Invitación a desorejarse:
apuntes sobre la poesía experimental

Raydel Araoz • La Habana, Cuba

Para no desandar por los espejos, visitando una u otra imagen de la poesía en una etapa —los años 90— donde la lírica cubana se desgaja de su sólida concreción en torno al coloquialismo, delinearemos los rasgos que creemos distintivos de la poesía experimental de ese final del siglo XX y su expansión en el inicio del tercer milenio. En un gesto clasificador, pero también, periodizador, propondremos dos corrientes que a nuestro entender se derivan de esta sensibilidad finisecular. No abarcaremos toda la poesía cubana de ese periodo sino aquella que establece una relación de tensión con respecto al canon inmediato anterior y vigente, forzando el paradigma poético hacia su límite y, en ocasiones, transgrediéndolo. A estas expresiones poéticas llamaremos poesía experimental, y aunque sepamos que en una época coexisten, como substratos, varios momentos poéticos —en nuestro caso experimentaciones de otros periodos históricos que aún permanecen vigentes— haremos mayor énfasis en aquellas transgresiones que emergen en nuestras cotas temporales. Digamos sin más que:

Un rasgo agudizado en la última década del siglo XX es la fragmentación y la exacerbación del “fragmento”. Los poetas no solo acuden a la fragmentación del discurso, dejando las líneas o los versos como un esbozo, como una idea trunca arrancada de un texto mayor, sino que incorporan las maneras sintéticas de la conversación, no los registros lingüísticos de la clase media como ya había hecho el conversacionalismo, sino los de las zonas limítrofes, de las periferias, del margen: las puertas de la poesía quedan abiertas a la jerga. En este periodo aumenta la intertextualidad, la inclusión de fragmentos de otros textos, en ocasiones el poema se compone de añadidos, de textos descolocados de otros autores que en el libro se releen como un readymade.

Imagen: La Jiribilla

Existen dos ejemplos extremos de esta desfragmentación y vindicación del fragmento como los libros Cuasi. Volumen dos (1997) y Cuasi. Volumen uno (2002), de Rito Ramón Aroche (1961) y Das Kapital (1996), de Carlos A. Aguilera (1970). Si Aroche sigue una línea lírica que bebe de Mallarmé en tanto expansión de la palabra escrita en la hoja, Aguilera se inserta en las maneras dadaístas de ruptura del discurso lógico y quiebre de la escritura, en una búsqueda en lo irracional, incluso en una escritura que va más allá de lo lingüístico hasta el signo y el diagrama. En Aguilera el texto establece una lucha entre la lógica y el caos, su invitación a una lectura vertical en oposición a la lectura horizontal, convida a la partición de la palabra en letras, a una algoritmización del texto que permita leerlo como un diagrama de flujo siguiendo varias direcciones según ciertas señalizaciones. Hay en esta búsqueda una revisión del neodadaísmo que alimentó la teatralidad de Kantor. Así, los fragmentos de textos científicos, las ideas inconclusas, como recién sacadas del sombrero dadaísta, adquieren un corte teatral. Si bien podemos encontrar algunos poetas afines con la lírica que desarrolla Aroche, como Caridad Atencio (1963) en Los surcos imantados (2000), el camino radical que Aguilera abre con Das Kapital, ha permanecido cerrado hasta el momento después de ese libro.

Cierto desapego de los discursos totalitarios, de los megarrelatos, de las teleologías, parece llevar a estos experimentales a un interés por la parte sobre el todo: así, como mismo se privilegia el fragmento, se realza el detalle [1]: la descripción de fenómenos y objetos intrascendentes, la cotidianidad como sucesión de datos. En la obra poética de Juan Carlos Flores (1962) se puede observar el avance de este proceso de realce del detalle si observamos el camino recorrido desde los poemas antologados en Retrato de grupo hasta Distintos modos de cavar un túnel (2003). Lejos de la síntesis que alcanza Juan Carlos Flores, es posible hallar esta lógica que entiende la cotidianidad como una sucesión de datos en poetas como Carlos Augusto Alfonso (1963) quien, desde el monólogo interior, enumera la realidad en una sucesión de actos cotidianos. Un punto intermedio entre Flores y Augusto Alfonso lo encontraríamos en Catalepsia (2005), de Edwin Reyes Zamora (1971), con sus estampas de los suburbios, en imágenes descriptivas, frías, distantes.

