El patriotismo risueño

Antonio Enrique González • La Habana, Cuba

El héroe nacional como símbolo de la resistencia patriótica

Tras un veloz vistazo a la literatura y el arte épico mundial (una de las manifestaciones creativas más tempranas de la Humanidad) de sino verídico o ficticio, un espectador medianamente sagaz avizorará la axial importancia del “héroe” como paradigmática summa de virtudes, valores y conductas de una tribu, comunidad o sociedad. Gilgamesh, Hércules, Aquiles, Quetzalcóatl, Caupolicán, Väynämöinen, Beowulf, Rama, Roldán, Artús, Iliá Múromets, Igor Sviatoslávich, Sigfried, Mío Cid, y otros titanes de los diferentes textos epos antiguos y medievales, se erigen, además de didácticos tratados ético-morales, como exaltadas hiperbolizaciones del orgullo nacional: bien justificando con argumentos sacros y físicos su brega por prevalecer sobre los territorios aledaños, a sangre y fuego; bien enalteciendo la resistencia patriótica ante la inmiscusión de potencias foráneas que coarten la autonomía del pueblo.

Imagen: La Jiribilla

Más allá de la fuerza física o moral, dicho ente ostenta el poder metafórico y metonímico del símbolo: representa y resume en sí el poder cultural y material de la nación, latente en cada integrante de ésta.

El héroe épico (casi siempre guerrero) materializa para las grandes multitudes, abstracciones y entelequias como Libertad, Justicia, Coraje, Fraternidad, las cuales de otra manera permanecerían en planos gnoseológicos incomprensibles para el común de los mortales. Más allá de la fuerza física o moral, dicho ente ostenta el poder metafórico y metonímico del símbolo: representa y resume en sí el poder cultural y material de la nación, latente en cada integrante de ésta. Busca este carácter instigar en cada persona el orgullo de ser, y de ser el mejor, de tener la razón en su lucha. Cataliza el chauvinismo, muy necesario en tiempos de conquista o resistencia.

Sobre la implantación de paradigmas culturales se ha basado en gran medida la dominación del Occidente primermundista sobre el Oriente y el Sur tercermundistas. La difusión mediática entre los públicos populosos de héroes ficticios o no, de guisa estadounidense o europea, todos símbolos de los way of life preconizados por estas potencias, redunda en la jerarquización de los valores “occidentales”, en detrimento de los íconos culturales autóctonos de las naciones neocolonizadas, fomentando la xenofilia, el complejo de inferioridad y el desprecio por lo local. De repente, el cowboy blanco se erigió como impoluto titán asediado por los andrajosos salvajes, el hombre mono ario derrotaba a mente y músculo una iracunda turba de negros africanos, incapaces de autogobernarse, o el chinito cabezón y dentudo era reducido a servil y chistoso acólito del rubicundo héroe. Inevitable es que la cultura occidental, como cualquiera, valide sus ideales, pero imperdonable es que requiera sacrificarse en holocausto, los paradigmas del Otro.

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Las avalanchas homogeneizadoras foráneas han recibido, desde la cultura pop (historieta, radio, cine y TV) de los diferentes países influenciados, respuestas de nuevos héroes de sesgo nacional, que contraponen a los orgullosos símbolos externos, los orgullosos símbolos internos. Responden al chauvinismo importado, con chauvinismo home made. Fuego combatido con fuego.

A lo largo del mundo surgen personajes, (anti)héroes que valiéndose de los recursos formales ya cimentados en las preferencias de los grandes públicos, tratan de marcar la diferencia, de torcer los cuellos hacia el orgullo local, hacia las culturas y las historias nacionales. Abandonados los intentos por revalidar solemnemente las epopeyas y héroes autóctonos, olfateadas como arcaico moho por generaciones desarraigadas, enajenadas por la distancia y las más atractivas propuestas externas, emergen nuevos personajes heroicos y entretenidos, la mayoría en la muy barata historieta, en menor medida en la animación cinematográfica y televisual, y un poco en la “acción real”. Signados son la mayoría por el humor, suave o escandaloso, y por una visualidad atractiva, según los cánones sentados por las propuestas occidentales. Más allá del empaque formal, estos buscan la promoción de las tradiciones, las historias, los paradigmas, y hasta los estereotipos locales.

En la Argentina, aparecen personajes basados en la cultura patagónica como el cacique Patoruzú, de Dante Quinterno; o en el contexto gaucho, como Nahuel Barros, concebido por H. G. Oesterheld; Fabián Leyes, de Enrique Rapela y Hormiga Negra, de Walter F. Ciocca, suerte de westerns pamperos “serios”, contrapuestos por el agudo humor de Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa. El Perú detenta al diminuto Cuy, de agudas lengua y reflexión, creado por Juan Acevedo. Las luchas de las islas del Pacífico Sur contra la dominación extranjera, encuentran eco en las historietas de Koolau el leproso, del español Carlos Giménez.

Las avalanchas homogeneizadoras foráneas han recibido, desde la cultura pop (historieta, radio, cine y TV) de los diferentes países influenciados, respuestas de nuevos héroes de sesgo nacional, que contraponen a los orgullosos símbolos externos, los orgullosos símbolos internos.

Francia es representada en la palestra gráfica y fílmica mundial, por los inefables Astérix & Obélix, creados en 1959 por René Goscinny (guion) y Albert Uderzo (dibujos), los cuales, en unos 40 libros, más de diez filmes de animación y tres de “acción real”, atizan el secular orgullo galo entre los franceses actuales, colimando desde ángulos diferentes al imperio Romano, pues como uno de los pilares de la cultura occidental, esta nación guerrera ha sido numerosas veces representada (sus legiones conquistadoras y los césares, la Ciudad Eterna) como gloria civilizatoria. Entretanto, la pequeña aldea gala, desdoblamiento del David bíblico, resiste las embestidas de sus innúmeras legiones, ridiculizadas y minimizadas a ultranza, como ocurre siempre en sistemas de representaciones hegemónicos, aunque sean de contracandela.

El héroe nacionalista, patriótico, se erige como potente recurso propagandístico, abrogándose todas las licencias poéticas concedidas por este método de lucha ideológica. Desafiada la “objetividad histórica” al más puro estilo épico antiguo, donde le era permitido a Roldán aniquilar miles de enemigos a puro mandoble, o a Rama disparar decenas de dardos a la vez, masacrando millares de demonios, se hiperboliza al protagonista hasta cumbres de carisma y fuerza, denostado el oponente hasta simas de ridículo y debilidad.     

Cuba: historia & “muñequitos”

Desde los primeros años del siglo XX, Cuba contó con personajes gráficos que simbolizaban al pueblo raso, zarandeado entre torbellinos de intereses políticos y económicos de la aristocracia local y EE.UU., que no tardó en bombardear el acervo del cubano con andanadas de cómics, dibujos animados y cine, allanando el panorama mental para la dominación consensuada.

Liborio, de Ricardo de la Torriente; El Bobo, de Eduardo Abela, El Loquito, de René de la Nuez, y el perrito Pucho, de Virgilio Martínez, con sus agudas y más/menos veladas críticas del contexto sociopolítico, integraron en sus momentos, la resistencia massmediática local a la seductora imposición foránea.

Tras la revolución de 1959, deviene política oficial la sustitución de la profusa industria cultural USA, por producciones gráficas y animadas Made in Cuba, portadoras de mensajes nacionalistas, revalidadores de las esencias culturales, de los valores históricos, desde el anticolonialismo y la legitimación del otro, dígase, en el caso cubano: el aborigen, el negro esclavo y cimarrón, el mambí, el luchador rebelde, personajes representativos de etapas significativas durante los más de 500 años de historia escrita del país.

