Las infinitas estancias de una vida (I Parte)

Yudd Favier • La Habana, Cuba

I

Permítanme citarles tres episodios:

Primero: «Mientras nosotros estábamos en el Teatro Víctor Manuel, mi pobre maestra moría. Falleció  a las dos, siete días después de haber ido a ver  a mi madre».

Segundo: «Subí los tres escalones y todos en mi aula estaban llorando, algunos gritaban.  La maestra —siempre sobria y segura de sí misma— no podía hablar, tenía los ojos enrojecidos… Venían de La Habana en un carro y los chocó un tren, las “cajas” están cerradas… no se pueden ver— decían los niños». 

Tercero: « ¿Dónde está Ita? ¿Por qué mi abuela está llorando? ¿Cómo sé cuál estrella es Ita?»

El primero es un fragmento de la novela Corazón de Edmundo de Amicis, narrada en primera persona por Enrique, un niño que cursa tercer grado de la primaria, en una novela donde también  hay “amiguitos moribundos” a los que se les regalan naranjas… El segundo parte  de una historia personal. Estaba yo en tercer grado cuando mi compañera de mesa murió en un accidente. Se llamaba Yanet. El tercero sucedió con mi hija cuando, a los cuatro años, le dijimos que su bisabuela ya no estaría más porque se había convertido en una estrella.

La muerte está en la vida de los niños, siempre lo ha estado, es parte del ciclo.  Es por eso que muchos cuentos clásicos comienzan con una muerte: muere la madre de Blancanieves, la de Cenicienta y muere el padre molinero de Juan cuando le deja por herencia un gato. En otras historias  la posibilidad de morir es el motor impulsor para el desarrollo de la verdadera trama,  como cuando Sherezade acude a su primera noche nupcial sabiendo que, al amanecer, ha de ser asesinada si no se las ingenia para cambiar su destino. No en pocas narraciones es parte del desenlace o el desenlace mismo: Snegurochka, la niña de nieve del hermoso cuento ruso, se derrite en los brazos de su madre anciana o  Isapí, la bella guaraní, debe transformarse en árbol para salvar a su pueblo. Hace siglos en la literatura infantil de todas las culturas se trata el tema de la muerte…. casi nunca como un hecho melodramático, sino como un acontecimiento natural o como el paso hacia otro tipo de vida, una mejor. O como escribe  Bettelheim como una forma superior de existencia. [1]

¿Por qué entonces, si esos cuentos son parte de las lecturas habituales en esta Isla, en el teatro ha sido un tema que ha llegado con tanta demora? En la escena cubana de hoy la resistencia a aceptar el tema todavía es notoria.

II

A mediados de los años 60 del pasado siglo el discurso político oficial se radicalizó en el interés por resaltar los valores formativos del hombre del futuro. El niño de esos días tenía un deber: ser como el Che, convertirse en  el hombre del mañana, constructor de un comunismo imprescindible para el bienestar de toda una sociedad. Como se nota una responsabilidad bastante grande que  necesitaba, además,  de la aprehensión  masiva.  Fue así  que el teatro se convirtió en un  portador más de la enseñanza que se impartía en las escuelas, los barrios y los discursos políticos y la mirada hacia el futuro como perspectiva optimista pospuso temas, aparentemente negativos, como la muerte.

Así se escribía en  documentos de divulgación oficial en 1966:

«Las obras de teatro infantil deberán  ser consideradas  en tres formas: Teatro exclusivamente recreativo. Teatro exclusivamente formativo. Teatro recreativo-formativo.

La obra por excelencia deberá ser recreativo-formativa, en la que lo formativo no ha de ser pesante, sino que debe ser entregada al niño con gracia e ingenio.

El mensaje hacia nuestra niñez del sistema de vida socialista no debe ser nunca dado de lado por el Autor, de donde este tipo de obra conlleva una gran responsabilidad.

