Importante momento de la historia del teatro cubano contemporáneo

Inés María Martiatu • La Habana, Cuba

El ya mítico Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional de Cuba se menciona muy a menudo por la crítica. Se repiten los nombres de algunos de sus participantes más conocidos y de otros pocos profesores. Sin embargo, la  mayor parte de la información sobre ese importante momento de la historia del teatro cubano contemporáneo todavía está por investigar. Trataremos aquí de reconstruir con la ayuda de testimonios de los participantes, al menos en parte, lo que fue el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional.

El 10 de enero de 1960 sale en la prensa la convocatoria para el Seminario de Dramaturgia José Antonio Ramos, que comenzaría sus labores en febrero.  [1] En este caso, el testimonio de Eugenio Hernández Espinosa resulta muy valioso. Hernández Espinosa fue el único de los participantes que se mantuvo asistiendo durante todas las etapas por las que transitó el Seminario. Al principio participaron dramaturgos ya establecidos y otros que comenzaban… pero no todos se mantuvieron yendo. Según Hernández Espinosa, “el primer curso fue de teatro cubano impartido por Natividad González Freyre y José Antonio Escarpenter, enseñaban obras de teatro cubano y analizaban también escenas escritas por los alumnos” [2]. Los alumnos fueron Gloria Parrado, Bebo Ruiz, Videlia Rivero, Haydée Arteaga, Xiomara Calderón, Rafael de Acha, Eduardo Sandoval, Emilio Taboada, Arturo Videla, Marcos Portal, Reinaldo Hernández Savio, Roberto Ferrer, Jorge Luis Castro, Ray Pelletier, Mario Balmaseda, William Bush, entre otros. Las clases se impartían en sesiones nocturnas dos o tres veces a la semana. También se ofrecían conferencias a cargo de intelectuales de la talla de Manuel Moreno Fraginals, Virgilio Piñera, Mirta Aguirre, Julio Matas y Alejo Carpentier.

Durante la segunda etapa del Seminario, Mirta Aguirre impartió Análisis y creación Dramática. Este período resulta importante porque se incorporan alumnos que  llegarían hasta el final. Casi todos ellos se incorporarían al movimiento teatral. Comienzan Gerardo Fulleda León, José Mario Fernández, Ana Justina Cabrera, Rogelio Martínez Furé, René Ariza, Maité Vera, José R. Brene, Mario Balmaseda,  Carlos Santos Franco, Humberto Padilla, Santiago Ruiz, Pepe Santos, Jesús Gregorio, Armando Luis Charón, Miguel Benavides Ramírez, Rolando Buenavilla, Carmelo de la Paula y Roberto Anaya. [3] Samuel Feldman, profesor argentino, impartía clases de Teoría y composición dramática paralelamente en días alternos. 

Cuando el Seminario pasó a ser dirigido por el dramaturgo Osvaldo Dragún se reestructura y se ofrecen becas con estipendio. Son seleccionados para recibir estas becas algunos de los que ya habían comenzado en la primeas etapas y que  habían obtenido resultados satisfactorios. Se incorporan entonces Tomás González, Joaquín Cuartas, René Marín, Nicolás Dorr, José Milián, Carlos Barceló, René

Fernández Santana, Rafael Ruiz, Heusder Hernández Pérez, José Corrales, Mercedes Antón, Mary Caleiro, Miguel Collazo, Karla Barro y Emilio Taboada. Algunos de ellos que procedían  de provincia, fueron albergados en una casa en la 5ª. Avenida de Miramar. Se les asignó un estipendio de 140 pesos a los de provincia y cien a los que residían en La Habana.

Los profesores que se hicieron cargo de impartir las clases del Seminario y/o  dirigir las lecturas fueron Gustavo Robreño, Rolando Ferrer, Manuel Moreno Fraginals, Alejo Carpentier, Rogelio Martínez Furé, Miguel Barnet, Ugo Ulive, María Teresa Linares, Isaac Barreal, Eraclio Zepeda, Virginia Cruttel, Roberto Fernández Retamar, Enrique Pineda Barnet, Rogelio París, Luisa Josefina Hernández, Argeliers León, Wanda Garatti, Irene Campodónico y Osvaldo Dragún. [4]

Las conferencias y clases tenían un carácter informal. Los alumnos podían interrumpir, preguntar. De acuerdo con los testimonios de algunos de los participantes el Seminario se desenvolvía en un clima de armonía entre profesores y alumnos. Para muchos fue una etapa inolvidable en sus vidas juveniles y en su formación como artistas y seres humanos.

