Teatro

Para una ampliación de la noción
de lo caribeño en la escena cubana

Vivian Martínez Tabares • La Habana, Cuba

A pesar de que se ha aceptado en general que el Caribe es una noción cultural más que geográfica, y de la creciente inserción de Cuba en el contexto regional, por múltiples vías que incluyen mecanismos oficiales de integración y acciones de solidaridad de fuerte impronta humana y cultural,[1] en la escena cubana contemporánea se autoperciben y se cualifican por el canon como caribeños, solo aquellos artistas y expresiones relacionados con la creación de un discurso multidisciplinario, en el que están presentes la danza y la música como componentes esenciales de la teatralidad, y casi siempre ligados en su génesis con la ritualidad de raíz afrocubana.

Imagen: La Jiribilla

Entre los ejemplos indiscutibles y aceptados —por ellos mismos y por la crítica teatral y el ambiente cultural más amplio— están el dramaturgo y director Eugenio Hernández Espinosa y su grupo Teatro Caribeño de Cuba, que desde su denominación proclama una vocación clara, y una de cuyas líneas fundamentales descansa en la recreación de patakines afrocubanos, además de las contradicciones de cubanos y cubanas negros en la actualidad; René Fernández y el Teatro Papalote, en similar reapropiación del legado de las leyendas de raíz africana, representadas por medio del lenguaje de los títeres, que como parte de su discurso escénico comúnmente se combina con la presencia de actores en vivo; y Fátima Patterson, fundadora y líder del Teatro Macubá, en Santiago de Cuba, que incorpora a la escena mecanismos propios de los sistemas mágico religiosos, de expresiones de la cultura popular urbana, y en especial de la herencia negra viva en el barrio de Los Hoyos, de la ciudad más caribeña de Cuba.

La conciencia empírica de una mirada excluyente hacia nuestra filiación caribeña desde hace años me ha provocado una persistente insatisfacción, al percibir cómo otras prácticas performativas, a pesar de incluir en su imaginario aspectos temáticos comunes al resto de las islas del Caribe, como dependencia colonial y neocolonial, esclavitud, interracialidad y discriminación, racismo, economía de plantación, insularidad, intensos flujos migratorios y complejas relaciones con las diásporas —presentes, por ejemplo, en dramaturgias como las de Abelardo Estorino o Alberto Pedro— no se consideran parte de la escena caribeña ni por el pensamiento teatral que las documenta, ni por el propio sentido de pertenencia y de esos artistas.

¿Acaso lo caribeño se genera exclusivamente por la forma, ligada a cierta espectacularidad en la que no pueden faltar la música y la danza? ¿La perspectiva conceptual que proyectan un tema, una trama, un trasfondo ontológico no cuentan? ¿No es elocuentemente caribeño el grito enajenado de Milanés frente al estigma colonial que cercenó su cordura y su felicidad, o la vocación de Cecilia Valdés tratando de blanquearse para estar a la altura del impacto del filón turístico frente a la precariedad? ¿No lo es el modo de alimentar la utopía —del teatro y la nación— con la que Otra tempestad, del Teatro Buendía, versiona a Shakespeare y a otros tantos autores, mientras bebe de las fuentes yoruba y arará de procedencia africana en el Caribe?

Imagen: La Jiribilla

Desde que abordé este tema, en el ejercicio del Grupo de trabajo dedicado a las Performatividades del Gran Caribe, dentro del 9no. Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, el año pasado, me he venido preguntando qué razones culturales sostenían esa selección, en mi opinión arbitraria, y si mis propias preocupaciones tenían sentido. El intercambio con intelectuales y artistas involucrados en esta problemática ha contribuido a arrojar luz sobre un fenómeno y, en medio de un trabajo que aún no puedo dar por concluido, merece una continuidad, que hoy quiero centrar en el ángulo de la autopercepción.

Mis primeras aproximaciones al diálogo con las fuentes vivas se encaminaron a algunos de los artistas que el canon ha clasificado como caribeños en la escena cubana.

Eugenio Hernández Espinosa asume que somos caribeños y todo lo que hacemos lo es, y no solo es caribeño lo que él crea, por que sea negro, y el hecho de que haya crecido dentro de la religión protestante es una vía alternativa o no común en su propio recorrido de formación, que resulta en que su propuesta expresiva no se inscriba en los clichés de lo folklórico, sino que hurgue en los patakines para buscar gestos y comportamientos que nos son cercanos. Considera todo lo cubano como parte esencial de lo antillano y caribeño, naturalmente, y dentro de lo cual cree que coexiste una enorme diversidad de expresiones.

Su mayor interés al indagar en la cultura popular es explorar el modo en que los sectores sociales más desposeídos cargan con valores, a veces inconscientes, que hay que rescatar y despojar de visiones pintoresquistas reductoras. Y mirar al Caribe —confiesa— le ha hecho ampliar su cosmos, su manera de apresar contradicciones culturales, desde rasgos que nos son propios. Así, en su caso lo caribeño se define por lo cultural popular, y considera que alguien como Carlos Díaz, barroco y formalista en la síntesis de corrientes del teatro internacional, es profundamente caribeño también.

Fátima Patterson, en cambio, otorga cierto peso al contexto geográfico, al considerar que como mujer insular, afincada en Santiago de Cuba, muy cerca de Jamaica, de Haití, y del resto del conjunto de islas, la hace parte de un ritmo singular, ligado con expresiones como la Tumba Francesa, la Carabalí o el vodú, que tienen lazos en común con otras manifestaciones presentes en esas otras regiones, le ha aportado un tono personal y artístico propio y diferente. Para ella fue definitorio el trabajo teatral dentro del Cabildo Teatral Santiago al crear el teatro de relaciones en plena calle, como luego el trabajo de investigar en las casas templo y en los focos culturales. Y descubrir a un actor total, que está en capacidad de cantar y bailar, de explotar la oralidad que se emparienta con el griot africano, y que bebe de elementos profundos del misterio de la cubanidad no explicables, que se ubican en el tránsito entre la realidad y lo místico, en el espacio liminar entre lo terrenal y lo divino, y que más que a Stanislavski, se acercarían a Grotowski.

Por eso, para ella, las claves formales y los procedimientos en la creación del discurso de la representación son fundamentales como signo de lo caribeño, en su caso al conjugar los pares enunciados, y crear una suerte de tercera dimensión como parte de lo cotidiano.

Más de una década atrás, cuando yo le había preguntado a Abelardo Estorino si se consideraba un dramaturgo caribeño, me había mirado un poco sorprendido, antes de responderme con cierta duda: “Bueno, yo vivo en el Caribe, por lo tanto debo ser caribeño”.

Y Alberto Pedro, a pesar de que nunca quiso que se le asociara con el teatro de raíz afrocubana, después de haber escrito una obra como Mar nuestro, en la que tres balseras a la deriva nombradas Fe, Esperanza y Caridad encuentran a la Virgen de la Caridad del Cobre en alta mar, al abordar la creación de una obra en proceso, que nunca pudo concluir, me había dicho allá por 1994 —y lo cito en extenso, por el valor de estas palabras como su última aseveración al respecto—:[2]

La obra que escribo tiene que ver con la identidad, con la nacionalidad cubana y nuestro carácter insular, tras el pretexto de un balsero, aunque no es una obra sobre los balseros. El hecho de nuestra aceptación como nación, de asumirnos como insulares, como caribeños. La gente dice de manera peyorativa: "pero nosotros no somos haitianos", como si fuéramos distintos, superiores. Yo mismo decía: "pero es que nos tratan como haitianos", y es que ¿acaso ellos son seres de otro mundo?  Los cubanos nos creíamos otra cosa por nuestra relación con los Estados Unidos, y después también cuando formábamos parte del desaparecido bloque socialista. Pienso que no nos hemos asumido como lo que somos, con toda la dignidad que eso requiere.

Por eso la venganza de Calypsa, una mujer que en los años 50 fue inmigrante jamaicana y padeció el racismo, porque sencillamente no nos dábamos cuenta de que éramos tan jamaicanos y tan haitianos como ellos. Es una historia muy sencilla, como esos cuentos que dicen: no escupas para arriba que a ti te puede pasar lo que a mí. Detrás de la manera como hablaba esa mujer el español, con la falta de concordancia, puede resultar una cosa bufa, porque no nos dábamos cuenta que aún así ella sabía hablar español y nosotros no sabíamos hablar inglés y hay una escena que tiene que ver con eso: el balsero necesita agua, comida, está en una situación dramática y ella le va a obligar a hablar su idioma.