Nuestro mensaje deberá ser: lo real es siempre superior  a todo lo imaginado». [2]

Mientras en la praxis escénica sucedía lo siguiente:

«Los libretos se buscaban en La Habana, pues debían estar aprobados por el Departamento de Teatro de la Dirección de Orientación Cultural de la Juventud del CNC (…)

«En 1965  (…) protagonizan la primera polémica por el texto Timotea, la oruga. (…) la discusión con Nora Badía se extendió hasta altas horas de la madrugada, pues el argumento esgrimido por la directora del Departamento  consistía en que el rapto de la oruga  era una violencia que no se podía aceptar en un espectáculo para niños (…) en aquella época los guiones debían ser aprobados por una comisión que incluía psicólogos  que se aseguraban de que nada fuera violento, de que no apareciera ninguna palabra ofensiva o incitadora de actos indeseables». [3]

En año el 1973 Manuel Cofiño, el autor del hermosísimo cuento “Las viejitas de las sombrillas” afirmaba con vehemencia:

«Nos oponemos a las situaciones sobrenaturales oscuras y truculentas, al lobo asesino, al ogro que devora niños, a la bruja que mete miedo,  a los maleficios, a la madrastra cruel, a las apariciones, a los malos agüeros, a los muertos que resucitan. (…) nada de espíritus y otra vida». [4]

Y este pensamiento, expuesto constantemente  en variadas publicaciones, sobre el papel formativo del teatro socialista se arraigó de tal forma, que décadas después —perdido el incentivo primigenio  de tan limitado discurso—  la costumbre había afianzado una dramaturgia con temáticas recurrentes e inocuas.

En 1997 el director del grupo Escena Abierta en La Habana  estrenaba el espectáculo Rocío, una obra basada en los textos El trompo que no sabía bailar y el Espantajo y los pájaros de Dora Alonso.  En la versión propuesta   los pájaros desmembraban  al espantapájaros y la muñeca cantaba una canción, mientras sostenía al esperpento en sus brazos,  con la siguiente copla: Cuando un amigo se va… se termina la esperanza…El espectáculo fue altamente criticado por “los especialistas” y vetado por su “nivel de crueldad”, aunque al final el espantapájaros resucitaba.

El periodo entre 1965, 1973 y 1997 suma 30 años de prejuicios consumados que moldearon una manera de pensar y  de escribir.

¿A quién culpar por la tardía aparición de temas medulares para el niño como individuo?  Al que  convirtió al niño, exclusivamente,  en un componente de una masa pioneril  y le advirtió a los profesionales que era más importante la colectividad que el individuo, confundiendo el término con la actitud individualista.  ¿Por qué desapareció el héroe como un individuo? Se me antojan términos como  colectivización  forzosa  [5] o frases como  la desaparición del individuo en aras del Estado [6].  Una errónea interpretación de la política cultural de ese momento retrasó la llegada de textos que abordaran la muerte, la soledad, el divorcio, la  orfandad, el abandono, la violencia, la diferencia  y tantos otros.

III

¿Cuándo aparece el tema de la muerte en la dramaturgia cubana para niños?

En términos cuantitativos, se ha realizado el fichaje de más de dos centenas de textos dramáticos escritos para niños en Cuba y  en ellos la muerte es un tema casi no tratado. Al revisar el listado de estas obras,  en un ejercicio sobre todo  nemotécnico que siempre podría estar pasando por alto una obra previa —no se encuentra  ningún texto en que la muerte sea parte activa de los acontecimientos hasta los 80.  Se pueden  localizar situaciones de peligro en alguna de las obras: el sapo Sorullo  es dado por muerto y llorado como tal en El muerto resucitado [7] (1962), en lo que resulta una muy cómica farsa;  a La muñeca de trapo [8] (1974) se le esté saliendo el aserrín al comenzar la obra, Los tres pavos reales [9] (1975) son desplumados por un ciclón;  Ruandi [10] (1977) casi se ahoga mientras es perseguido por los rancheadores y El tractorcito [11] (1977)  también está a punto de “ahogarse” por querer nadar como los patos. De ese estilo son los riesgos de los protagonistas. 

La muerte factual, literal, llamada por su nombre y ejecutada en escena no la hemos encontrado hasta Galápago escrita por el profesor del ISA Salvador Lemis en 1983, estrenada en 1985 y publicada en la revista  Tablas en 1986. En  la primera escena está la abuela galápago moribunda y el diálogo es muy explícito al  presentar la muerte. Dice la abuela: «Apenas puedo escuchar la música (…) Es como si lo fuera perdiendo todo poco a poco (…) Es en mi vida donde el sol se pone (…) Estoy muy enferma ¿no  entiendes? (…) Ya no puedo, Gali.  No tengo fuerzas».  La  última aparición del personaje es  su silueta recortada sobre la luna, lo que podría interpretarse como una posibilidad de muerte, después  de haber lanzado a Gali a un mundo de aventura e independencia, tras la búsqueda de tres objetos  imposibles.

Luego podemos ubicar cronológicamente a Fábula de un país de cera publicada en Tablas en 1989, de la autoría  del entonces estudiante del ISA Joel Cano. Presenta la muerte en tres aspectos: desde la malignidad misma, visceral e inicua del Caballito del Diablo que se presenta: Yo, un Caballito del Diablo/De cuanto quiero matar/ voy haciendo un inventario, y cuando la Abejita ingenua pregunta ¿Matar? Él responde: Es solo sembrar/ con fría muerte los campos 2) desde la naturaleza de los insectos cuando el Zángano fecunda  a Abejita y cae fulminado y 3) como consecuencia de los actos, como resultado de una equívoca decisión: cuando Abejita debe luchar con la abeja Reina por el puesto usurpado y la abeja Reina “logra enterrar su navaja  en el pecho de la Abejita” y luego le dice, también moribunda, a su rival: Yo no quería matarte./ Vine a defender mi puesto,/ el que tú mal ocupaste./ Pero, al matarte… me muero. Apunto que ambos textos salieron de las aulas del ISA para enfatizar que sus autores no formaban parte del circuito institucional del teatro para niños, ni de los grupos profesionales de este tipo de teatro, por tanto, la ruptura se produjo desde la no adhesión al discurso oficial. También hemos de acotar que en ambos casos el lenguaje poético y el propio crecimiento y desarrollo de los héroes Gali y Abejita, respectivamente —cuyas frases han sido sacadas del contexto general de la fábula—  dotan a la obra de un carácter optimista e instructivo.

En 1993 René Fernández escribe y estrena una versión de Platero y Yo en la que el burro muere en escena, de ese mismo año son Los ibeyis y el diablo que en una analogía con El gato con botas, terminan devorando al Diablo convertido en una jugosa guayaba. Willian Fuentes escribe Érase una vez un pato (publicada en la antología organizada por Armando Morales Maravillas del retablo [12]) cuya escena final sucede con el desmembramiento físico del protagonista que ha ido adquiriendo, de forma violenta, diferentes partes de otras aves y es devorado por un lobo al no poder huir. En la misma antología aparece una versión basada en cuentos clásicos de Rafael Martínez Rodríguez El Padre, la niña y el lobo más tres cerditos…, en ella descubres, en el último parlamento, que los personajes han estado contando la historia desde la barriga del lobo. Por supuesto existen otras obras nacionales que abordan el tema, producidas a partir de este siglo,  pero se torna un esfuerzo pírrico el estimar un porcentaje en relación  con la producción cubana total.

Continuará…

 

 

(1)Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Editorial Crítica. Grupo Editorial Grijalbo. Barcelona.1988Pág 251
(2)En cuadernillos de teatro infantil y de la juventud. Cuatro Fundamentos de la valoración psicológica de las obras teatrales para niños. Dr. René Vega Vega. 
(3)Sotolongo, CarmenSignos manos y sueños en el guiñol de Santa Clara. Editorial Tablas-Alarcos.
(4)Cofiño, Manuel; Romero, Cira. “El libro infantil y juvenil sobre la base de nuestra ideología”. Ponencia defendida en el Primer  Fórum sobre Literatura infantil y juvenil registrada en el Boletín para bibliotecas escolares. Año III marzo-junio/1973
(5) Una cita de Zizek, Slavoj. Visión de paralelaje, trad. Marcos Mayer, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ{omica, 2005 en El 71. Anatomía de una crisis de Jorge Fornet.
 (6)Guevara,  Ernesto Ché. El socialismo y el hombre en Cuba. Ediciones Abril, 2015 
 (7) Alonso, Dora. Nuevas aventuras de Pelusín del Monte. Editorial Gente Nueva, 2003.
 (8) Rodríguez-Bouben, Ramón. La muñeca de trapoEditorial Gente Nueva. La Habana, Cuba.1974
 (9) Gutiérrez, Ignacio. Teatro para niños. Editorial Letras Cubanas, La Habana. Cuba.  1981.
 (10) Fulleda León, Gerardo.  Ruandi. Editorial Gente Nueva, 1988.
 (11) Vigil Escalera, Rolando. Teatro para niñosEdición 2. Consejo Nacional de Casas de Cultura, 2002.
 (12) Morales, Armando. Maravillas del retabloEdiciones Alarcos. La Habana, 2012.

 

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