Las asignaturas del currículo dan una muestra del interés en ofrecer a los alumnos un amplio espectro cultural, así como los instrumentos teórico-prácticos propios de la escritura teatral. Se hacía énfasis en la cultura y el teatro cubanos. Estas asignaturas fueron: Literatura Universal, Español, Historia de Cuba, Materialismo Histórico y Materialismo Dialéctico, Teatro Universal, Teatro Cubano, Psicología, Sociología, Etnología y Folclor, Teoría y composición dramática, Dialéctica del drama y Géneros teatrales. [5] Durante las diferentes etapas fueron responsables del Seminario Emilio Taboada, Eugenio Hernández Espinosa y Osvaldo Dragún. [6]

Las conferencias y clases tenían un carácter informal. Los alumnos podían interrumpir, preguntar. De acuerdo con los testimonios de algunos de los participantes el Seminario se desenvolvía en un clima de armonía entre profesores y alumnos. Para muchos fue una etapa inolvidable en sus vidas juveniles y en su formación como artistas y seres humanos.

Debo confesar, a mis años, que pocas veces he visto un sentido de hermandad tan grande, de unión y solidaridad como entre los miembros de este Seminario. Entre profesores y alumnos. Hasta del personal docente. Hasta el propio Osvaldo Dragún terminó uniéndonos en su casa para comer espaguetis que yo cocinaba, cada vez que visitaba Cuba, decía sentirse como la gallina con sus pollitos. Un éxito de un alumno era un éxito de todos, desde Santa Camila de la Habana Vieja (de Brene) hasta Permiso para casarme (de Balmaseda), y en medio de este colectivo un Rey negro como Tomás, que se empeñaba en reinar, aún por encima de otros.[7]

José Milián

La casa en que se albergaban los alumnos del Seminario era hogar y escenario de camaradería entre ellos. Allí podían vivir una especie de bohemia muy favorable a la creación. Todos eran procedentes de provincia. El testimonio de José Milián refleja la atmósfera que se respiraba en aquel ámbito y su relación entrañable de amistad con Tomás González.

Tomás y yo llegamos a ser más que hermanos. No solo compartimos la casa, las penas, las novias, la comida y por supuesto, los delirios. Tuvimos todo el tiempo del mundo para delirar. El Seminario funcionaba por las noches, el día era para la creación, los trabajos de clase, las lecturas, la investigación y los delirios. Podíamos encender inciensos a un santo chino al que le pedíamos sabe Dios cuántas cosas, mientras discutíamos un texto teatral o mientras nos contábamos el argumento de la próxima obra.  [8]

José Milián

Una de las características de  la producción que se iba forjando entre los alumnos del Seminario fue su diversidad. Eran diferentes personalidades y diferentes experiencias de vida y  tendencias las que se expresan entre ellos a pesar de la coincidencia de su formación en el Seminario. Es cierto que algunos ya tenían cierta experiencia teatral. Es el caso de Nicolás Dorr que aunque muy joven al ingresar en el Seminario en 1961, ya había estrenado en la sala Arlequínsus dos primeras obras. Las pericas, dirigida por Nelson Dorr, en un programa de los Lunes de Teatro Cubano y también El palacio de los cartones. Las dos fueron publicadas en Lunes de Revolución. René Fernández Santana y José Milián, ambos matanceros, habían hecho sus primeras incursiones en esa ciudad. Milián había asistido a la Academia de Artes Dramáticas de Matanzas.

Cuando llegué al Seminario sí tenía alguna experiencia teatral. En Matanzas había actuado y participado en grupos y compañías que hacían temporadas en el Teatro Sauto y en el cine Atenas, que también se alquilaba para funciones. Había escrito una obrita llamada El mambí que se representó en el Sauto y que le llamó la atención a mi profesor de música, Rafael Somavilla y me gestionó una beca para estudiar en La Habana. [9]

José Milián

Tomás González ya en 1957 había intentado su primera obra El lazo o el estorbo.En 1958 estudia en el teatro universitario de Las Villas con Irma Pérez de la Vega, alumna de Seki Sano, uno de los últimos discípulos de Stanislavski. En 1959 Tomás funda el Teatro Experimental de Santa Clara. Luego fue elegido para ingresar en el Seminario. [10]