Renacen en esta etapa las experiencias de la vanguardia y la neovanguardia, no como ismos antagónicos, sino como experiencias confluyentes, asimiladas en un híbrido que no jerarquiza sino toma lo que le hace falta al texto según convenga a cada momento.

Existen en esta etapa dos pulsiones:[2] una que tiende hacia la contención de la escritura, al minimalismo, a la síntesis de la imagen y de la palabra en el verso, donde imágenes y palabras se repiten como un looping, en una suerte de tiempo detenido donde la contemplación de la imagen es más importante que la progresión del discurso. La otra tiende hacia la explosión del verbo, un camino hacia el eclecticismo verbal donde el discurso interior estalla en las enumeraciones, descripciones y vagabundeos del sujeto lírico. En ambos aparece el looping pero si en los minimalistas se muestra como detención o demora del tiempo y como congelación o estatismo del espacio, en los eclécticos el tiempo se prolonga, deviene sicológico, y el espacio se hace cíclico, lleno de excesos y disonancias. Ambas tendencias coinciden en su necesidad de mostrar la cotidianidad como agonía y la realidad como decadencia.

Renacen en esta etapa las experiencias de la vanguardia y la neovanguardia, no como ismos antagónicos, sino como experiencias confluyentes, asimiladas en un híbrido que no jerarquiza sino toma lo que le hace falta al texto según convenga a cada momento. Allí encontramos una tendencia hacia la visualidad del texto apoyada en anomalías o peculiaridades de la partición y disposición del verso en la página (la línea poética fragmentada, la diseminada y la escalonada [3]) y en la inserción en el texto de elementos visuales como fotos, signos tipográficos no alfabéticos (paréntesis, corchetes, guiones), o el uso de esquemas o diagramas. Estos esquemas a veces aparecen formando parte de una enumeración caótica, y proponen una suerte de lectura de algoritmo o diagrama [4] de flujo (suelen ser parte de un texto, pero en ocasiones son en sí mismos un texto completo, poemas visuales); otras veces son solo esquemas o mapas que sirven de apoyatura visual al libro como conjunto, como atmósfera.

Fuera de la bidimensionalidad, del formato papel, nace una poesía relacionada con el movimiento del cuerpo en el espacio y la aceptación del cuerpo como un signo generador de mensajes. Esta tendencia encuentra su motivo de iniciación en la controvertida experiencia performática de finales de los 80 y en la poesía oral, fomentada desde los 80 por las peñas literarias donde los poetas iban a declamar sus textos. Esta fusión dio un tipo de poesía que conjugó la agresividad del performance con la fuerza de la palabra dicha. Quizá el grupo de mayor resonancia en esta tendencia sea OMNI-Zona Franca [5] que, además de sus propios textos, reinterpretaron la obra de otros poetas como Ángel Escobar e hicieron un trabajo de divulgación sonora de la poesía de Alamar, a través de grabaciones de CD, o interviniendo espacios urbanos como la rutas del “camello” o metrobús. Esta poesía gestual [6] incorporó la concepción de lo efímero al concepto de originalidad, de manera que ahora el poema era un acto de representación para los convocados, una forma perecedera de la poesía, fuera de otro soporte que no fuera la memoria de los presentes.

Imagen: La Jiribilla

El tono épico que abundó en cierta área de la poesía coloquial de etapas anteriores desaparece, y emerge una nueva forma de introspección como abordaje de la realidad para destacar lo local, lo cotidiano, en vez de lo nacional, lo heroico excepcional. Paralelamente se renueva el influjo de la poesía pura en una suerte de metapoesía donde la escritura se torna objeto lírico, e incluso el texto (la referencia, la cita) se eleva a la categoría de objeto poético. De esta forma el poema mira —y dialoga con— otros poemas, el poema se convierte en hábitat de una especie libresca, intertextual, que no precisa de un referente físico, “real”.

El tono épico que abundó en cierta área de la poesía coloquial de etapas anteriores desaparece, y emerge una nueva forma de introspección como abordaje de la realidad para destacar lo local, lo cotidiano, en vez de lo nacional, lo heroico excepcional. 