Es como una metáfora de la tragedia de no saberse asumir, de la situación de los emigrantes, de los jamaicanos, los chinos, los negros bozales, y también tiene que ver con el choteo cubano, la burla, la deformación de la realidad. Es un problema universal, la actitud hacia el otro, el extraño, como decía Fernando Ortiz: el intranio extranio, la xenofobia que hay en el mundo, [para] que la gente se dé cuenta de que cualquiera, por cualquier causa, sus hijos, pueden ser emigrantes, como la ascendencia de uno lo fue.

El título provisional es La venganza de Calypsa y parto de la historia de una mujer real de mi infancia, casada con Tite, un guagüero de la ruta 22 —coincidentemente hay un cha cha cha de la Orquesta Aragón que tiene que ver con eso y será nuestro tema musical--… [3]

Imagen: La Jiribilla

Veinte años después, Raúl Martín, el director que más ha montado a Virgilio Piñera y el responsable de puestas en escena tan emblemáticas como Delirio habanero, de Alberto Pedro, o más recientemente del cabaret Mujeres de la luna, e invitado frecuente por elencos de la República Dominicana y Panamá, interrogado sobre su conciencia de caribeñidad, aportó lo siguiente:

…creo que puedo responder con cosas concretas. En mi caso [lo caribeño] está, pienso, en el sentido paródico, en la sátira constante y en el humor. Esa manía del caribeño de chotear lo más serio, lo más profundo, lo más difícil. Puedo encontrar, por poner un ejemplo, esos puntos comunes en el modo de ser de la gente y, por ende, en el teatro dominicano. Y esto me lleva a comprobar que es una condición del caribeño.

En cuanto a forma, creo que el uso constante de la música (y de la música nuestra) con todas sus implicaciones (el canto, la danza, la sonoridad, el ritmo); delatan la condición caribeña y traducen ese carácter extrovertido de los que habitamos en esta zona del mundo, donde el calor reina y la ropa sobra. Todo ello provoca el desparpajo que ahora, gracias a la pregunta, creo reconocer en mi obra y en la forma de moverse los actores. Y el uso del color... un amigo lo advirtió en mi teatro, en mis diseños de vestuarios, escenografía y hasta en las luces. Puede que nuestro clima lo refleje, de manera inconsciente, en todos estos elementos de visualidad. [4]

Imagen: La Jiribilla

El muestrario que constituyen los cinco testimonios citados da cuenta del amplio diapasón de apropiaciones, como reflejo orgánico de múltiples modos de entender el fenómeno, que nos reafirma que la identidad es una invención, algo de lo que uno se apropia, de manera consciente. En un diálogo muy fecundo, en enero pasado, el historiador cartagenero Alfonso Múnera, secretario general de la Asociación de Estados del Caribe, me recordó cómo García Márquez decía que lo caribeño no existía, que lo que existía era la palabra Caribe y que lo único que le daba sentido a ello es su ser cultural, que va desde el norte de New Orleans hasta el norte del Brasil, a diferencia de Eric Williams y otros, que pensaban que ir más allá era forzar una noción sociopolítica e histórica.

Múnera también me invitó a cuestionar la idea predominante en el mundo académico que estudia la región, de que esta se define por esa geografía del archipiélago insular y por dos hechos fundamentales que le dan contenido: la experiencia histórica de la plantación e inseparable de ella, la de la esclavitud.

Imagen: La Jiribilla

Pues si bien, Eduard Glissant decía con justicia que el verdadero acto fundacional del Caribe era la esclavitud y que la historia de los pueblos caribeños tiene que empezar con él, y tanto la experiencia histórica de la plantación y la de la esclavitud son referentes válidos, sobre todo para el Caribe inglés y francés cuyas historias se inscriben plenamente en ese marco, el Caribe existe más allá de esas experiencias. Porque para el Caribe hispano hay una historia anterior —dos largos siglos de colonización, sociedad, ciudad y desarrollo— que también marcan el devenir sociocultural y el modo desde el cual hoy se asume el Caribe. Y esa realidad se entronca con la existencia de otro Caribe en las costas continentales, que no se vincula con la experiencia de la esclavitud, aunque se geste de poblaciones que se derivaron de el Caribe insular, y que se sienten tan caribeñas como la de cualquier otra isla de la región.

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El Caribe es así reserva de identidades múltiples, que comportan una infinita variedad, diversidad y riqueza, cada vez más consciente de sí. Pero que como resultado de nuestra historia y de la necesidad de profundizar en su devenir, es un proceso en plena construcción, en pleno proceso de concientización.

