que afrontó? ¿Su intención fue mantenerse lo más fiel posible a los hechos reales o quiso reconstruirlos desde su visión?

Soy director de audiovisuales, mayormente me dedico a la realización de documentales y también películas dramáticas; además escribo libros y colaboro con periodistas.

Esta es mi primera ópera. Sabía que tenía que ser dramática y muy emocional, no se trata de una ópera documental. Tenía que encontrar el arco dentro de esa historia, cada ritmo emocional que podía tener, los personajes eran otro reto porque no podía incluirlos a todos. La adaptación consistió precisamente en excluir elementos y encontrar el corazón del relato.

Imagen: La Jiribilla

Elegguá interpretado por Marcos Lima
 

Entonces, ¿cuánto hay de ficción en la ópera Cubanacán?

Es muy difícil responder. Si la viste debes saber.

Llama la atención los personajes de Oshún y Elegguá, dos orishas (deidades) del panteón yoruba. No es frecuente ver en una ópera símbolos religiosos explícitos con el peso narrativo que se observa en Cubanacán.

Lo hice con el objetivo de buscar la espiritualidad en la obra y extraerla de la no ficción, aunque se basa en hechos reales. Porro me dijo que la Facultad de Artes Plásticas fue inspirada en Oshún, es decir, yo no lo inventé. Cuando él me lo contó pensé: “puedo hacer algo con esto”.

¿Por qué preponderar la arquitectura en la obra a tal punto que es casi el elemento principal, cuando podía haber trasladado ese protagonismo a los personajes en sí mismos?

Siempre quisimos que aparecieran los arquitectos junto a su obra. Yo empecé a escribir esta ópera sin saber cuándo ni dónde la iba a presentar. Cuando Jorge Fernández —director de la Bienal de La Habana y del Centro Contemporáneo Wifredo Lam— me invitó a la Bienal para mí fue una gran sorpresa. Él me preguntó si la tendría lista para esta edición, y me propuso estrenarla en el ISA (Instituto Superior de Arte). Jorge entendía, al igual que yo, que el poder montarla en el lugar donde ocurrieron los sucesos era una gran oportunidad.

Fue un reto armar el escenario, las luces, toda la infraestructura en general. A (Charles) Chamin, el director escénico, le encantó esta idea, y trató de hallar el modo de aprovechar los arcos como parte de la escenografía.

¿Por qué presentar la ópera en la Bienal?

Conocí a Jorge (Fernández) en mi primer viaje a Cuba a través de un amigo. Él me dio mi primer tour por la ciudad hace cinco años. Cada vez que venía a trabajar con Valera llamaba a Jorge y nos reuníamos porque nos habíamos hecho amigos y me apoyaba con el proyecto, pero desconocía que me invitaría a esta Bienal de La Habana a estrenar la ópera.

Acto 3: Entrevista a dos manos junto a la musicóloga Yurien Heredia al maestro y director de orquesta Roberto Valera. A las afueras de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Escena 1:

¿Cómo llega la ópera Cubanacán a sus manos?

Koppelman se deslumbró con la Revolución de las formas, un libro que trata sobre las estructuras novedosas que habían creado los arquitectos Porro, Garatti y Gottardi para la construcción de las Escuelas Nacionales de Arte.

Como realizador de películas que él es se le ocurre filmar un documental sobre esta historia, más al percatarse de que allí convergían varias manifestaciones: música, artes plásticas, danza, teatro, cambia de planes y decide que lo más apropiado sería una ópera. Como él proviene del cine introdujo recursos del audiovisual como el flashback, que a su vez la moderniza, porque en una ópera la historia se cuenta de manera lineal.

En una de las giras de la Camerata Romeu por EE.UU. él coincide con Zenaida Romeu, le cuenta su intención y ella le muestra música de varios compositores cubanos, en ese momento me elige para trabajar juntos. Dar vida a una ópera requiere de competencias literarias además de musicales. Koppelman había escrito el texto original en inglés pero quería montar la ópera en español, y para ello no sólo había que traducir sino dotarlo de ritmo en esta lengua.

Escena 2: Trabajo en conjunto

Nuestro primer encuentro fue aquí en la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba). Al momento me entusiasmó su idea porque he impartido clases en la ENA (Escuela Nacional de Arte) desde el año 1968, además de ser fundador y profesor del ISA.

Sin embargo, estaba en desacuerdo con el tercer acto de la primera versión, le dije que si no lo cambiaba yo no participaba. En esa última parte predominaba mucho la visión de Loomis, la nostalgia porque la escuela no se pudo terminar, era como una especie de anticlímax. Él decía que era un final abierto.

