Una cartografía del período de las neovanguardias poéticas cubanas

Juan Nicolás Padrón • La Habana, Cuba

Por mucho que algunos hayan querido desconocer o minimizar el triunfo de la Revolución cubana, no resulta objetivo trazar un mapa de la poesía de los años 60 sin comenzar por enero de 1959; es incuestionable que a partir de ese momento en Cuba todo se transformó, incluso, lo que parecía que nunca cambiaría. El proceso de emancipación revolucionaria tocó cada rincón de la materialidad y todo intersticio de la espiritualidad, y nunca antes, ni siquiera el 20 de mayo de 1902, cuando quedó sola la bandera cubana en El Morro, se había producido una conmoción popular tan esencial en la vida de los cubanos. La poesía, que siempre acompañó cada variación en la historia de la Isla, estuvo presente en las acciones y las derivaciones de ese acontecer. Si bien en los años 20 y 30 las vanguardias poéticas se caracterizaron por adelantar y escoltar procesos transformadores de cambios culturales, sociales y políticos en la conciencia nacional, ahora en los 60 se repetiría una respuesta poética similar, pero esta vez la Revolución había triunfado de manera arrasadora frente la crisis general republicana y a los desmanes de una prolongada dictadura sangrienta. Bien sabemos que el vanguardismo poético cubano es discutible desde el punto de vista estilístico, pero nadie podrá negar los diversos tipos de vanguardias eclécticas que respondieron ante una situación social y política de renovación por los años 20 y 30, y si se ha aceptado de que hubo vanguardias, también debe admitirse que hay neovanguardias en los 60; sin embargo, ahora ocurría un proceso más profundo que prometía cambios más importantes en las poéticas. Se potenció lo nuevo y lo joven porque lo novedoso se impuso por jóvenes que estaban en el poder revolucionario; de esta manera, se dividieron las aguas y la poesía que comenzaría a ser “vieja”, era la intimista y la neorromántica, la de carácter subjetivo o de meditación filosófica o introspectiva, la formalista o esteticista; la otra, la nueva, se caracterizaba por considerarse social o política, objetiva y exteriorista, atenta a las circunstancias y comprometida con los mensajes patrióticos o de justicia social reclamados en ese momento. Algunas antologías preparadas por aquellos años dan fe de la joven y nueva poesía moderna emergente: Poesía joven de Cuba, 1960, de Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís; Novísima poesía cubana, 1962, de Reinaldo García Ramos y Ana María Simo; Panorama de la poesía cubana moderna, 1967, de Samuel Feijóo; y Poesía de Cuba (1959-1966), 1967, selección con ediciones bilingües en inglés y francés de Heberto Padilla y Luis Suardíaz; y otras en el extranjero, como las preparadas por el inglés J. M. Cohen,  Antología de la poesía cubana, 1968, y la Nueva poesía cubana, 1969, del catalán José Agustín Goytisolo.     

Imagen: La Jiribilla

Se potenció lo nuevo y lo joven porque lo novedoso se impuso por jóvenes que estaban en el poder revolucionario;