Recuerdo cuando la cabaretera política mexicana Astrid Hadad llegó por primera vez a Cuba, me comentó que llegaba a un lugar que sentía que le pertenecía culturalmente, pues había crecido en Yucatán escuchando la música de las radioemisoras cubanas y las radionovelas, lo que hacía que fueran parte de su imaginario emociones y sensaciones que compartimos.

Saltando al presente inmediato de la escena cubana, es posible analizar cómo nuevas obras acusan una aguda perspectiva caribeña que no es en absoluto programática, sino que emana como condición natural de nuestra pertenencia a un contexto cultural.

Decamerón, en versión de Héctor Quintero a partir del original de Bocaccio, es el estreno más reciente de Carlos Díaz, el más espectacular de los directores cubanos, al frente de Teatro El Público. El montaje es el resultado de un proceso creativo ligado con la graduación de una promoción de actores, en el que se integran profesionales del grupo y jóvenes debutantes. Y la manera que eligió Carlos, barroca, ecléctica y austera a un tiempo, sin producción propia sino resuelta a partir de un cuidadoso trabajo de reciclaje de vestuarios y elementos de puestas anteriores del grupo, el rol preponderante de la música, en muchos casos interpretada en vivo, el colorido multirracial del elenco, el acento en una expresividad gestual, cargada de sensualidad y sentido del ritmo, y el rol de las “morcillas” heredadas del vernáculo, con giros y temas musicales de la actualidad inmediata, dan como resultado un discurso muy ligado a lo popular cubano y caribeño, quizá menos universal y estilizado que en otros trabajos de esta agrupación emblemática.

Imagen: La Jiribilla

Antes, el largo proceso conducido por el propio Carlos Díaz para estrenar Antígonon, un contingente épico, de Rogelio Orizondo —mostrado al público como work in progress—, asumió resonancias muy esenciales para la Cuba de este momento, al poner sobre el tapete, marginalidad —y subordinación—, precariedad material, experiencias —y traumas— migratorios, comunicación —y falta de ella— virtual, e infinitos juegos con el lenguaje, que también se conectan con una impronta propia del Caribe en la similitud de algunas de estas expresiones y en su rol activo en los discursos artísticos.

El actor y director Osvaldo Doimeadiós, al frente de un nuevo proyecto llamado Mujeres fuentes de creación, que antes significativamente llevó a escena Las lágrimas no hacen ruido al caer, de Alberto Pedro, sobre las cuitas de una mujer negra inadaptada para vivir en una antigua república soviética, estrenó hace pocos meses Vaginas, una muy cubanizada versión del texto de Eve Ensler. El hecho de reunir en la escena a tres actrices negras, dispuestas a desmontar el texto y a despojarlo de cualquier empaque académico y de feminismos fundamentalistas para hablar de lo femenino en la precariedad material, del machismo, de lo lésbico y de muchas otras aristas, es ya visualmente un signo. Y el modo en que se procesa el material —en su origen bastante ligado a la investigación académica y luego devenido leit motiv comercial en capitales latinoamericanas— con el choteo cubano, la parodia y la ironía como brújulas de una escena crítica, con la música marcando pauta compositiva y la oralidad como eje del discurso, en medio de un espacio abierto a la platea en experiencia singular de teatro popular, acusan un signo de caribeñidad inequívoco.

Por último, Mecánica, de Abel González Melo, estrenada el 2 de mayo pasado por Argos Teatro, bajo la dirección de Carlos Celdrán, parte de una versión de Casa de muñecas, de Ibsen, cuya trama se recontextualiza y se manipula en función de una actualización productiva, para debatir contradicciones que atañen sobre todo al momento histórico —y económico y político— que vive Cuba. Y es que, cuando su autor elige la ubicación de los personajes en torno al mundo empresarial del turismo, está poniendo en perspectiva también, los entresijos de una problemática muy cubana, pero común a toda la región, vista esta vez no desde la experiencia del que disfruta de playa y sol, de palmeras y mulatas, sino desde dentro, en la trastienda de un conjunto de seres que forman parte esa industria —sostén principal de la economía del Caribe en 14 islas y nodal en todo el enclave—, con sus propias tramas y tensiones, que integran lo privado y lo público, con sus propias singularidades, que incluye el impacto de la renovada relación entre antiguas metrópolis y colonias, y otras que condicionan la conducta individual, que no habría tiempo de profundizar aquí.