Tras la revolución de 1959, deviene política oficial la sustitución de la profusa industria cultural USA, por producciones gráficas y animadas Made in Cuba,

Ya desde la lucha en la Sierra, el periódico clandestino El Cubano Libre venía publicando la tira Julito 26, de Santiago Armada (Chago), apareciendo en las décadas posteriores las historietas Guabay y Yarí, creaciones de Roberto Alfonso, que buscaban el diálogo entre los jóvenes y los “verdaderos cubanos”, desde la aventura; Marabú, de Cecilio Avilés, cimarrón apalencado que resistía oleadas de rancheadores y esclavistas, complementado este héroe por el más lúdico y perversamente travieso Negrito Cimarrón, serie animada de Tulio Raggi que rompe con el sino realista de las tres mencionadas, evidenciado más palmariamente el sesgo asterixiano: caricaturización y humorada extremas. Es el Negrito, suerte de trickster justiciero, cuya lucha contra los malvadísimos blancos, es facilitada por la supina estupidez de estos.

Elpidio Valdés: al machete y con la luz apagada

Hacia esta tendencia satírica “de golpe y porrazo”, se inclina el sin duda más popular de los personajes gráficos y animados del siglo en Cuba: Elpidio Valdés, creado para el papel en 1970, y adaptado al celuloide en 1974 en los Estudios de Animación del ICAIC, por Juan Padrón (Cárdenas, 1947), Premio Nacional de Humorismo 2004 y Premio Nacional de Cine 2008.

Ícono pop cubano por excelencia, el mambisito de bigote retorcido, figuración simple, recordable y reproducible sin apelar a destrezas plásticas especiales, aúna en sí el carisma del también icónico Mickey Mouse, la inexpugnable donosura de Superman, el dinamismo visual de un Astérix, y el agudo humor de este y las épocas doradas de la Warner Brothers y la MGM. Este empaque formal, de probada efectividad entre los masivos públicos audiovisuales de todo el mundo, devino vehículo propicio para difundir premisas ideológico-pedagógicas caras a los intereses nacionalistas, de resistencia y validación de la historia cubana, entre las nuevas generaciones y el país en general.

Desde la gris década de 1970, Valdés tendió puentes estéticos con los “muñequitos” americanos: Bugs Bunny, Daffy (Lucas) y Donald Duck, Silvestre & Tweety, Pluto, Goofy (Tribilín), Tom & Jerry, Woody Woodpecker (El Pájaro Loco), Mr. Magoo, pertrechados de probos recursos como la vertiginosa comedia física heredada de las fundacionales comedias del “Rey” Sennett, Oliver & Hardy, Keaton, Chaplin, Chase; la hipérbole visual/gestual, el gag oral basado en retruécanos lingüísticos, y una aguda capacidad de ridiculizar al héroe, sin lastrar su integridad medular.

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En la especie de primera temporada del personaje, integrada por títulos como Una aventura de Elpidio Valdés, Elpidio Valdés contra el tren militar (ambos de 1974), El machete (1975), Elpidio Valdés asalta el convoy, Clarín mambí, Elpidio Valdés vs. la policía de New York (los tres de 1976), Elpidio Valdés encuentra a Palmiche, Elpidio Valdés está rodeado (estos de 1977), el público se enfrentó con una figurilla rechoncha y maliciosa, cual Jerry en constante asedio de Tom, Bugs Bunny atormentando a Elmer y a Daffy, la Pantera Rosa exasperando al hombrecillo.

Ícono pop cubano por excelencia, el mambisito de bigote retorcido, figuración simple, recordable y reproducible sin apelar a destrezas plásticas especiales, aúna en sí el carisma del también icónico Mickey Mouse, la inexpugnable donosura de Superman, el dinamismo visual de un Astérix, y el agudo humor de este y las épocas doradas de la Warner Brothers y la MGM.

Anulada quedó de un plumazo en la percepción del público cubano, la intrincada experimentalidad del animado nacional de los 60, hipertrofiado por la densidad conceptual y visual, concomitante con las creaciones soviéticas de la época, cuyas miras apuntaban más hacia el proto-videoarte de excelsitud vanguardista, que a la seducción lúdica y la sutil sedimentación de saberes, a través de sencillos códigos compartidos y apreciados por el espectador medio.