El primer impulso temático de la poesía en la primera mitad de la década de los 60 fue la épica; ahí aparecieron los encendidos versos de Jesús Orta Ruiz (El Indio Naborí), como el recordado “Primero de Enero”, saludo al triunfo revolucionario, con recitaciones enronquecidas en plazas y escuelas; o el contenido poema “El otro”, fechado el primer día de la Revolución por Fernández Retamar, bajo la reflexión personal de una identidad que se trasmutaba; o el canto de alegría y juventud de “Por esta libertad”, de Jamís, de orgullosa adhesión al proceso frente a sus peligros; o “Islas”, de Rolando Escardó, una propuesta de subordinación total a la causa revolucionaria; o el “Himno a las milicias”, composición de doble militancia radical ―en el surrealismo y en la Revolución― de José A. Baragaño; o la “Poesía bajo consigna”, de Félix Pita Rodríguez, con las crónicas ensangrentadas del momento; o “Tengo”, de Nicolás Guillén, que materializaba las esperanzas en el festejo del nuevo tiempo. Esta epicidad y sus alabanzas heroicas traspasaron las fronteras generacionales y grupales, y muchos autores con discursos tradicionalmente distantes de lo heroico, saludaron este momento de historias de guerra vivido cotidianamente; Justo Rodríguez Santos, miembro de Orígenes, dio a conocer en 1963 La epopeya del Moncada; entre 1967 y 1969 Fina García Marruz escribió el extenso y conmovedor “En la muerte de Ernesto Che Guevara”. La fundación de la Casa de las Américas en el propio 1959 contribuyó a estimular los temas épicos: un jurado continental otorgaba a Fayad Jamís el Premio de poesía en 1962 ―Por esta libertad―, y también se concedieron muchas Menciones a cubanos en estos primeros años, como Adolfo Menéndez Alberdi, con Poema del pueblo ―1960―, Cielo terrenal ―1962― y El alba repartida ―1963. La colección Contemporáneos, de Ediciones Unión, le publicó a Heberto Padilla, en 1962 y 1964, El justo tiempo humano ―Mención de poesía del Premio Casa de las Américas en 1962―, que apresa con estremecimiento vital la atmósfera de su tiempo, y entre cuyos textos se destaca “Playa Girón”: “[…] En Paya Girón, / donde murieron mis hermanos, / para mí no hubo / un sitio. // Metida entre los árboles, / embozada en planicies o en aguas, / viste cómo caían / esperanzados, a lo lejos. // Salgo, busco, / te sigo y el fogonazo / resuena siempre en otra carne. / ¿Cuándo seré el que caes, / el ya deshecho, / simple testigo que se calla? / […]”. La Antología de jóvenes y viejos, con el subtítulo de Poetas de vanguardia, de 1964, con una introducción de Manuel Monreal y la aclaración de que “Los beneficios de este libro serán donados al Comité Nacional de la Federación de Mujeres Cubanas para que sean distribuidos entre los damnificados por el devastador ciclón Flora”, se encabezaba con otro “Playa Girón”, esta vez de Antón Arrufat: “Con mis manos inútiles / que no saben hacer otra cosa que escribir, / quisiera recoger vuestras cabezas, / hermanos míos, compatriotas, / las cabezas de los que murieron viendo un sol diferente, / las cabezas voladas y deshechas por los obuses, / por el pecho que se llevó la metralla / y dejó las entrañas al aire / ―porque allí había un corazón violento―, / por la carne hecha trizas y las balas / y los pañuelos ensangrentados, / nadie sabe qué pena siento por mi impotencia / y cuánto con esta pobre voz quisiera / crearles otra vida distinta y perenne”. Estos dos últimos jóvenes poetas, con sus versos que lamentaban la impotencia del sujeto lírico ante la situación bélica, encaminaban sus búsquedas estilísticas hacia el coloquialismo, inaugurado en Cuba por poetas tan diversos como Eugenio Florit ―“Conversación a mi padre”―, Feijóo ―“Faz”―, Virgilio Piñera ―“Las Furias”― y Guillén ―“Elegía a Jesús Menéndez”― antes de 1959. De América Latina, todavía se recibía la influencia de Pablo Neruda y César Vallejo, ya se conocía la antipoesía del chileno Nicanor Parra y la poesía exteriorista del nicaragüense Ernesto Cardenal, y de los Estados Unidos, la erudita obra de T. S. Eliot y los universales cantos de Ezra Pound, entre otros; estos y otros autores, como los españoles Federico García Lorca y el siempre presente José Martí, continuaban gravitando sobre lectores y creadores cubanos más jóvenes cuando comenzó la década del 60.      

Sin embargo, los poetas que posiblemente estaban marcando todavía el gusto popular en esos primeros años revolucionarios fueron precisamente los considerados “decadentes” por los más jóvenes, y respondían más bien al neorromanticismo y al intimismo. 