Imagen: La Jiribilla

Es indudable que nuestro teatro es caribeño, aunque como parte de una cultura, aún estamos en el proceso deliberado de construcción de una identidad que asuma plenamente esa condición. Y el papel de la experiencia negra como núcleo que le da sentido y nuclea esa condición que llamamos Caribe, y que en los cruces de la historia llega hoy mucho más allá de una mera cuestión racial. En la medida que una suerte de sentimiento de culpa —como me comentó Múnera—, o un sentido de responsabilidad más raigal para con nuestro rostro más genuino, empieza a funcionar de manera positiva, en cuanto a reconocernos parte de una historia racista que más de cinco décadas de revolución e implementación de políticas de igualdad no han logrado desterrar, la realidad nos lleva a un discurso que sobrepasa el discurso nacional.

Porque hoy para nosotros asumir la identidad caribeña, no necesariamente excluyente de otras identidades —que también tienen que ver con los cruces de infinitas diásporas—, es una necesidad orgánica, en muchos aspectos: económico y medioambiental, además de cultural, para garantizar la supervivencia común. El proceso que vivimos hoy se traduce en la construcción de un imaginario caribeño, del cual en buena medida dependemos, y que responde a una identidad complicada, múltiple, distorsionada de muchas maneras pero que está aquí y allá, diversa e interconectada.

Creo que la escena puede y debe hacer mucho en pensar esa realidad que impacta lo social y lo cultural, con sus propias armas, para ampliar, consecuentemente, una noción de lo caribeño que es parte de lo que somos.

 

Notas:
1.Al conquistar su independencia, Barbados, Guyana, Jamaica y Trinidad y Tobago, establecieron relaciones diplomáticas con Cuba en 1972, cuando la Isla no era reconocida por muchos países de la América Latina, a consecuencia del bloqueo del gobierno de EE.UU., y pronto lo hicieron los demás territorios que se incorporaron a CARICOM, en cuyas cumbres Cuba participa desde 2002 —la tercera, en 2014, tuvo su sede en Santiago de Cuba—. La Isla desarrolla con la comunidad del Caribe un esquema de relaciones económicas y políticas sustentado en la solidaridad, la cooperación y la complementación, referente para mayores empeños integracionistas. Desde la II cumbre CARICOM-Cuba (2005) en Cuba se han graduado mil 305 jóvenes caribeños de nivel superior y técnico y estudian actualmente dos mil 972, mil 478 de ellos medicina; 115 médicos y trabajadores de la salud cubanos brindan servicios en esos países y la Operación Milagro ha devuelto la vista a más de 56 mil caribeños.
2.El autor falleció el 5 de junio del 2005, sin llegar a ver estrenadas algunas de sus piezas. Sobre su obra, ver Alberto Pedro: Teatro Mío (compilación, prólogo y cronología V.M.T.), Editorial Letras Cubanas, Col. Repertorio Teatral Cubano, La Habana, 2009.
3.Vivian Martínez Tabares: “El teatro es una conspiración”, La Gaceta de Cuba n. 6, 1994, pp. 8-11. Al final del texto citado, Alberto Pedro se refiere al tema “La jamaicana”, de Manuel Montero Ojea Membrillo, éxito de la Orquesta Aragón que recrea una historia intercultural caribeña, urbana y popular, común a la vida cubana de la República, donde era alta la inmigración de jamaicanos y otros caribeños, como resultado del auge y demanda de la industria azucarera, entre otras causas.
4.Raúl Martín: Mensaje electrónico, mayo 2015.

Comentarios

Agudo y pormenorizado análisis de lo caribeño como construcción históricocultural. Las reflexiones y los ejemplos de Vivian Martínez Tabares iluminan el paisaje teatral de la región y definen su identidad. Valioso aporte de una teatróloga cubana con visión y sensibilidad profundamente comprometidas con su geografía y su tiempo.

Excelente y por caribeno y local se convierte en algo muy universal que atravieza las amplias denominaciones de lo caribeno.Por otra parte salta a la vista el encaje fino y exquisito expresivo que con el tiempo logra Vivian en su lenguaje claro pero profundo y enjundiozo.A pesar de leerlo desde un androide no resisti el embrujo de disfrutarlo parrafo a palabra y cuando termine senti saudades de um bello e importante discurso que se me habia ido entre los ojos .Lo volvere a leer menos impresionistamente.Bravo Vivian y que viva el Caribe.

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