Aunque los apócrifos de Nogueras inauguran este periodo, más tarde el apócrifo se desvanecerá. Para los poetas resultará más atractiva la creación de personajes arquetípicos —la madre, el hombre, el muerto— o marginados —el loco, el basurero—, incluso personajes totalmente desdibujados, abstractos, representados por unas iniciales, o por una sola letra. “L.A.”, “C”, “X”, “Y”, etc., lo cual los diferencia de los personajes de los poetas coloquiales que necesitaban un anclaje en la realidad —objetiva— con frecuencia un oficio. Los personajes coloquiales eran personajes dignificados —incluso aunque fuera una puta—, integrados en la sociedad: el objeto lírico casi se desvanecía como ser individual para representarse en su ser social. Quizá esa necesidad coloquialista de acercarse a la realidad condujo a Nogueras a crear personajes que parecieran reales: los apócrifos y sus biografías; pero la introspección de los años 90 dejó a los personajes sin historias de vida, sin identidad, marginados no solo de la sociedad sino de la historia. Llama la atención como estos personajes abstractos emergen dentro del discurso femenino [7], como alguien referido con quien se dialoga, en contraste como el tipo de poesía femenina llamada intimista, donde tradicionalmente la mujer dialogaba con su amado u otro sujeto abstracto, conceptual como: el amor, el dolor, la patria, el paisaje, o religioso, como Dios, pero nunca un ser desconocido o irreconocible para el lector.

Lejos de lo que pudiera pensarse entre tanta ambigüedad, intertextualidad, collage y pastiche, el humor, salvo en Nogueras —que venía de otras influencias, de otras vivencias, de otra etapa: falleció en el año 1985, los libros que aquí mencionamos son póstumos— no va a primar en esta etapa. Una ironía amarga y cínica se apoderó de la poesía en el tránsito de los 80 a los 90. El desenfado y la intención lúdica que anunciaba Nogueras y que promovía Feijóo en su revista Signos desaparece con ellos —en 1983 Nogueras publica El último caso del inspector, en 1984 sale el último número de Signos y un año después, muerto Nogueras y sumido Feijóo en el Alzhéimer, queda trunca la línea postmoderna que apuntaba al carnaval—, de ahí que La forma de las cosas que vendrán, sea un puente que se abre a un nuevo camino, pero al transitarlo ya lo estamos dejando atrás. Los 90 dejan en el país el sabor amargo del hambre y la desilusión, por eso la aparición de Y se antojan las velas (1996) de Ezequiel Vieta, otro libro póstumo, nos sorprende con esa alegría a destiempo, con un goce en lo lúdico, con ese sabor de júbilo que tenía el mar, el navegante y que se agotó después del 94.

Sobre esos convulsos y cambiantes años 90 plantan sus cimientos dos tendencias: el textualismo y el decadentismo. No nacen en esos años, se les puede rastrear en poetas de la década anterior, pero no es hasta los años 90 cuando se afianzan como tendencias de un periodo poético que extiende su aliento hasta el siguiente milenio. Examinemos entonces más de cerca estos dos últimos hitos de las rupturas poéticas nacidas en el siglo XX. Lástima que tal vez, al hacerlo, abandonemos la crítica literaria y para incurrir en la historia de la literatura. 

Textualismo 

Hacía mediados de los 80 comienza a hacerse visible un cambio en el panorama [8] poético, cuando la estética coloquial ha perdido su influjo, mientras se potencia la influencia origenista y la presencia neovanguardista —que siempre fue frágil— pierde sus lindes dispersándose entre las últimas rachas del coloquialismo y las primeras del neorigenismo. Estos vectores van a confluir en una nueva forma de experimentación donde la escritura misma aflora como problema poético, se regresa al texto, pero al texto como emblema, a la relectura —releer los clásicos a través de la cita dentro del poema— y a la escritura como accionar poético, a partir de un deslinde de lo histórico social hacia lo histórico cultural, la pertenencia queda apenas anclada ahora a una sucesión de textos, de influencias [9]

