Conversación con Sara Vega

Carteles por amor al arte

Narmys Cándano García • La Habana, Cuba

Como parte de la primera edición del Festival Chaplin en La Habana se inauguraron tres exposiciones de carteles —abiertas hasta el mes de agosto— que muestran diferentes estilos y facetas del arte gráfico en su relación con el cine.

El evento devino escenario para un homenaje a la Cinemateca de Cuba por el 55 aniversario de su fundación. De ahí que la exposición que inauguró el festival en el cine 23 y 12 incluye una selección de 23 carteles —incluidos los premiados— de jóvenes diseñadores que participaron en un concurso convocado para rendir tributo a la institución y la figura de Chaplin.

La curadora y especialista del ICAIC Sara Vega conversó con La Jiribilla acerca del valor artístico de esas obras, ejemplos de la visión más contemporánea del cartel cubano; también se refiere a los ejemplares de la colección de Paddy Macdonald, otra visión desde el cine o el espectáculo al genio de la comedia silente.

¿Qué requisitos se establecieron para el concurso?

Además de celebrar el 55 aniversario de la Cinemateca, uno de los requisitos también era homenajear a Chaplin de una manera atractiva, comunicativamente interesante y funcional a cualquier receptor sin caer en los recursos manidos de los atributos que siempre ha tenido el personaje: los zapatos, el bombín, el bigote y el sombrero.

Lo interesante de la exposición es que muchos han recurrido a elementos totalmente inusuales para dar la imagen de Charles Chaplin. La expresión más evidente es el cartel que obtuvo el segundo premio: es un gotero, del que se usa la goma como sombrero, el cristal o plástico como la cara y el cuello, y como dosis exacta aparece el mostacho del actor.

También el primer premio conceptualmente es muy interesante porque utiliza la figura del artista y toma la lámpara de Aladino, dos elementos  muy conocidos por el público pero los hace funcionar al conjugarlos en una imagen muy fuerte con un fondo rojo combinada con esa figura que siempre se asocia al blanco y negro.

Hay otros que son más evidentes pues toman fragmentos de fotogramas y los deconstruyen, por ejemplo, la última escena de Luces de la ciudad cuando le colocan solamente los ojos, el mostacho y la flor atravesada en la boca del personaje; llama la atención también el trabajo de Alejandro Rodríguez Fornés (Alucho), que toma el edifcio del ICAIC y algunas ventanas las convierten en bombín, y de alguna manera es el cine, es Chaplin.

Ese era el reto: homenajear a la Cinemateca desde la figura de Chaplin y no hacer carteles aburridos, vistos con referentes usuales y en ese sentido, creo que se cumplió.

Se trata de un hecho puramente cultural, de una tirada pequeña, y además las obras están firmadas por los autores como objetos de colección.

También de esa manera se favorece el trabajo de los diseñadores jóvenes, porque se rompe con la función fundamental del cartel que es promocionar un determinado filme, evento o acontecimiento. Este cartel es una paradoja, está hecho para ser exhibido en una galería, no promociona nada, salvo el primer premio, al que se le pidió a la diseñadora que cambiara la tipografía por el anuncio del Festival Chaplin.

Se trata de un hecho puramente cultural, de una tirada pequeña, y además las obras están firmadas por los autores como objetos de colección. Se buscó igualmente promover el trabajo de diseño gráfico en el país que tiene una historia de carteles serigráficos importante, por lo que se estableció que fueran producidos en el taller de serigrafía para no violentar la técnica de impresión con formato pequeño (51x76 cm) que tradicionalmente se emplea en los carteles del ICAIC.

En el caso de las otras dos exposiciones, ¿que criterios curatoriales se tuvieron en cuenta?

Las otras dos exposiciones están armadas a partir de las obras que trajo el coleccionista Paddy Macdonald.

Son obras de gran formato, el típico cartel grande y el objetivo era dar una visión absolutamente foránea del cartel dedicado a filmes de Chaplin o a la figura del actor. El criterio curatorial fue tener en cuenta el formato, y los criterios elementales de la museografía como los contrastes de los fondos de los carteles con los colores de las paredes.

En el caso de las muestras en el Centro Cultural Fresa y Chocolate y en el Cine Chaplin se pretende que el público (re) encuentre ese viejo gran formato de los años 40 y 50 que no estamos acostumbrados a ver, a pesar de que actualmente han aparecido en el país las gigantografías, con un formato más grande, más comercial.

Otros de los objetivos era abarcar la mayor cantidad de títulos y el espacio temporal lo más amplio posible y que se reflejaran diferentes maneras de hacer: hay carteles más viejos, con un estilo específico de ilustración, otros que reproducen un fotograma de un filme, los que recrean la imagen de Chaplin, y ha dado resultado primero, por tratarse de él, que es un gancho extraordinario y también por el formato de las obras.

Igualmente un elemento esencial es el sistema de montaje que recuerda como se montaban los carteles en la ciudad con la diferencia de que antes se pegaban en las paredes y gracias a un sistema que emplea magnetos donado por Margaret Ellis el cartel queda sobre la pared, pero volado.