Tomás recuerda el Seminario como una experiencia maravillosa, Allí conoció hermanos talentosos que habrían de ocupar un lugar importante en la dramaturgia cubana. Le abrió al contacto con nuevos profesores y, sobre todo, lo estimuló mucho a escribir. Es una época de creación febril. [11]

Creo que éramos de diversas tendencias. Teníamos una absoluta libertad de creación. Cualquier tema y cualquier estilo. Lo que nos caracterizaba era la audacia. Nos atrevíamos a muchas cosas… Si voy a ser sincero, no éramos bien vistos. Ya he hablado de esto en otras partes. Se nos acusaba de pedantes. Autosuficientes. Chocantes. Pero pienso, a estas alturas, que eran factores de juventud. Ni tampoco éramos todos iguales. Nos sentíamos libres , apoyados y seguros. Pero lo que el tiempo se ha encargado de demostrar es que había talento. [12]

José Milián

Otros alumnos del Seminario habían tenido más bien experiencias como espectadores fascinados por el arte de las tablas.

Uno de los mayores aciertos de la política teatral de aquellos años fue el vincular a los alumnos del Seminario al entonces muy pujante movimiento de aficionados. Algunas opiniones lo conceptúan en muchos casos en igual nivel de calidad y a veces superior a los grupos profesionales. La producción de los nuevos autores del Seminario nutrió el repertorio de los grupos de  aficionados.

Con los aficionados

Uno de los mayores aciertos de la política teatral de aquellos años fue el vincular a los alumnos del Seminario al entonces muy pujante movimiento de aficionados. Algunas opiniones lo conceptúan en muchos casos en igual nivel de calidad y a veces superior a los grupos profesionales. La producción de los nuevos autores del Seminario nutrió el repertorio de los grupos de  aficionados.

El Teatro Nacional creó las Brigadas de Extensión Teatral [13] que tuvieron a su cargo la organización de las giras que  recorrían todos los rincones de la Isla así como de los festivales. Con gran éxito se celebran los Festivales de Teatro Obrero  Campesino. Como parte de esta política se convoca a concursos que casi siempre ganan los alumnos del Seminario. Por otro lado, estos podían presentar a la Brigada obras que nutrían el repertorio de la misma. Debían ser textos didácticos,  de poca duración y con pocos personajes. Un factor importante es que eran obras de actualidad, bien escritas y bien montadas. El público emergente de estudiantes de las escuelas, obreros y campesinos, se veían reflejados en escena. Estos textos se discutían en el Seminario y si eran aceptados pasaban al repertorio y se les pagaba cien o 200 pesos. Esto era un estímulo tremendo para estos jóvenes dramaturgos, no solo por el pago, sino por la posibilidad de ver en escena sus obras. Dos obras de Hernández Espinosa que fueron estrenadas fueron Cuando florezca el rosal, promoviendo la campaña de alfabetización y La sorpresa de Virgilia, cuyo objetivo era convencer a los campesinos para que permitieran a sus hijos e hijas incorporarse a los instructores de arte. Fueron muy populares las obras Los ángeles no son dogmáticos, de Joaquín Cuartas; Los cuchillos de 23, de Hernández Savio; Como dijo Fidel, de Videlia Rivero; Algo rojo en el río, del propio Hernández Espinosa y muchas otras. Casi siempre estas obras obtenían premios en los festivales y el favor del público. [14]

El éxito de Santa Camila

Osvaldo Dragún, como parte de su estrategia para promover a sus alumnos, invitaba sistemáticamente a directores, dramaturgos y actores del teatro profesional a las lecturas y discusiones. La producción de los dramaturgos emergentes del Seminario comenzó a llamar la atención de los teatristas y se hablaba de ellos. Tal fue el caso de Santa Camila de La Habana Vieja, de José R. Brene. Ya esta obra se había discutido entre los alumnos, y debido  a sus valores y actualidad se decidió ponerla a consideración de un grupo de directores de diferentes grupos profesionales. Las opiniones fueron muy favorables. Adolfo de Luis, del grupo Milanés se hizo cargo de su dirección artística con los resultados que todos conocemos. Esto constituyó un gran estímulo para todos.

Desde el presente hay que valorar el impacto del estreno de una obra como Santa Camila de La Habana Vieja que estremeció el ambiente teatral. Este, el primer éxito del teatro de la Revolución había tenido su origen precisamente en el Seminario y escrita por un autor joven y desconocido hasta entonces. Fue un  acontecimiento en todos los sentidos.