Esta tendencia que se desarrolla a lo largo de los años 90 tiene un referente lejano en el concretismo de Severo Sarduy (1937-1993), más vinculado al estructuralismo francés; y una presencia más próxima en José Kozer (1940). Ambos poetas publican en los años 70, fuera de Cuba, libros que van a distanciarse del curso de la poesía insular; Sarduy con sus libros Flamenco y Mood índigo, ambos de 1970, y Big Bang (1973), donde la palabra es centro y generadora de universos; Kozer en su evolución desde Este judío de números y letras (1975), donde ya aparece una tensión entre la escritura y las influencias, aunque aún desde el lenguaje coloquial, hasta El carrillón de los muertos (1987), donde la influencia lezamiana es más poderosa y la escritura es entonces no angustia sino convivencia. Esta tendencia, que aparece en la Isla con El último caso del inspector (1983), de Luis Rogelio Nogueras, parece ya consolidada en La forma de las cosas que vendrán [10] (1989) como una poética a partir de la referencialidad (incluida la falsa referencia), y de los paratextos. Sin embargo, no es hasta los 90 que esta tendencia se expande por los libros de la Isla, después que el estructuralismo —tardío— minase la crítica y el arte de los 80, y del regreso a Orígenes, a Lezama —en los 80—, a Virgilio —en los 90—, etc.

Existen al menos tres líneas de esta tendencia. En la primera, de naturaleza mallarmeana, el texto posee un doble carácter: síntesis o fragmento dentro de la página y expansión o movimiento en el libro. En ella aparece una mística de lo preexistente a través de la referencialidad, la intertextualidad, como si el texto viviera en relación con otros textos. Se arma así una especie de poesía pura, ya no de la palabra sino del texto mismo y una reescritura a través de la cita. Los exponentes más importantes de esta línea son Rito Ramón Aroche y Caridad Atencio. La segunda línea textualista tiene más contacto con la neovanguardia, y encuentra una escritura agónica, política en algunos miembros del grupo Diáspora(s) [11], que se autodefinen como un proyecto de escritura alternativa. La reflexión metafísica y ontológica sobre el texto llevó a Sánchez Mejías y a Saunders a un textualismo filosófico de corte existencialista. En Sánchez Mejías la racionalidad invade el acto escriturario, una conciencia de la escritura, del carácter inaccesible de los procesos de codificación (a través de la escritura) y recodificación (a través de la lectura), de su ambigüedad, se explicitan en sus poemas dejando una estela de pesimismo lúcido, de fatalismo textual. En Saunders la relación escritura-pensamiento se expresa en una forma íntima, acompañada de cierta trascendencia del acto de escribir. Para él el acto de escribir es un ritmo —en las coordenadas horizontal y vertical— de la mano sobre el papel, es construir una región de desencuentros, para que el escritor y el lector se ausenten, se pierdan. Según sus palabras “No hay lenguaje en un texto poético. Lo que hay es escritura”. [12] En general el proyecto de escritura de Diáspora(s) se construyó sobre una metacrítica del texto y, desde allí, sobre una revisión de los clásicos y de la cultura literaria, de ahí el carácter ensayístico de sus textos poéticos, la tensión entre escritura y pensamiento, la reflexión en torno a la escritura y la lectura. Convive junto al textualismo de este grupo la tendencia decadentista, que más adelante abordaremos, lo que hace que en su poética se exprese esa doble tensión que los impulsa hacia el adentro: el texto y hacia el afuera: la polis.

Existen al menos tres líneas de esta tendencia. En la primera, de naturaleza mallarmeana, el texto posee un doble carácter: síntesis o fragmento dentro de la página y expansión o movimiento en el libro. En ella aparece una mística de lo preexistente a través de la referencialidad, la intertextualidad, como si el texto viviera en relación con otros textos. Se arma así una especie de poesía pura, ya no de la palabra sino del texto mismo y una reescritura a través de la cita.

Existe también otra variante textual fuera de la Isla, desarrollada por José Kozer, donde el texto deviene rememoración introspectiva a la manera de Proust, con divagaciones —muchas veces incluidas en paréntesis, como agregados— que debilitan la cohesión del párrafo. Estas derivaciones y rizomas, tienen el fluir de la conversación y son altamente intertextuales, como si el texto se expandiese en la referencialidad, en la proliferación de las palabras para cubrir todos los espacios en blanco. En la poesía de Kozer, quizá por la influencia de la cultura judía —donde el texto sagrado traza las directrices de la vida religiosa y social—, quizá por su condición de emigrante, la palabra y la escritura tienen la magia de anclar la memoria y el texto se torna espacio habitable, lugar de reunión y de autorreconstrución. La poética de Kozer transita paralela a la Isla, con un destino propio, con la voz del emigrante refugiado en el lenguaje, su única patria.

Esta exaltación de la escritura genera una metafísica del texto donde el espacio escriturario deviene causa primera de la creación, motor que genera su propio universo, lo que le da a los poemas una sensación etérea, atemporal, cuyo anclaje es la memoria textual, el pasado escriturario, como si cada poema se comunicara a través de un sistema de esclusas —la  cita— con un texto madre que le antecede.

Pese al trascendentalismo que alienta en este tipo de poesía —trascendencia escrituraria: en el acto de escribir, en el texto mismo como espacio de salvación o lugar de la contemplación y el análisis—, existe también, en la frontera del textualismo, una línea con un influjo decadente donde la escritura se vuelve agónica y deja de ser, como en el grueso de esta corriente, un espacio liberador para convertirse en un testimonio de la enajenación. Por este linde caminaron también los poetas de Diáspora(s) y los irradiados por su programa-manifiesto [13]

Decadentismo 

Así como los años 90 abrieron sus puertas a una poesía trascendente en la escritura, estas puertas también acogieron a una poesía decadente [14], desilusionada, donde la voz lírica, presa en la cotidianidad, se sumía en largos soliloquios, en travesías citadinas, en una autocontemplación de su condición de sujeto caído. Llega con esta poesía un existencialismo que revela la no pertenencia a través de una mirada extrañada del exterior: la geografía, el espacio urbano, la cotidianidad; o a través de una reflexión ontológica del ser: la paternidad, la cordura, el funcionamiento fisiológico del cuerpo están siendo releídos como un descubrimiento angustioso. Aunque el término decadente rememora a los poetas decadentes de finales del XIX, no lo usamos aquí como un rescate o continuidad de aquella estética. Si bien los une ese ahogo finisecular, los separa el concepto de belleza, que para los primeros tiene un carácter aristocrático: la irracionalidad de los placeres del ocio se enfrenta a la racionalidad burguesa, a la exaltación de la productividad, el trabajo y el sacrificio por un futuro próspero; el poeta se encuentra en un estado enajenado pero superior al burgo, por encima de la sociedad y sus normas morales. Nuestros decadentes se sienten por debajo de la sociedad, la suya es una mirada desde el margen, desde lo intrascendente, para ellos el ocio no es un valor, es solo algo cotidiano que genera la angustia de la reflexión. Desde esta focalización la belleza es otra, si acaso se la encuentra.

Nuestros decadentes se sienten por debajo de la sociedad, la suya es una mirada desde el margen, desde lo intrascendente, para ellos el ocio no es un valor, es solo algo cotidiano que genera la angustia de la reflexión. Desde esta focalización la belleza es otra, si acaso se la encuentra.

Este movimiento decadentista se presentó como una condición epocal que invadió la narrativa, el cine, la fotografía, la plástica, la poesía y por último la música.