Claro que esto Padrón lo consiguió a través del herético redimensionamiento de la, hasta el momento, austera figura del mambí, sagrado paladín libertador, venerado desde las más tempranas lecciones de historia. Algo, por demás irrepetible en el panorama audiovisual cubano, dominado todavía por la representación hierática del mártir, lo cual a la larga redunda en extrañamiento insalvable entre hombre común y paradigma cuasi nirvánico, desapareciendo toda empatía, base de la identificación/admiración orgánica.

Comprendió esto el realizador, acariciando la médula burlesca del cubano, estableciendo hábil pacto de lectura didáctico-propagandista: te hago reír con caballos matamoscas como el joven Palmiche, y borrachos como los de New York, te hago reír con la pelirroja yegüita traductora, el gordo zonzo de la tuba, el Resóplez atormentado durante toda la noche por el mambí, convertido en cazador de sus cazadores. A cambio de la diversión, tú aprehendes sin resistencia, lecciones de patriotismo, antiimperialismo, historia nacional (devenir del machete en las luchas independentistas, del clarín, el cañón de cuero y el torpedo mambises, del papel de la diáspora tabaquera en EE.UU., desde donde partían las expediciones una y otra vez asediadas por genuinos Keystone Kops, de los fusiles empleados en las guerras independentistas, de los azarosos aprovisionamientos clandestinos de sal); tomas incondicional partido por los mambises, por Cuba y su épica tradición de lucha.

Pacto de lectura éste, mantenido con aceitada precisión jocosa, a través de las subsiguientes estilizaciones visuales y conceptuales experimentadas por el personaje, en posteriores animados como Elpidio Valdés contra los rayadillos y
Elpidio Valdés fuerza la trocha (1978), donde el mambisito patato gana en estatura, se antropomorfiza, transitando de travieso lepricornio hasta astuto luchador. Experimenta una evolución inversa a Mickey Mouse, el cual comenzó en 1928 (Plane Crazy, The Gallopin Gaucho, Steamboat Willie) como larguirucho roedor, de ojillos diminutos, y terminó como afelpado peluche de ojos saltones, casi del tamaño de sus orejas. Con Elpidio se invierte el proceso, pasando de redondeado duendecillo de ojos saltones, a proporcionado homínido de ojos como puntos, que entabla una “seria” pelea con el embrión del contraguerrillero Mediacara, en…contra los rayadillos, y despliega habilidades estratégicas en …fuerza la trocha.

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Padrón madura artísticamente junto a su personaje. Concibe fondos más elaborados, más correspondientes con el dibujo animado, que con la grafía austera de los primeros capítulos. Anima con más precisión y soltura de movimientos, logrando coreografías de combates masivos y personales más caros a la aventura que al divertimento, sin renunciar al tono humorístico de los franceses Cartouche (Philippe de Broca, 1962), El tulipán negro (Christian-Jaque, 1963), y el muy cubano Aventuras de Juan Quin Quín (Julio García-Espinosa, 1967).

La organicidad de los guiones no sufre con los cambios, ni merma el atractivo del personaje, quien termina rompiendo definitivamente su sintonía con el mañoso galo, en el largometraje de 1979 titulado sencillamente Elpidio Valdés; apuesta exitosa por remontar (tardíamente) las breves extensiones que caracterizaron hasta el momento todas las producciones del cine animado nacional, y validarlo entre el más legitimado catálogo de largometrajes. Tuvimos nuestra tardía Blanca Nieves y los siete enanitos (Cotrell-Jackson-Morey-Pearce-Sharpsteen, 1937).

Padrón madura artísticamente junto a su personaje. Concibe fondos más elaborados, más correspondientes con el dibujo animado, que con la grafía austera de los primeros capítulos. 

El mambí es representado en este filme, y en su secuela de 1983: Elpidio Valdés contra dólar y cañón, como héroe de acción hecho y derecho, valiente, irascible, tozudo, impulsivo, pasional, matizado por cierta timidez en el área amatoria, ocupada por la valiente criolla María Silvia. Acomete acciones cuasi suicidas,