Sin embargo, los poetas que posiblemente estaban marcando todavía el gusto popular en esos primeros años revolucionarios fueron precisamente los considerados “decadentes” por los más jóvenes, y respondían más bien al neorromanticismo y al intimismo. Alberto Bayo, el aviador español combatiente en la Guerra Civil y uno de los instructores militares del Movimiento 26 de Julio en México, publicó Fidel te espera en la Sierra en 1959 y tres libros más en 1960 ―entre ellos El tenorio cubano―, generalmente con versos de épica testimonial pero con tendencia neorromántica de escaso valor literario, que intentó unir una forma “vieja” a un contenido nuevo. Carilda Oliver Labra fue encasillada por algunos estudiosos en la poesía amorosa neorromántica, especialmente por haberse reafirmado en esta línea temática en la exitosa antología Versos de amor, de 1963, aunque también había escrito la “Última conversación con Rolando Escardó” en 1960, o el desgarramiento que le produjo la muerte del Che ―“Una mujer escribe este poema”―, en el propio 1967, reafirmándose en su antitrascendentalismo y distanciándose de la etiqueta neorromántica, aunque eso no bastó para quitársela. José Ángel Buesa, todavía el más popular de los poetas cubanos ―lo confirman las diversas ediciones de Poemas prohibidos de 1959, así como Libro secreto y Poeta enamorado, de 1960― se mantuvo bien firme en sus temas eróticos neorrománticos y nunca se desvió de esa línea sensual, carnal y voluptuosa, y publicó mucho fuera de Cuba. El intimismo de Dulce María Loynaz se encerró en un profundo silencio durante la Revolución. Algunos poetas surgidos en las vanguardias, como José Zacarías Tallet ―prosaísta cuya obra fue calificada como de “ironía sentimental” e influyó en la promoción poscoloquialista de los 70―, o Pita Rodríguez y Manuel Navarro Luna, asumieron un tono conversacional por estos años, mientras el intimismo y el neorromanticismo continuaban gravitando sobre muchos autores que publicaron en los años 60, especialmente en la primera mitad, algunos, incluso, dentro de la más joven generación. Otros, muy promovidos en la República, como Agustín Acosta, continuaron publicando ―Caminos de hierro, 1963―, con la mezcla de estilos que caracterizó a las posvanguardias. Guillén, que había iniciado otro ciclo de publicaciones de altura innegable, aceptó el mejor coloquialismo; el primer gran fruto fue Tengo, 1964, y otro de los más logrados, El gran zoo, 1967: una etapa fecunda, renovada y enfática, de altísimo nivel estético e intencionalidad ideológica. En la poesía de los 60 también podían advertirse raíces modernistas mezcladas al lenguaje callejero en bardos campesinos de larga trayectoria, como El Indio Naborí y en otros recién llegados, que desarrollaron la décima; se potenció el soneto junto a otras formas estróficas clásicas, que convivían con el verso libre y la prosa poética. La convocatoria al Premio Casa, los talleres literarios organizados por la Dirección Nacional de Literatura del Consejo Nacional de Cultura, y los numerosos encuentros, eventos y sistemas de premios organizados por la UNEAC, abrieron una gran oportunidad para cambiar, diversificar y enriquecer la educación estética hacia la literatura y la poesía, tanto para el público lector como para los creadores, a partir de un sistemático contacto nacional e internacional nunca antes visto. 

En la poesía de los 60 también podían advertirse raíces modernistas mezcladas al lenguaje callejero en bardos campesinos de larga trayectoria, como El Indio Naborí y en otros recién llegados, que desarrollaron la décima; se potenció el soneto junto a otras formas estróficas clásicas, que convivían con el verso libre y la prosa poética. 