El rescate que emprendió la generación de los 80 trajo de vuelta a la Isla la obra de Lorenzo García Vega, uno de los últimos origenistas, que ya en los 80 contaba con un discurso de la decadencia, y que el grupo Diáspora(s) difundió en los escasos ejemplares de su revista. Algo similar ocurre con José Kozér —también publicado en la revista Diáspora(s)—, cuya poesía, influida por el barroquismo lezamiano, encuentra en una de sus aristas la decadencia como forma expresión. García Vega y Kozér se convierten en un antecedente de lo que luego será la literatura de la crisis, el decadentismo. Uno de los primeros libros que nace ya con esta marca es el libro de Reina María Rodríguez, Páramos (1993), donde la poesía entra en un intimismo escatológico, su escritura es el flujo del texto en la cuerda del monólogo interior y desde allí muestra su cotidianidad y exhibe la angustia de las influencias —parafraseando a Bloom—, en una lucha, encarnación y simulación de las posibles influencias literarias. Esta línea remueve las bases del llamado discurso femenino al poner en el lenguaje escrito aquello que la mujer silenció como discurso lírico pero también como discurso social. Aparecen así la menstruación, su sangramiento, como preocupación existencial. Su discurso se comporta como una deriva mental, con un fuerte componente físico, que reviste el intimismo de una corporeidad fisiológica, visceral. No es casual que al libro de Reina María le sucedan los libros de los poetas de Diáspora(s), ya que en esos años la azotea de Reina María acogió en sus numerosas tertulias a los poetas que transitaban por la ciudad, también a aquellos. Este comienzo decadentista exhibe un cierto goce intelectual, postestructuralista, en un alejamiento de la historia política para refugiarse en la historia de la literatura, en los textos literarios, y este refugio puede ir desde la “desterritorialización” de los poetas de Diáspora(s) con su carácter político cultural, hasta el monólogo hormonal de Reina María, de ahí la contaminación decadentista con el textualismo de esa época.

El avance decadentista coincide con una exaltación de la cotidianidad, que exacerba el costumbrismo y la crónica —especialmente en las artes visuales— como elemento de realismo, donde la angustia de la destrucción es inminente. La poesía transmuta el coloquialismo en un subjetivismo descriptivo de lo cotidiano, este camino la lleva al monólogo interior, la desliza hacia una cierta narratividad donde el verso comienza a alargar sus periodos acercándose o alternándose con la prosa poética y, en no pocas ocasiones, se abandona a esta. Las zonas urbanas y suburbanas se vuelven el topos por excelencia del poema, y el yo poético adopta la visión de un juglar moderno, un sujeto caído: un errante, un vagabundo, un loco, un sujeto desconcertado por lo que lo rodea, incluso por su propio cuerpo decadente.

En el devenir del tiempo la corriente decadentista ha permanecido con más  persistencia dentro de nuestra poesía. Ya hacia mediados de la primera década del nuevo siglo comienza a zozobrar el textualismo en la poesía, no así en la narrativa [15]. Ya para el 2005 los libros de Rito Ramón Aroche —El libro de los colegios reales (2005)— y Caridad AtencioNotas a unas notas sobre L.A. (2005)— parecen despedir por todo lo alto esta tendencia que como virgo potens gravitó sobre la Isla. Un año antes, el libro de Aymara Aymerich —El cabaret de la existencia (2004)—, mostraba la contaminación del decadentismo dentro del pensamiento textualista. Así, lo que se inició como un golpe de agua, el nacimiento de una nueva manera de entender lo poetizable, lo poético, en medio de la catástrofe de los antiguos paradigmas, se expandió alejándose del centro. Hoy se están diluyendo algunas de esas ondas, otras abrirán nuevos recorridos. Atento a ellos escribo estas páginas sobre esta literatura de perplejos recién venidos al festín de los desorejados.

 



