La muerte en el teatro para niños cubano

Las infinitas estancias de una vida (II parte)

Yudd Favier • La Habana, Cuba

IV

Ante tal escasez se hace más notoria la recurrencia con la que Christian Medina —un  autor que parecería obsesionado con el tema por la asiduidad con que lo trata— aborda la muerte o mejor aún, los cambios de vida en sus fábulas. Una atención que se enfatiza porque son textos, en su mayoría, llevados a la escena, historias que  han interactuado con ese niño o niña al que se dirige. 

¿Cómo puede volverse la muerte un tema optimista? ¿Cómo puede aceptarse sin hacer sufrir vanamente al infante? ¿Cómo alejarse del melodrama? Repasemos brevemente sus maneras de hacerlo.

En Tras la noche el protagonista es un niño vampiro (un muerto) que no quiere beber sangre y padece una anemia grave. La nota con que se describe es la siguiente: “Rostro pálido, un cuerpo consumido por la ascesis y la tristeza”Desde la presentación se anuncia el estado físico del vampiro y su vocación a inmolarse en busca de una “liberación”. En esta obra la muerte se presenta en varios planos. Primero: como una posibilidad real de la cadena alimentaria de los insectos. En la primera escena una mosca está atrapada en una telaraña y ruega por ser liberada. El posible fin de la mosca se torna parodia en cuánto se establece el diálogo y nos enteramos de que es la séptima vez que cae en la misma telaraña, mientras la presunta predadora no es más que una octópoda ridícula que habla de sí misma en tercera persona con un discurso de telenovela radial. Segundo: en la condición propia del personaje central de vampiro. A su llegada la mosca le pregunta ¿Sigues muerto?, subscrito por las quejas de la madre cuando apunta que  se puede morir de anemia porque no quiere beber sangre. Tercero: la muerte como medio de dominación, imposición.  Reflejado en la escena en que la madre amenaza al hijo con dañar a la mosca y ésta le dice que no se deje sobornar: “¡No lo permitas! ¡No pienses en mí! ¡Las moscas sólo llevamos enfermedades!” Cuarto: La consumación real de una muerte cuando Úrsula, la araña, se inmola; pero su discurso vuelve a ser tan irrisorio que se torna un elemento distanciador, alega que ella ya es bastante vieja y para algo debe servir, en este caso aparece como un sacrificio para un bien mayor que es salvar una vida y por tanto, es un acto de altruismo. Quinto: la decisión final del vampiro de abrir la ventana y “morir” por hacer realidad su sueño: ver el sol y conocer el jardín.

El conflicto de la obra se centra en el poder de la amistad, la lealtad, la importancia de la elección personal, las contradicciones generacionales evidentes, la rebeldía; por lo que la muerte se muestra como una posibilidad natural, un medio de extorsión y castigo, un acto de altruismo y en el último caso una elección, una transición hacia una vida mejor que es  la del jardín al que el niño vampiro llama paraíso.

En la obra El hijo del viento también se aborda el tema. El medio para no convertirlo en melodrama es  la propia ambigüedad del discurso. El texto ofrece dos estadios de narración que lo dotan de una multiplicidad de interpretaciones,  siendo a su vez una historia legible, sintética y concreta. Sebastián dice: “Hoy tengo que quedarme solo en la casa porque mi mamá se fue al cielo. ¡No, no se murió! Es que ella es piloto y se fue a volar muy temprano”. El autor establece dos alegatos paralelos y, a la vez, opuestos: la vida y los hechos como los cuenta y los ve Sebastián (quizá imaginarios) y la percepción de tía Márgara (quizá realista).

El mayor contraste de los personajes no está tan solo en que “el viento no sopla” para unos, mientras es benévolo para otros. Las antípodas están en las perspectivas que cada uno defiende: lo que para Sebastián es un talismán, para la tía es un seboruco;  lo que para el niño es su mejor amiga (la gallina Colocolo), para Márgara es un suculento plato para cocinar; la propia madre que la hermana llama Josefina el hijo la reconoce por Maya. O sea, que entre el niño y su tutora existe un crónico nivel de incomunicación. ¿La consecuencia de estos contrastes? La tía intuye locura en lo que Sebastián defiende como futuro, como fe de vida. Por eso es tan congruente que mientras la madre es llevada por el viento y sólo de ella queda su bufanda, el niño no la crea ni muerta ni desaparecida porque “el viento está enamorado de su madre”. La tía sin embargo, convoca e impone una tristeza que el niño no puede sentir. Mientras uno representa la esperanza, los sueños y la poesía, el imaginario de un niño; el otro personaje es una metonimia de la rutina y lo pedestre, del realismo más atroz y cotidiano, aunque se humanice en aspectos como consultar  a un psicólogo para tratar a su sobrino.