Desde el presente hay que valorar el impacto del estreno de una obra como Santa Camila de La Habana Vieja que estremeció el ambiente teatral. Este, el primer éxito del teatro de la Revolución había tenido su origen precisamente en el Seminario y escrita por un autor joven y desconocido hasta entonces. Fue un  acontecimiento en todos los sentidos. El tema, el contexto, los personajes, la inclusión de la SanteríaSanta Camila…. se desarrolla no en una casa de familia de clase media, sino en un solar. Barría, de un golpe, con el teatro más conservador y aún con alguna que otra obra vanguardista de moda entonces. Pero lo más sorprendente fue el éxito arrollador de público. Un teatro Mella  repleto, 20 mil espectadores en la primera temporada. Un público que en su mayoría no había asistido nunca al teatro, ganado de pronto, fascinado de pronto. Viéndose reflejado en la escena. Tuve la suerte de ver esa puesta en varias ocasiones y en su estreno los rostros de sus detractores escandalizados y resentidos. Muchos de ellos consternados al salir del teatro, rodeados de una multitud delirante. No podían creer que fuera cierto ese acontecimiento. Sin embargo, Rine Leal dijo: “ahí hay un dramaturgo”. Años después, en 1967 María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa recibiría la misma acogida de público y la polémica entre defensores y detractores.

Recuerdo que íbamos a estrenos de nuestros compañeros de estudio. Recuerdo cuando la Brigada Covarrubias estrenó Permiso para casarme, de Mario Balmaseda y por supuesto el éxito cuando se estrenó Santa Camila de La Habana Vieja. Lo sentíamos como un triunfo de todos. [14]

José Milián

Osvaldo Dragún, más allá de la enseñanza a los alumnos, les inculcaba el amor por la cultura nacional y el que fueran legítimos en cuanto a sus expresiones pero sin chovinismos. Creó también un clima muy favorable con el objetivo de insertar al Seminario y sus alumnos no solo dentro del movimiento teatral, sino del cultural en general. Invitaba a personalidades influyentes en cualquier manifestación de la cultura. Sus alumnos llegaron a ser respetados a partir de sus incursiones en el teatro profesional. El Seminario se convirtió en algo importante y se hablaba de ello en todas partes.

Algunos invitados no solo dieron conferencias sino que  participaron como oyentes interesados  en el teatro. Tales fueron los casos de Alberto Pedro Díaz y de Rogelio Martínez Furé, alumnos del Seminario de Etnología y Folclor. En el caso de Martínez Furé como participante llegó a escribir alguna obra. Los conocidos compositores, integrantes del binomio autoral Piloto y Vera, Giraldo Piloto y Alberto Vera, asistieron como oyentes y se interesaron por las técnicas de la escritura teatral con vistas a incursionar en el teatro musical. Lo hicieron con gran éxito en Las yaguas, comedia musical escrita por Maité Vera y estrenada en 1963, por el Grupo Rita Montaner bajo la dirección de Cuqui Ponce de León.

Las publicaciones

Dos de los alumnos habían publicado antes de ingresar en el Seminario. Gerardo Fulleda León, La muerte diaria en la sección A partir de cero, del importante semanario literario Lunes de Revolución. [15] Las pericas [16] y El palacio de los cartones [17]de Nicolás Dorr aparecieron también en Lunes de Revolución. Otros dramaturgos que dieron a conocer sus obras de teatro gracias a las Ediciones El Puente  fueron José Mario, Obras para niños (teatro, 1ª y 2ª ed.), Nicolás Dorr, (teatro), J. R. Brene, Santa Camila de La Habana Vieja' (drama), José MiliánMani Omi Omo (teatro).

La idea de publicar una Novísima de Teatro con obras seleccionadas de la producción de los alumnos del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional fue de Eugenio Hernández Espinosa. Luego fue secundada por Gerardo Fulleda León y acogida por José Mario.

En un recuento de esos años puede apreciarse la mayoría de estrenos de jóvenes talentos y la importancia en número y calidad de los del Seminario. En ese momento se adujo una supuesta “crisis” del teatro cubano que daría paso a los llamados “parámetros” [18] y a profundos cambios en la política teatral.

