Ecos y memorias de una experiencia fundadora para la escena cubana

Vivian Martínez Tabares • La Habana, Cuba

Siempre que se aborda el teatro en la Revolución se habla del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional de Cuba, fuente de una promoción de autores que había inyectado la “eclosión dramática” acuñada por Rine Leal para la emergencia múltiple de obras y dramaturgos que se producía con la sociedad nueva. Y siempre se le asocia con el singular magisterio de Osvaldo Dragún, el dramaturgo argentino que ha quedado para la leyenda como el máximo responsable de los resultados de aquel gesto de vanguardia y apertura, sin precedentes para la escena cubana.

Recuerdo cómo en mis lejanos tiempos de estudiante del ISA, muy pronto oí hablar de aquel Seminario que entre 1960 y 1964 había marcado el devenir del teatro. En las aulas fundacionales de la primera institución universitaria de enseñanza de las artes, estuve cerca de Tomás González y de Maité Vera, que cursaban el segundo año del modélico curso para trabajadores, donde Rine Leal apasionaba al auditorio, fundiendo el análisis académico con las más fascinantes anécdotas de episodios que conocía de primera mano. Tomás y Maité habían sido parte de él y lo proclamaban con orgullo.

Del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional de Cuba salieron 23 teatristas, que se habían ido incorporando en distintas etapas, y cuya impronta se haría sentir en la escena y en medios como el cine o la radio: Eugenio Hernández Espinosa, José Ramón Brene, René Fernández, José Milián, Mario Balmaseda, Gerardo Fulleda Léon, Nicolás Dorr, Joaquín Cuartas, José Corrales, Reinaldo Hernández Savio, René Marín, entre otros. Componían un grupo heterogéneo en edades y procedencias geográficas y profesionales, pues llegaban de todos los puntos de la Isla, y podían compartir las experiencias y el aprendizaje tanto autores incipientes, como un carpintero y una cartógrafa. Un antiguo marino con rica experiencia de vida daba a conocer Santa Camila de La Habana Vieja, escrita en el laboreo del Seminario y primer gran éxito de público de la escena revolucionaria; un humilde muchacho buscavidas trascendería en su vocación de hurgar en el teatro histórico; dos autores muy jóvenes escribirían piezas fundamentales de la dramaturgia cubana  como Las pericas o Vade retro.

Las yaguas, Los cuchillos de 23 y numerosas obras en un acto creadas allí nutrirían el repertorio del creciente movimiento de artistas aficionados, que socializaba el teatro en espacios inéditos, se multiplicaba en grupos tanto en fábricas como escuelas y se confrontaba en festivales obreros y campesinos.

Aquellos autores noveles se adentraron en un aprendizaje no canónico, en una experiencia escolástica nueva, abierta, que combinaba la teoría teatral, la historia del arte y la cultura con el ejercicio práctico y el debate abierto, una enseñanza en la que el profesor trataba a los alumnos como colegas a la vez que aprendía de ellos, y donde cada uno conservaba lo que traía como individualidad y desarrollaba sus propias potencialidades, superando las diferencias, mientras entraban en contacto con lo mejor de la intelectualidad cubana y con cualquier figura relevante de la cultura, de cualquier procedencia, que pasara por la Isla.

Los estudiantes del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional habían venido a sumarse a autores maduros y probados en la escena, como la triada formada por Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer, que lideraban la creación dramática desde la renovación del grupo La Cueva, conocidos como los “dramaturgos de transición” —otro aporte de Leal—, y a jóvenes que por otras vías, en muchos casos siguiendo a aquellos, se habían iniciado en la escritura para la escena, como Antón Arrufat, Abelardo Estorino, José Triana, Matías Montes Huidobro y luego Héctor Quintero, entre muchos más. En este espacio, habían aprendido con Dragún a leerlos y a dialogar con su obra, a respetarlos y a beber de su experiencia, como de todo el teatro y la cultura a su alrededor.     

Aquellos autores noveles se adentraron en un aprendizaje no canónico, en una experiencia escolástica nueva, abierta, que combinaba la teoría teatral, la historia del arte y la cultura con el ejercicio práctico y el debate abierto, una enseñanza en la que el profesor trataba a los alumnos como colegas a la vez que aprendía de ellos, y donde cada uno conservaba lo que traía como individualidad y desarrollaba sus propias potencialidades, superando las diferencias, mientras entraban en contacto con lo mejor de la intelectualidad cubana y con cualquier figura relevante de la cultura, de cualquier procedencia, que pasara por la Isla.

A lo largo de sus distintas fases, el claustro de profesores del Seminario incluyó a Alejo Carpentier, que dictaba conferencias sobre la historia de la literatura universal; a Roberto Fernández Retamar, que impartió lengua española y redacción; a Mirta Aguirre, que enseñó un curso de análisis y creación dramática; a Argeliers León, que trasmitió sus conocimientos sobre folclor y a María Teresa Linares, que les familiarizaba con la música en el teatro.