La barrera de desinformación entre Cuba y EE.UU. provocaba que él tuviera una concepción en el guion con la que no me identificaba, así se lo expresé claramente. Yo he sido profesor en ese lugar durante más 40 años, para mí no fue un fracaso.

 A pesar de que no se concluyeron tampoco la veo como un anticlímax. Más del 90% de los grandes artistas cubanos se han formado en esas escuelas, por tanto para mí fue un triunfo. Ellas reflejaban la efervescencia creativa de los inicios del proceso revolucionario, donde casi todas las instituciones culturales importantes del país se crearon en esos años fundacionales.

Él regresó a su país y cambió algunas partes. El final no quedó resuelto de un modo trágico. Por supuesto, teníamos en cuenta que se trataba de una pieza teatral con su dosis de ficción. Nos volvimos a encontrar en 2014  para presentarme la última versión del libreto. Lo traduje yo mismo porque no entendí la adaptación en español.

Desde niño estoy relacionado con la poesía y ese vínculo me ayudó a ajustar el libreto pensando al unísono en la música y el texto poético.

Escena 3: El ritmo y la comunión de estilos

Desde niño estoy relacionado con la poesía y ese vínculo me ayudó a ajustar el libreto pensando al unísono en la música y el texto poético. Koppelman me propuso buscar a un poeta para adaptar el texto, pero le dije que no. Un poeta me hubiera obligado a ceñirme a su métrica y yo necesitaba pensar el texto en función de la música, puesto que es una ópera y la orquesta tiene un rol fundamental.

Tuve además la oportunidad de enriquecerla con mi cosecha, por ejemplo, al incluir un reguetón y un rap en la partitura (parlamentos de Elegguá). Asimismo le agregué herramientas postdramáticas donde la obra habla de sí misma o se burla de sí misma, recursos relacionados con los distanciamientos que utilizaba (Bertolt) Brecht en su teatro.

Son pocas las óperas cubanas que existen, ¿hay algún punto de contacto entre esta y las anteriores?

Es que hay tan pocas que no hemos tenido la oportunidad de influirnos unos a otros. Puede haber repercutido más la zarzuela cubana de Roig, de Rodrigo Prats, de Lecuona, ellas han tenido más fuerza dentro de la música. Las óperas cubanas se han puesto muy espaciadamente, por lo que no han tenido un gran impacto de público.

¿Quizá sea una consecuencia de considerar a la ópera anacrónica a la realidad cubana?

No me gusta decir eso porque Cuba ha sido una importante plaza de óperas en otra época. Fue un lugar de paso de compañías de óperas: de Argentina a La Habana, de España a La Habana, de La Habana a Nueva Orleans, lo que hizo posible que importantes cantantes líricos pasaran por Cuba. Aquí había un público numeroso y contábamos con críticos de ópera.

Imagen: La Jiribilla

Bryan López interpreta al arquitecto Ricardo Porro
 

¿Esa revolución de las formas lo influyó en cuanto a la música para esta ópera?

Yo soy un músico que me formé en el movimiento de la vanguardia de los 60´s. Estudié en Polonia donde recibí el influjo de esa época a la que llamaban la Sonorífera, de la que formaron parte los grandes maestros polacos de la música.

Pude componer para distintos medios: música sinfónica, coral, algo para danza, teatro, cine. He pasado por varios estilos. Todos los ritmos son válidos, en dependencia de cómo uno lo emplee.

En la ópera hay varios momentos musicales: desde conga, rap, reguetón—porque no tengo ningún prejuicio— cercanos a la música popular, hasta momentos que son sinfónicos, de cámara, operísticos. No le temía a esa diversidad de géneros porque en última instancia el estilo es el hombre, o sea, el creador que soy yo va a otorgarle unidad estilística por su manera de amasar la materia sonora. Por ejemplo, mi manejo de las culminaciones, de lo dramático, del sentido rítmico.

Epílogo

La concepción de las Escuelas de Artes de Cubanacán: cómo fueron ideadas; la inspiración estética de sus autores; el denodado diseño de las cúpulas de estilo catalán e influencia veneciana; el rejuego orgánico-poético entre espacio abierto y ritmo; todo lo que emanó de la tríada creativa Porro-Garatti-Gottardi es solo un botón de muestra en la historia del complejo docente.  Aunque inconcluso, el fruto del trío de arquitectos se inauguró en 1962. Las labores constructivas continuaron no obstante hasta 1965, año en que se detuvieron aun cuando no estaban todavía terminadas.

No obstante su sensualidad arquitectónica se resiste a fenecer. Su hálito pareciera permanecer inalterable para continuar insuflando vida, porque de ninguna manera el arte puede morir, de ello da fe la Bienal de La Habana.

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