…es precisamente en este momento en el que se observa un desarrollo ascendente de la dramaturgia nacional. Los llamados dramaturgos de transición estrenan o reestrenan obras importantes, que no habían subido a escena, algunas escritas con anterioridad: Virgilio Piñera, Aire frío (1962); Carlos Felipe, Réquiem por Yarini, (1965) y Rolando Ferrer, Las de enfrente (1964). Junto a estos tres nombres ya consagrados, aparecen  los de Abelardo EstorinoEl robo del cochino(1961); Nicolás DorrLas pericas (1961); José R. Brene, Santa Camila de La Habana Vieja (1962); Manuel Saumell, Recuerdos de Tulipa (1963); Héctor QuinteroContigo pan y cebolla (1964) y El premio flaco (1966); José Triana, La noche de los asesinos (1965), Eugenio Hernández EspinosaMaría Antonia(1964,1967),  José Milián Vade retro (1967 ), Tomás González, Yago tiene feeling(1962) y otros estrenos que harían muy extensa esta relación. Junto con estos dramaturgos, directores como Adolfo de Luis, Roberto Blanco, Gilda Hernández, Vicente Revuelta y otros hicieron posible el éxito de estas memorables puestas en escena. ¿Estaban en crisis autores con tan brillante debut y perspectivas, y con edades que hacen pensar en todas las potencialidades de su desarrollo? [19]

Hay algo que debo destacar y esto vale tanto para todos los escritores que publicaron en El Puente, como para los alumnos del Seminario y era su juventud. 

Creo que en ninguna etapa ha surgido una generación de artistas y escritores tan jóvenes y con tan impresionantes resultados. Ellos cambiaron dramáticamente el panorama del teatro que se hacía en Cuba en aquellos momentos. Sin exagerar creo que aquella fue la etapa más brillante del teatro cubano de todos los tiempos. Los dramaturgos del Seminario hicieron una importante contribución a ello. No podemos negar que ni siquiera en muchos años de enseñanza artística han surgido tantos y tan importantes dramaturgos.

La mayoría de los autores formados en el Seminario permanecieron en Cuba e hicieron sus obras aquí durante estos años. Algunos como Jesús Gregorio, José Ramón Brene, Tomás González, Mercedes Antón, Miguel Collazo, Ana Justina Cabrera, Carlos Santos Franco y Miguel Benavides Ramírez ya no están con nosotros. René Ariza y José Mario vivieron hasta sus últimos días en el extranjero.

Finaliza el Seminario

Las Ediciones El Puente desaparecieron en 1965. El seminario ya había cesado sus  actividades en 1963. [20] El fin del Seminario debería sobrevenir de una forma u otra. Para los alumnos de provincia fue más traumático porque terminaba la vida de becados con su camaradería. Algunos regresaron a sus ciudades de origen y se incorporaron al trabajo teatral. Para todos fue el comienzo de la madurez, de su incorporación al movimiento teatral y de carreras importantes para la cultura nacional. Eugenio Hernández Espinosa comenzó a trabajar en el grupo de Teatro Guernica, que dirigía Dumé. Gerardo Fulleda León se empleó en el Grupo Milanés. Maité Vera, regresó por poco tiempo a su trabajo en Cartografía y Catastro para luego pasar a la televisión sin abandonar el teatro. Jesús Gregorio pasó a ser alumno de pantomima con Pierre Chaussac y enseguida a trabajar en el Teatro Musical de La Habana como asesor. José R. Brene y Mario Balmaseda se incorporaron a las Brigadas Covarrubias. El primero como asesor y el segundo como actor. Otros alumnos también se insertaron en los colectivos de diferentes  grupos teatrales. Comenzaron así una etapa de aprendizaje ya en la práctica escénica.

El fin del Seminario fue un error tremendo. Terminarlo, de la forma en que terminó y el mismo hecho de terminarlo. El argumento del entonces Director de Teatro, el uruguayo Amanecer Dotta, era que en Cuba había demasiados dramaturgos y ya no había qué hacer con ellos. ¿Para qué más? […] Cerrar el Seminario significaba quedarnos en la calle sin salario, de golpe. Pero también creo que pasamos de la sensación de seguridad al desamparo. Hasta la casa de becados se perdió. Tuvimos que buscar dónde vivir y dónde emplearnos. […] Yo pasé a trabajar con Rubén Vigón como Coordinador de Producción Teatral. [21]

José Milián

Su terminación no fue un final ni una historia interrumpida, fue un camino, lo visualizo en mi memoria pasada y presente, fue muy vital, verdadero y aun en mi cotidiana labor creadora continúa integrado a mi educación profesional. El Seminario me acompañará siempre, me ha sido tan necesario, no solamente en la escritura dramática, sino hasta en mi conducta y formación como director artístico. […] Me esperaba mi Matanzas querida, allí me integré al guiñol, a dirigirlo, a convocar y crear un grupo con la particular naturaleza de la lengua, de la escritura para el teatro de títeres. Donde todo lo aprendido se integrara a la escena del retablo.  [22]

René Fernández Santana

El Seminario fue abruptamente cerrado. Ya el seminario no tenía dirección. La mexicana Luisa Josefina Hernández que había sustituido a Dragún se había marchado. No teníamos ningún apoyo. Pero en realidad el Seminario ya había dado sus mejores frutos. Lo inadmisible fue que nos dejaran sin graduación de ningún tipo. Fue como si nos botaran a la calle. Y que toda nuestra entrega y disciplina no hubieran servido para obtener reconocimiento alguno. Lo interesante, curioso y singular fue que 20 años después de estos desmanes recibimos nuestros diplomas, firmados por Dragún y la actriz Raquel Revuelta, entonces presidenta del Consejo Nacional de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura. ¡Con nuestros diplomas, nuestras arrugas y nuestras canas nos fuimos al Cabaret Tropicana a celebrar con Dragún un hecho único en la historia del teatro cubano!  [23] 

 Nicolás Dorr

 

Con solo 16 años, Nicolás Dorr decidió continuar estudiando:

En la biblioteca de la UNEAC estuve un año hasta que me presenté a examen de ingreso en la Escuela de Letras y de Arte de la Universidad de La Habana. El gusto por aprender que había adquirido en el Seminario lo continué en Letras donde tuve la suerte de contar, del 63 al 70, con un claustro de profesores de lo más granado de la intelectualidad cubana. Fueron siete años en los que me aparté absolutamente de los estrenos para dedicarme con una intensidad y un regocijo inolvidables a mis estudios universitarios. [24]

 

Fragmento del prólogo a Re-Pasar El Puente. Antología de teatro. Editorial Letras Cubanas, La Habana 2010, publicado íntegramente en nuestra revista en el número 550 dedicado a Ediciones El Puente.  
 
Notas:
1.   - Ibídem. p.190.
2.   - Ibídem. pp. 191-192.
3.   - Para esta relación contamos con la memoria de Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León, José Milián, Nicolás Dorr y René Fernández Santana.
4.   - Entrevista con Eugenio Hernández Espinosa. Inédita.
5.   - Ibídem.
6.   - Ibídem.
7.   - Milián, José,  El rey negro. En Tablas 3-4 de 2008, p.191.
8.   - Ibídem. p.191.
9.   - Entrevista con Nicolás Dorr. Inédita.
10.     Entrevista con José Milián. Inédita.
11.   Martiatu, Inés María, El bello arte de ser Tomás González. Prólogo a Tomás González,  El bello arte de ser otras obras. Selección y prólogo Inés María Martiatu.Editorial Letras Cubanas, La Habana 2005 p.14.
12.  - Ibídem.p.14.
13.  - Entrevista a José Milián. Inédita.
14.  - Luego se les llamó Brigadas Covarrubias.
15.  - Sánchez León, Miguel, Ob. Cit. pp.195-196.
16.  - Entrevista con José Milián. Inédita.
17.  - Gerardo Fulleda: La muerte diaria (Obra en un acto) Lunes de Revolución. No. 95, 13 de febrero de 1961. pp. 9-11.
18.  - Nicolás DorrLas pericas. Lunes de Revolución, junio 19 de 1961, pp.19-24.
19.  - Nicolás Dorr El palacio de los cartones Lunes de Revolución, octubre 23 de 1961. pp.21-22.
20.  - En 1972, en las entrevistas en que se les informaba a los artistas que iban a ser excluidos del movimiento teatral, se les decía: “Usted no tiene los parámetros para trabajar en cultura”. De ahí el irónico sobrenombre de “parametrados” para todos ellos.
21.  - Martiatu, Inés María, Prólogo a Teatro de Eugenio Hernández, Editorial Letras Cubanas, La Habana 1989, pp.13-14.
22.  - Entrevista con Eugenio Hernández Espinosa. Inédita.
23.  - Entrevista con José Milián. Inédita.
24.  - Entrevista con René Fernández Santana. Inédita.
25.  - Entrevista con Nicolás Dorr. Inédita.
26.  - Ibídem.

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