Rogelio Martínez Furé al inicio había sido estudiante y por sus conocimientos folclóricos fue llamado a impartir clases; Eduardo Robreño los sumergió en el vernáculo; Wanda Garatti les habló del marxismo y de sus teóricos; Adolfo de Luis los adentró en los misterios de la actuación; Natividad González Feyre, José Escarpenter y Julio Matas, guiaron diferentes acercamientos al teatro, y Virgilio Piñera y Rolando Ferrer fueron conferencistas invitados en la primera etapa. Todos ellos junto con teatristas latinoamericanos, como la dramaturga mexicana Luisa Josefina Hernández, maestra de la estructura y los géneros; los uruguayos Ugo Ulive, maestro en trasladar vivencias de la realidad al lenguaje de la escena, e Irene Campodónico, que les enseñó sobre verso y métrica y los puso en contacto con la obra Florencio Sánchez, y el argentino Samuel Feldman, especialista en técnica dramatúrgica.

En 1963 y 1964, en ocasión de integrar los jurados de teatro en el Premio Casa de las Américas, Emilio Carballido y Atahualpa del Cioppo visitaron el Seminario, impartieron conferencias y participaron en lecturas y discusiones de obras, y aún se recuerda al efecto positivo que causaron con sus opiniones y consejos.

En el Teatro Nacional de Cuba, que dirigía Isabel Monal, los seminaristas coexistían con el Seminario de Folclore que se había fundado simultáneamente, y con el recién creado Conjunto de Danza Moderna, junto con una febril actividad de montajes, ensayos y festivales, resultado de una política que los hacía beneficiarios de becas para dedicarse por entero a sus estudios y a la creación, y los convocaba regularmente a concursos con el estreno como parte del premio. Muchos de ellos encontraron allí su primer vínculo profesional y laboral dentro el teatro.

El proyecto había logrado superar, como primera batalla, la idea de que la dramaturgia no podía enseñarse, y la necesidad de formar profesionales para llenar la escena de historias cercanas y de mundos diversos.

Dragún fue la cabeza y el espíritu visibles, con su innegable don de gentes y su generosidad, que consolidaba el empeño de muchos otros, como Fermín Borges, quien desde la dirección del Departamento de Arte Dramático del Teatro Nacional había lanzado la idea inicial; o Mirta Aguirre, que reemplazó a Borges, y a toda la línea de desarrollo impulsada por el Teatro Nacional con su programación estable y su irradiación cultural.

Dragún le imprimió su sello, y su manera de entender el teatro como un hecho escénico en el que confluyen todas las demás artes. Él vertebraba la exigencia crítica y la afición por la bohemia aprehendida en las noches bonaerenses.

Dragún le imprimió su sello, y su manera de entender el teatro como un hecho escénico en el que confluyen todas las demás artes. Él vertebraba la exigencia crítica y la afición por la bohemia aprehendida en las noches bonaerenses. Y lideraba lo mismo el desguace de un texto inmaduro, implacable, en pleno clima de confianza mutua, que una espaguetada colectiva, en la que a Milián le tocaba el rol de dirigir la cocina.

Ese y otros muchos datos y anécdotas se los he escuchado contar a algunos de sus protagonistas, en varios encuentros, uno de ellos reciente, para recordar y celebrar aquella experiencia. Siempre sonríen mientras los invade una mezcla de ímpetu y nostalgia, siempre se emocionan con una energía que los devuelve a aquellos años juveniles, de los que Isabel Monal, participante en la cita reciente, comentaba:

“Hay que entender cómo éramos en esa época: decidíamos una cosa hoy a las 10 de la noche, porque no había ni mañana ni madrugada, era todo corrido, y lo implementábamos al día siguiente; no había que convencer a 15 personas. Era una idea tras otra y estaba la atmósfera de dar, la satisfacción de dar era tan grande que eso no tenía límite. (…) Ya habían venido profesores de gran calidad, pero Dragún le imprime su concepción. Era el Chacho, nuestro amigo, qué Dragún, el Chacho, íbamos a darnos tragos, a conocer La Habana. Eran aquellos años en que no había diferencia entre el buró y un trago en un bar, era un solo mundo en que estábamos todos. Todo era el Teatro Nacional”.

El nacimiento del Teatro Escambray, en 1967, puede entenderse, según lo ha escrito el dramaturgo Rafael González, su actual director, como una alternativa polar a aquel Seminario, al optar por gestarse desde un entorno y una experiencia campesinas, alternativas.

La experiencia del Seminario fue también una de las razones para que luego, casi 30 años más tarde, Dragún regresara, elegido para dar impulso a otra experiencia pionera: la de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (EITALC),

La experiencia del Seminario fue también una de las razones para que luego, casi 30 años más tarde, Dragún regresara, elegido para dar impulso a otra experiencia pionera: la de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (EITALC), que con carácter itinerante y a partir del saber acumulado en la práctica por los más notables creadores de la escena en la región y más allá, celebró decenas de talleres en los cuales miles de teatristas entrenaron sus armas y sus almas.

Creo que el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional fue además el espíritu animador para que en la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte la formación sistemática de la dramaturgia, liderada por Raquel Carrió desde 1980, se definiera como seminario, en tanto mezcla de saberes letrados, teoría, investigación y ejercicio socrático. Como también quizá haya podido sustentar otra experiencia creativa más reciente y aleatoria, el seminario que desde el Centro de Investigación de las Artes Escénicas organiza Esther Suárez y han cursado varias promociones de dramaturgos en ejercicio y aspirantes a serlo.

Hoy, a 55 años de la culminación fecunda de aquel experimento revolucionario en todos los órdenes, al pensar el teatro cubano, seguimos encontrando en él ideas y conclusiones valiosas para mirar adelante.

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