El  tercer texto es una versión de El ruiseñor de Hans Christian Andersen. Escrita para ser ejecutada en un unipersonal se justifica la compresión de personajes con respecto al cuento original. El autor suma acciones nuevas que optimizan las caracterizaciones de los protagonistas y el villano, mientras se establecen guiños contemporáneos al tratar la deforestación como un efecto de los caprichos del monarca. Es entre sus licencias dónde vuelve a colocar situaciones de peligro vital y “cambios de vida”. Reúne, a través de la mascarada a Emperador-Camarero Mayor y con ello convierte al caprichoso monarca en un héroe de acción, que va tras sus propios anhelos, por tanto, justo pagador de su  hamartía  e introduce al Bibliotecario-Consejero como un ser mecánico, quién a su vez proporciona al ruiseñor sustituto —una prolongación de sí mismo, física y efectiva— que subraya  la divergencia entre lo natural y lo artificial. La figura antagónica: expresionista, irreal en sus componentes, es un ente que anda sobre ruedas y tiene un caldero como sombrero, incita a la deforestación y conduce al ingenuo mandatario a trasmigrar su alma al cuerpo mecánico del ruiseñor dorado y con ello obtiene poder para ser despiadado y acabar con la vida en su forma natural. Convierte al niño-emperador en un títere porque logra apresar su alma en el pájaro dorado, y entonces su cuerpo es manipulado como una marioneta. En la escena convierte a un títere en titiritero, con lo cual añade un elemento más de distanciamiento.

Bibliotecario Mayor: “Usted necesita su cerebro, su corazón, su hígado. El alma generalmente es un estorbo que sólo es útil a los pusilánimes. (...) Un emperador es más grande mientras más pequeña es su alma. Así que lo mejor es no tener ninguna y será el más grande emperador que haya existido”.

La cocinerita: “(…) Está respirando y su corazón late. ¡Pero no se mueve! ¡Auxilio! ¡Un médico! No te preocupes emperadorcito, pronto vendrán en tu ayuda, yo te cuidaré mientras tanto. ¡Vengan pronto! ¡Ay! ¡No te mueras! Yo sé que en el fondo tú eres bueno. Un poco caprichoso, egoísta y mandón… pero si tu corazón fue capaz de entender el canto del ruiseñor del bosque entonces todo no está perdido…”

En Un cuento de cementerio ya  la muerte no es una metáfora si no un hecho presentado de forma directa. Sin embargo, el autor se las agencia para ofrecer, de nuevo, la perspectiva optimista desde el nuevo status quo. La ironía llega al límite cuando un niño le muestra a un cadáver adulto las ventajas de estar muerto, es un juguete muy corto en el que la experiencia viene de parte del personaje infantil, pero mostrado desde una supuesta ingenuidad.

Niño: ¿Qué recuerdas?

Cadáver: La vida.

Niño: ¡Ah, entonces estás muerto! Lo sabía.

Cadáver: ¿Se nota?

Niño: Un poco. Pero no te preocupes, te ves más elegante que los otros.

Por último en La muchachita del mar la preocupación se vuelve prácticamente teológica, ya no es la posibilidad y el peligro de morir un acontecimiento cardinal en la fábula. Ahora la motivación fundamental del personaje protagónico es la obtención de un alma inmortal: es la vida después de la muerte.

Sirenita: “¡Eso es injusto! ¿Por qué no hemos recibido nosotros un alma inmortal? Yo daría cada uno de mis trescientos años de vida a cambio de ser una persona un sólo día y después poder volar a las brillantes estrellas”.

Luego, su aventura, aunque implique también una historia de amor y desilusión, tiene como fin lograr una vida otra, que dure más que trescientos años, una vida eterna de infinitas posibilidades.

La muerte en esta historia es omnipresente: se encuentra en el miedo del personaje-narrador a quién  “el pálido fulgor de la Luna sería capaz de provocarle un desmayo, las telarañas del jardín podrían asfixiarlo o sólo el roce de una hoja que cae del árbol abriría surcos en su piel”. El sitio desde el que se lanzará la sirenita antes de que se “rompa su corazón” es sugerido a priori por el Príncipe cuando dice: “Mi padre murió en la guerra y mi madre, al no soportar la tristeza, se lanzó al mar desde la torre más alta. Finalmente, la propia elección que debe tomar Mariana para volver  a ser sirena y vivir sus 300 años correspondientes, depende de una muerte”. La abuela-bruja le da la solución y concluye: “Ella o tú deben morir. Dicho está. Adiós”También es una historia en la que se consuman los finales físicos en escena, Marianita se lanza de la torre más alta mientras tocan las campanas de la boda que “romperán su corazón”.