Por otra parte, en el Museo de Bellas Artes se encuentran las vitrinas con objetos que pueden ser lo mismo títeres que juguetes, cubiertas de revistas, esferas de reloj pulsera, navajas, etc. pero se hizo una adecuación porque al no ser exactamente una galería, se colocaron en las paredes que rodean el espacio carteles cubanos producidos en el ICAIC como Cines móviles en escuelas rurales, Por primera vez, el primer cartel que se hizo para la Cinemateca de Cuba, entre otros.

¿Qué papel juegan los jóvenes diseñadores dentro de la cartelística cubana actual?

Actualmente el diseño está bastante deprimido en el país, incluso en la capital, pero de manera contradictoria hay una excelente escuela que es única y que da una formación de primera. Sucede que el ICAIC no tiene suficiente producción en estos momentos para convocar a los diseñadores para hacer carteles: se hacen en silk screen, en serigrafía, de cada película cubana que se termina, pero no es suficiente para alimentar un movimiento de jóvenes diseñadores.

No obstante, los diseñadores se están haciendo cargo, y ellos mismos buscan formas de convocatoria. Por ejemplo, todos los años se hace una reunión del Club Amigos del cartel en la que se escoge el mejor diseñador del año a partir de los trabajos hechos para cualquier evento cinematográfico o de otra esfera cultural o política.

En otro momento se convocaba en la Cinemateca para diferentes acciones, a fin de darle una continuidad al trabajo gráfico. Desde 1999 cada dos o tres años se hacen concursos para la producción de carteles con distintos pretextos, como los aniversarios de la propia institución.

En ese sentido, uno de las convocatorias más interesantes fue el de Filmes clásicos, diseño contemporáneo que dio como resultado una exposición que es una joya de carteles hechos por los diseñadores para esas películas, no para promocionarlas sino para poner en juego el ejercicio de diseñar. Una parte de esa muestra se presentó en Hollywood y luego se exhibió por varias ciudades norteamericanas, una forma justa de reconocer el trabajo de estos jóvenes.

¿Qué rupturas establece el cartel cubano contemporáneo con los movimientos anteriores?

La cartelística de los 40 y 50 es muy distinta a la que se hace en el país actualmente. La de antaño estaba muy influida por los carteles americanos de la época, que respondían a cánones hollywoodenses como rostros protagónicos en primer plano, el título de la película, quizá la recreación de un fotograma, tendencia que se trasladó a Cuba con el empleo de símbolos nacionales como bohíos, carretas, comparsas, y se rompe con la creación del ICAIC luego del triunfo de la Revolución, al establecerse una política de diseñar la promoción cinematográfica.

Después de 1959 se abre el espectro de exhibición y eso ayuda considerablemente también a pensar el cartel de otra manera.

Se quería un cine diferente y se iba a ampliar la exhibición, porque Cuba tenía un púbico cautivo, pues se exhibían sobre todo películas norteamericanas y en menor medida, argentinas y mexicanas, junto al poco cine nacional que se producía. Entonces después de 1959 se abre el espectro de exhibición y eso ayuda considerablemente también a pensar el cartel de otra manera. Se comenzaron a promocionar películas japonesas, rusas, y hubo mucha libertad a la hora de escoger los recursos y las influencias foráneas. En ese empeño se volcó la imaginación de los creadores que venían de agencias publicitarias o estudios en Bellas Artes o de una academia privada, y se pusieron a trabajar con el ICAIC que era una vanguardia muy grande desde el punto de vista de su actitud frente a la pantalla y de todo lo que se debía ver en términos culturales.

Actualmente sucede que los estrenos van a una velocidad increíble y el esquema de la programación es muy diverso. Entonces no hay manera de convocar porque el modo de producción del cartel no cambia, que es la serigrafía y es justamente lo que le aporta un valor añadido, el reto de no caer en los recursos que te ofrece la tecnología: la sobreimpresión, el difuminado, los montajes.

No obstante sus limitaciones, incluso de colores —solo se utilizan tonos planos— y otras económicas como la escasez de papel, de modelos tipográficos (recortes de revistas), de pintura, la técnica serigráfica es muy demandada. Los diseñadores mueren por tener un cartel del ICAIC, por el mito que significa y por la técnica que se utiliza, porque es un reto muy grande, por ejemplo, hacer bocetos a mano, más allá de las posibilidades que ofrece la computación.

Es importante destacar el papel de los serígrafos porque la relevancia del cartel ha hecho que siempre se mire hacia la figura del diseñador, pero en el caso de esta serigrafía artesanal que empleó el ICAIC desde sus inicios, cada cartel tiene una gran perfección, resultado del profesionalismo con que se trabaja. Actualmente los diseñadores llevan la tipografía que desean y los problemas son otros: la falta de tinta, y de otros materiales… pero se trata de no perder la tradición que distingue actualmente a la cartelística cubana.

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato