Clásicos desde la Cuba antropológica

Joel del Río • La Habana, Cuba

Algunos filmólogos consideran que el primer documental antropológico, previo incluso a la designación del término “documental”, fue Nanook, el esquimal (EE.UU., 1922), de Robert Flaherty, en tanto describe la vida cotidiana de un pescador inuit y su familia, y constituye un documento antropológico de enorme valor sobre la vida de este grupo humano, y de su lucha contra la adversidad de la naturaleza. A diferencia del documental institucional (que se utiliza para describir la actividad de una empresa o institución con el fin de promover la imagen de un producto, servicio o actividad específica) el antropológico busca la esencia de la actividad humana en lugares apartados, a partir del requerimiento de organizaciones de cooperación internacional en educación, salud u otro aspecto social.

Algunos cineastas, como Flaherty, supieron mantenerse independientes dentro de la tradición corporativa que acompañaría de inmediato a casi todos los audiovisuales antropológicos, muy inclinados a nuclearse en torno a escuelas, movimientos o entidades colectivas, a favor o en contra del poder político. Entre lo oficialista y lo contracorriente, se destacó en el documentalismo de lo exótico el alemán Friedrich Murnau (Tabú, 1925), y el dueto integrado por Meriam Cooper y Ernest Schoedsack en Grass (1926), otro ejemplo de documental antropológico en tanto sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado.

Imagen: La Jiribilla

Pero Flaherty continuó siendo el líder de la vertiente antropológica. El hombre de Arán (EE.UU., 1934) narra la vida diaria de una familia de pescadores en la agreste isla de Arán (al oeste de Irlanda) combinando momentos analíticos y de observación con otros de gran lirismo y emotividad, de modo que se concilia el registro de los hechos con su aspecto lírico en un testimonio sobre la cotidianidad de un personaje, y su lucha por sobrevivir, entre los habitantes de esta remota y pequeña comunidad. El hombre de Arán cuenta con extraordinarias escenas que documentan el trabajo en el mar y exaltan la lucha del ser humano contra la naturaleza hostil, una de las esencias del documental antropológico que lo distinguen de variantes como el turístico, el ficcionado o el publicitario.

En Cuba, este tipo de enfoque audiovisual tuvo un primer momento de esplendor a través de dos títulos: Ociel del Toa (1965) de Nicolás Guillén Landrián y Vaqueros del Cauto (1965) de Oscar Valdés. Los dos documentales mostraron imágenes asombrosas e inéditas de cubanos aislados por las circunstancias cuyo descomunal ajetreo diario alcanza una dimensión casi épica (en el caso de Vaqueros...) o lírica (en Ociel... y sobre todo pensando en el modo en que el muchacho se confunde con su paisaje remoto, bucólico). Estos protagonistas probablemente se dedicaban a las mismas labores que sus padres, abuelos y bisabuelos, con los mismos medios y análoga perspectiva para el futuro.

Nicolás Guillén Landrián se especializó en testimoniar el fardo descomunal de subdesarrollo y marginalismo en comunidades más o menos aisladas o marginales: En un barrio viejo (1963), y la mencionada Ociel del Toa, el cineasta aporta retratos —citadino uno y rural el otro— de personas comunes, típicas de sus comunidades aisladas.

Retornar a Baracoa, de 1965, continúa el estilo observacional del modo de vida, y los espacios físicos dominantes, de una comunidad más o menos cerrada, a partir de entornos públicos y privados, sus objetos típicos y miserias materiales. Los protagonistas, como en los filmes de Flaherty, son gentes llanas, sencillas, marcadas por la rudeza de sus faenas, pero en algún momento, se superponen los rostros de la Virgen, en una procesión del Viernes Santo, con el de una mujer de pueblo, como sugiriendo similar sufrimiento. La visión antropológica de Guillén Landrián se pone de manifiesto en el registro espontáneo de los detalles más ilustrativos, capaces de traducir en escuetas “frases” visuales, los fragmentos característicos, distintivos de la vida en Baracoa.

Sara Gómez destaca como la única documentalista cubana dedicada en pleno a mostrar las secuelas del subdesarrollo en cuanto a la raza y los estratos sociales diversos y hasta divergentes. En Guanabacoa: crónica de una familia (1966);…y tenemos sabor (1967); En la otra isla (1967) y De bateyes (1971) se evidencia la preocupación de la autora por la supervivencia del marginalismo, las religiones, el choque entre la nueva moral y los valores tradicionales, atávicos. Recurrió entonces a personajes reales, testimonios veristas, de intención y tono didácticos, voz en off, cámara en mano, naturalismo, contemporaneidad, todo ello vinculado a la búsqueda antropológica.

Si en Guanabacoa: crónica de mi familia Sara Gómez emprende la búsqueda de sus raíces y presenta el testimonio de una época y de una manera de vivir, en …y tenemos sabor analiza la sonoridad de la música popular cubana a partir de la procedencia de algunos de sus instrumentos básicos; si En la otra isla recurre al documental encuesta para registrar el modo de pensar y las expectativas de la nueva generación de cubanos, en De bateyes prefiere fabricar un reportaje sobre la inmigración y la historia de los caseríos rurales nombrados bateyes. El cine de Sara Gómez deviene aproximación honesta a la realidad, ejemplo de punto de vista femenino, y marcado por la racialidad, respecto a temas como la marginalidad, la religión, la música y la identidad, que son algunos de los temas dominantes del documental antropológico en todas las épocas.

Influida fuertemente por el empeño de Nicolás Guillén Landrián y de Sara Gómez en concertar testimonios antropológicos sobre los marginados, o sobre la gente humilde que vive en lugares apartados y que confía en que su desventura sea conocida por otros y, tal vez, remediada (Ociel del Toa, Retornar a Baracoa), Susana Barriga trazó mediante Patria (2007) y Cómo construir un barco (2008) el destino desvanecido de quienes permanecen muy lejos de los centros irradiadores de cultura y de poder económico o político. 

Si el personaje principal de Patria se vincula a la tierra por un amor que nunca es ridículo, los pescadores protagonistas de Cómo construir un barco permanecen imposibilitados de enriquecer sus labores por las disposiciones reglamentarias contra la emigración ilegal. El momento en que uno de los pescadores “dibuja” una embarcación en el suelo, con fragmentos de madera, representa todo un símbolo de la añoranza por la materialización de uno de los más caros ideales del socialismo: la realización personal a través del trabajo liberador, creativo y socialmente útil.

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