Orígenes presentaba por estos años el momento de madurez expresiva, y constituía para algunos escritores un modelo poético, declarado o en secreto. Los origenistas, que habían aceptado unánimemente como líder a José Lezama Lima, nunca se consideraron una generación, y el propio Lezama calificaría al grupo como un “estado organizado frente al tiempo”; sus integrantes se liberaron de esta dependencia cronológica y se pensaron como un conjunto de amigos que se reunían, casi siempre alrededor de una mesa, para buscar cada uno, con sus medios artísticos y lenguaje literario, la cubanía y la cubanidad, sin tener en cuenta las fórmulas costumbristas, criollistas o folclóricas que habían potenciado las vanguardias, sino por caminos ontológicos, de búsqueda del ser nacional en los reductos más secretos de la conciencia y la memoria, la cultura y la sociedad; sus integrantes eran muy diferentes entre sí, y cada uno utilizó su propio lenguaje, desde el “neobarroco” de Lezama, hasta diversas formas coloquiales, como en los libros de Cintio Vitier o de Piñera, además de temas y obsesiones muy distantes: la universalidad de Lezama fue distinta a la de Gastón Baquero, y la proyección de intenso compromiso católico partía de una diferencia innegable en los discursos de García Marruz y Ángel Gaztelu. Sin embargo, había un objetivo trascendente común, definido en sus presupuestos ontológicos. Los poetas de Orígenes en los 60 marcaron una diferencia mayor y un contraste sustancial entre ellos, demostrados en el desarrollo de sus obras. En las antípodas, Dador, 1960, de Lezama, despliega el arsenal neobarroco de su sistema poético en una recopilación de textos que se fueron acumulando y elaborando desde la década del 50, y la breve y definitivamente prosaísta colección La vida entera, 1969, de Piñera, es un resumen de su vida ante las agudas contingencias de los últimos años. Pero el coloquialismo de los 60 avanzó rápido y devastador contra el neorromanticismo y el intimismo, y llegó a penetrar hasta en el trascendentalismo de Orígenes; hasta Lezama, en su última poesía de los años 70, asimiló algunas de estas formas. Pero en la lucha entre la intimidad y el exteriorismo, los origenistas, en sentido general, prefirieron a la primera.

el coloquialismo de los 60 avanzó rápido y devastador contra el neorromanticismo y el intimismo

Algunos creadores de Orígenes, con sus definitivos estilos ya maduros, fueron abandonando los propósitos ontológicos iniciales de los años 40 que los habían unido en un primer ciclo de publicaciones: ahora, en plena neovanguardia, Vitier insistía en lo testimonial: Escrito y cantado, 1959; Poética, 1961; Testimonios, 1968; Fina calló hasta 1970 para entregar una recopilación de su poesía desde 1951: Visitaciones; Eliseo Diego abrió en la segunda mitad de la década del 60, la que posiblemente fuera su etapa de más fecunda trascendencia en los temas de la fugacidad de la vida y el misterio de la muerte, como demuestran El oscuro esplendor, 1966, y Versiones, 1970, así como el curioso Muestrario del mundo o libro de las maravillas de Boloña, 1968; Octavio Smith se acercaba a definir su estilo con Estos barrios, 1966. De los que marcharon del país, Baquero alcanzó el mayor reconocimiento y espesor cultural en esta etapa, con la publicación de Poemas escritos en España, 1960, y sobre todo, Memorial de un testigo, 1966; mucho más adelante Lorenzo García Vega alcanzaría gran estatura literaria, con una obra superior a la lograda cuando vivía en Cuba. Se consolidan en los 60 dos poetas con gran contacto personal con los de Orígenes: Cleva Solís y Roberto Friol; aunque la primera había publicado antes ―Vigilia, 1956―, fue conocida ahora por A nadie espera el Tiempo, y sobre todo, por Lasmágicas distancias, ambos de 1961, que se movían entre la órbita del origenismo y el coloquialismo; Friol fue una revelación con Alción al fuego, 1968, un texto que aún con la presencia de formas coloquiales, mostraba un aliento trascendente ontológico y una singularidad espiritual que lo acercaba a los origenistas. Aunque la huella origenista no se hizo visible de forma inmediata, e incluso fue negada por algunos poscoloquialistas, Lezama, Diego y Piñera influyeron marcadamente en la generación de los años 80: los dos primeros, por rechazo de esos nuevos poetas al poscoloquialismo de los 70, y el último, por el sentido iconoclasta, siempre atractivo entre los jóvenes; Baquero y García Vega fueron “rescatados” por los más jóvenes a partir de los 90.

 

Nota
Este texto es un fragmento de la ponencia presentada por su autor en el Encuentro Nacional de Poesía, celebrado en La Habana, del 3 al 5 de junio de 2015. 

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