1. Para Omar Calabrese –en La era neobarroca (1999), Edición Catedral, Madrid– detalle significa corte. “Detalle” –del francés renacentista (a su vez obviamente del latín) “detail”, es decir “cortar de”– presupone un sujeto que corta un objeto (p. 86)–, cortar para destacar una parte, para llegar a una mayor comprensión del todo al que pertenece, mientras que el fragmento –“que deriva del latín «frangere », es decir «romper»” (p. 88)–  la parte no está sobredimensionalizada como en el detalle, es más bien “una porción presente que remite a un sistema considerado por hipótesis como ausente” (p. 91), sin límites tan definidos como en el detalle sino más bien interrumpidos, el fragmento es una forma inacabada.
2. Pongamos algún ejemplo: en la primera encontramos a Juan Carlos Flores, en la segunda a Carlos Augusto Alfonso y Rogelio Sauders.
3. Según la clasificación de López Estrada (en López Lemus, Virgilio (2008): Métrica, verso libre y poesía experimental de la lengua española, Editorial José Martí, Ciudad de La Habana, p.190 a 193)
4. Ver a Carlos A. Aguilera, Ismael González Castañer, Caridad Atencio, Rito Ramón Aroche, Rogelio Sauders, Rolando Sánchez Mejías, entre otros
5. Para mayor información sobre este grupo y su accionar, puede consultarse el disco Alamar Express (2005), que contiene una antología sonora del grupo y poetas de Alamar, y el documental OMNI frente al espejo (2007) de Raydel Araoz
6. En 1999 el poeta y teórico uruguayo Clemente Padín ofreció una conferencia sobre la poesía gestual o performática, organizada por el grupo “com.fluyen_si.@rt” en la sede del Grupo Escultórico 10 de Octubre a la cual asistieron alguno de los miembros de OMNI-Zona Franca y artistas de arte correo.
7. Ver: Notas a unas notas sobre L.A. de Caridad Atencio, y El cabaret de la existencia de Aymara Aymerich.
8. Este fenómeno no se circunscribe a la literatura, de hecho brotó primero en las artes plásticas. Tampoco se reduce al campo de las artes, ya que invade lo social con una serie de cambios que van desde el proceso de rectificación de errores y la aceptación de religiosos en el partido, hasta los albores del periodo especial.
9. Algunos libros donde aflora esta tendencia, como centro del libro o solo en algunos poemas, son: El carrillón de los muertos (1987), Prójimos. Intimates (1990), AAA1144 (1997), La maquinaria ilimitada (1998), Dípticos (1998) todos de José Kozer; El libro de las palabras (1991) de Jesús J. Barquet; Derivas I (1994) de Rolando Sánchez Mejías; Observaciones (1997), de Rogelio Sauders; Cuasi. Volumen dos (1997), Cuasi, Volumen uno (2002) y El libro de los colegios reales (2005), de Rito Ramón Aroche; La caída (2000) de Antonio Armenteros; Los cursos imantados (2000) y Notas a unas notas sobre L.A. (2005), de Caridad Atencio; El cabaret de la existencia(2004) de Aymara Aymerich Carrasco.
10. Ya se sabe: ninguna fecha es lo suficientemente exacta para tomarse como rasero absoluto de comienzo o final de un periodo estético. Generalmente el año prefijado es fluctuante porque a la fecha dada le antecede una etapa de acumulación de experiencias donde el accionar de esa nueva estética es menos visibles, por eso el libro de Nogueras, La forma de las cosas que vendrán, es ideal para nuestros propósitos, un libro que cuatro años antes ya está de cierta manera anunciado en El último caso del inspector (1984) y que, de una forma enigmática,  permanece en el silencio hasta que ya se fue haciendo más visible “la forma de las cosas que vendrían”.
11. El número 1 de la revista Diaspora(s) recoge como integrantes del proyecto a: Rogelio Saunders, Ricardo Alberto Pérez, Pedro Marqués de Armas, Ismael González Castañer, José Manuel Prieto, C. A. Aguilera, Rolando Sánchez Mejías.
12. Saunders, Rogelio (1999): Observaciones, Ediciones Extramuros, La Habana, p. 28
13. “Presentación” en revista Diáspora(s) (1997), n. 1, septiembre, pp. 1-3.
14. Algunos libros donde se aprecia esta tendencia serían: Derivas I (1994), de Rolando Sánchez Mejías, Páramos (1995), de Reina María Rodríguez; Nietzsche dibuja a Cósima Wagner (1996), de Ricardo Alberto Pérez; Polyhimnia (1996), de Rogelio Sauders; Das Kapital (1997), de Carlos A. Aguilera; Mercados verdaderos (1997) y La misión (2005), de Ismael González Castañer; Cabeza Abajo (1997) y Cerval (2004), de Carlos Augusto Alfonzo;  Formas de llamar desde los pinos (2000), de Javier Marimón; Distintos modos de cavar un túnel (2003) y El contra golpe (2009), de Juan Carlos Flores; Catalepsia (2005),de Edwin Reyes Zamora
15. La narrativa, especialmente la cuentística, también se alimentó de este influjo escriturario, como se puede observar en Ejercicio de escritura (2000), de Aymara Aymerich; Ámbito de Hipermestra (2006), de Mercedes Melo; 17 abstractos de una agenda (2006), de Polina Martínez Shvietsova; La inicial secuestrada (2007), de Rene López Alonso; Casa de citas (2014), Raydel Araoz;  y otros autores. 

 

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