Hija del aire: “Una vez fui una sirena que quiso ser persona para tener un alma y poder volar a las brillantes estrellas. Me enamoré de un  príncipe, mi corazón se rompió y debí convertirme en espuma de mar”.

Hijo del aire: “Ahora recuerdo. Una vez fui un príncipe. Me enamoré de una muchacha misteriosa que no podía hablar. Pero le rompí el corazón y más tarde el mío también se hizo pedazos”.

Entonces el autor ofrece  su happy end y regala esa vida superior  a los personajes. Porque esas entelequias —con poca memoria— no son ni espuma de mar, ni les duele el corazón. Son figuras ligeras que ven el mar desde lo alto y las montañas y van juntos, ¡juntos! hacia las estrellas.

 

V

Variados son los recursos positivos que domina el dramaturgo al exponer la muerte. Establece un dueto de personajes que se vinculan a la comedia y no a la tragedia ni al melodrama, en éstas obras, con mutaciones contemporáneas,  se identifican claramente, la pareja contrastante y clásica del alazón y el bomolóchos —el pretensioso y el bufón— en los dúos Madre Vampiro/Araña Úrsula, Márgara/Colocolo, Bibliotecario Mayor/Cocinerita, Abuela/Bruja en una doble función en la que, además de ridiculizar y  frustrar los planes de los personajes de oposición, son partenaires del héroe, también desde el contraste de sus tipos, el lenguaje y sus funciones escénicas.

Se pueden focalizar en éstas obras la delimitación de mundos paralelos y opuestos, desde las ambientaciones planteadas o la propia perspectiva subjetiva de sus actantes. Verbigracia: la tétrica, húmeda y oscura casa del vampiro vs el florido y soleado jardín; la vida “columpiada” de los amantes de viento Vs el “recondenado calor” del que siempre se queja la tía Márgara; el palacio del emperador, un lugar cortesano  que desconoce las propias riquezas de su país Vs el exterior con praderas, bosques,  universo de los plebeyos; el mundo de la aceptación y el disfrute de un nuevo modo de ser del niño cadáver contra la tristeza y la ignorancia o la negación en la que se sumerge el adulto cadáver o las profundidades del mar con la playa, la tierra, la torre más alta y el cielo.

Otro aspecto que favorece a la aceptación del tema reside en la exacta formación de arquetipos que ayudan al espectador a establecer con claridad los roles de identificación. En las obras de Medina es muy fácil detectar al  personaje justo, al correcto, al héroe, especialmente porque todos son niños: niño vampiro, Sebastián, el Emperador de la Chinaniño muerto y Marianita. Ésta caracterización también establece el rechazo hacia los personajes antagónicos que —de forma arriesgada—  también son las figuras de autoridad, pero como se establecen como tutores impositivos, reticentes al cambio y además se niegan a instaurar una comunicación con sus “hijos o sobrinos”, legitima ésta rebelión infantil. Un modelo que se rompe sin embargo con el personaje de la abuela en La muchachita…, que vuelve a colocarse como contraste cómico al convertirse en esa figura maternal, dadora por excelencia: ofrece información, su sabiduría, declara los mayoría de edad de Mariana, le otorga en esa dualidad que posee de abuela-bruja las piernas para convertirse en humana y también la oportunidad y el medio para regresar a su estado inicial, pero manteniendo el carácter ridículo de “vieja loca” con “sargazos en la cabeza”.

La muerte no debería ser un tema tabú para los niños. La verdad es que tampoco debería serlo para los adultos. Mal está, a mi parecer, cuando se aborda como tragedia per se o melodrama injustificado, como fin injusto o punición violenta. Pero cuando se ofrece como cambio, superación, consumación de un merecido ciclo de vida… bordado en filigrana poética como lo hace Medina, con títeres de ojos iluminados como los que también diseña este titiritero —de esa manera— se arroga el derecho de penetrar en el universo de crecimiento de nuestros hijos. Así, merece la pena ser conmovido y entrenado para la transición, que en estos contextos, nos propone el autor.

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato