El reverso mítico de Elpidio Valdés

Justo Planas Cabreja • La Habana, Cuba

A la vuelta de múltiples obsesiones, Cuba lleva atada al cordón de su existencia la necesidad de explicarse como nación. [1] Será acaso porque la más profunda de nuestras raíces llega solo a 1492, porque seis siglos de importaciones culturales no pueden explicarse con una simple operación aritmética, o porque no han sido pocos los huracanes políticos que han obligado a la sociedad cubana a mudar la piel. En un siglo XX de globalizaciones (a pesar de sus muchas aristas rosadas) hegemónicas, en un siglo XX que conversaba con el resto de la historia en lenguaje audiovisual, Elpidio Valdés se ofrecía como un asta sólida para ondear lo cubano.

Desde las primeras obras del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y desde mucho antes, la imagen fílmica de la Isla había inaugurado la cruzada por anclar su presente en la historia. Pero no se lograron victorias definitivas hasta cumplidos los “cien años de lucha” en 1968, y la invitación forzada del Primer Congreso de Educación y Cultura en 1971 a “la continuación e incremento de películas y documentales cubanos de carácter histórico como medio de eslabonar el presente con el pasado”.

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De esta rueca nacieron verdaderos clásicos de la cinematografía latinoamericana, como Lucía (1968), de Humberto Solás, o Una pelea cubana contra los demonios (1972), de Tomás Gutiérrez Alea. Pero, a pesar de las profundas meditaciones acerca de lo cubano que llevaba implícito este éxodo a los orígenes de la nación, las historias eran demasiado racionales, demasiado conscientes para encender la pólvora del arraigo popular. [2]

Otros filmes, como la tríada de Sergio Giral sobre las vicisitudes del esclavo africano en la Isla, pecaron de un folclorismo que les impedía unir su eslabón al presente. El público, siempre crítico, les ensartó a estas tres películas (Maluala, El otro Francisco y Rancheador) el apellido de negrometrajes, según cuenta Reynaldo González.

No es de dudar, entonces, el enorme éxito de Una aventura de Elpidio Valdés, de 1971, que nacía en un cine que aspiraba a ser de autor, heredero del neorrealismo italiano por descendencia casi directa. Juan Padrón, el creador de la saga, navegaba, sin embargo, por los mares del género aventura para invocar las etapas fundacionales de la cultura cubana.

No era un desatino. Lejos de lo que defendía la Escuela de Frankfurt, en boga por aquellos años, los códigos de la cultura de masas (inscrito el cine) iban más allá de unas simples estrategias de encantador de serpientes para domesticar cerebros; no eran la deformación de una cultura de élites, sino la transformación de la cultura popular. [3] Por las venas del cine de aventuras corren los mismos propósitos de la epopeya. Sus mejores exponentes levantan el escenario en los momentos cruciales de un pueblo y escriben sus ideales en la piel de los héroes. Las hay como la Ilíada, Beowulf o la Eneida, abocadas sobre todo a ofrecerle una figura de culto al orgullo nacional. Y otras (aunque los propósitos no son excluyentes) más interesadas en legitimar una ideología (religiosa, política...), como en el caso de la Divina comedia, La araucana o el Paraíso perdido.

La saga de Elpidio Valdés ofrece a los cubanos un espejo donde asomar sus ideales, les entrega un héroe hecho con retazos de su sicología, y a la par, ratifica los principios del socialismo como ideología nacional.

La saga de Elpidio Valdés ofrece a los cubanos un espejo donde asomar sus ideales, les entrega un héroe hecho con retazos de su sicología, y a la par, ratifica los principios del socialismo como ideología nacional. El universo en que se desenvuelven los personajes dista mucho de la realidad histórica. Los nativos, en pleno siglo XIX, por una cara de la moneda defendían al unísono sus intereses, y por la otra, cosechaban diferencias. El concepto de patria aún destilaba las acepciones que lo envían más hacia la región donde se nace que al país en toda su extensión. La libertad no tenía iguales significados para un negro que para un blanco, para un terrateniente que para un campesino, aunque lucharan mano a mano por alcanzarla.

Elpidio Valdés se convierte entonces, por encima de la Cuba real, en la Cuba deseada, ofreciéndole al espectador contemporáneo un héroe que, de existir, habría tomado por sus barbas las adversidades mambisas de casi 30 años en pocos meses. Es una herramienta antigua en manos modernas, lo que existe desde que el mundo comenzó a pensarse como tal. Las sociedades primitivas construyeron los mitos para explicarse los fenómenos naturales, y quedaron como historias cargadas de significados profundos, susceptibles tanto a las lecturas complejas como a las simples.

Las civilizaciones modernas necesitan aún de ellos, ya no para desentrañar problemas climáticos, sino para sostener y reflexionar acerca de sus costumbres, su sistema moral y la postura de sus integrantes frente al mundo. Arropados ahora con el lenguaje audiovisual, como antaño abandonaron la narración oral para encontrar el alfabeto, los mitos aún mantienen en sintonía el presente y el pasado de una cultura, y permiten que los pueblos existan como algo más que una sumatoria de seres humanos.

El doble filo de Superman, por ejemplo, no se oculta en que los norteamericanos se identifiquen con un superhéroe autoproclamado salvador del mundo (que se reduce en el comic y las versiones cinematográficas a EE.UU.), un superhéroe que trabaja solo y al margen de la ley (porque el resto de los personajes son incapaces de ayudarlo o comprenderlo); el verdadero peligro salta en las semejanzas con la política exterior del gobierno de este país. [4]

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Quién sabe si a propósito de una Cuba que desde 1959 se ha inclinado por subrayar sus diferencias con la nación del Norte, Juan Padrón trocó en héroes a los personajes débiles de la historieta norteamericana común. Elpidio Valdés, que encabeza el panteón, dista mucho del ideal heroico, no solo estadounidense sino de epopeyas clásicas, como la Odisea o el Cantar de Mio Cid. Persiste la temeridad, traducida aquí como guapería.468 [5] Pero estamos frente a un campesino de estatura mediana y rasgos pícnicos, con voz aguda y un acento que recuerda a la Cuba oriental del presente, motivo de risas cuando del lenguaje se trata.

Este personaje, desprovisto de cualidades mágicas, se hace acompañar de un caballo (Palmiche), una mujer (María Silvia) y dos niños (Pepito y Eutelia), entre otros, relegados en la aventura corriente al papel de víctima, objeto del deseo o noble bestia de carga. Las más de las veces, el trabajo en equipo es el que inclina la victoria hacia los mambises.

No le faltan parentescos al cómic y animado cubanos con Las aventuras de Astérix el galo, que, con 250 millones de historietas vendidas en todo el mundo y varios éxitos de taquilla en el cine, se ha convertido en otro símbolo de la cultura francesa. Por encima de las similitudes físicas entre Astérix y Elpidio Valdés, cuenta el desenfado con que viven los galos en su aldea de Armórica y los mambises en la manigua, ambos, espacios míticos más que históricos, convertidos en una especie de Utopía o El Dorado contemporáneos.

Tanto la manigua como la aldea gala son microcosmos donde los personajes se integran a la naturaleza con no pocas ínfulas rabelesianas. Ella también es su muralla. El ejemplo ideal es Elpidio Valdés en campaña de verano (1988), donde las inclemencias del trópico, los mosquitos, la lluvia, los pantanos... se convierten en armas de lucha (y victoria) contra las tropas españolas. Sucede igual con los soldados romanos, que mueren atropellados por jabalíes devenidos proyectil.

A pesar de la superioridad numérica de las tropas enemigas, los mambises y galos siempre vencen gracias al conocimiento de la región. En Elpidio Valdés contra el tren militar (1974), Juan Padrón construye una de las referencias cubanas más complejas sobre el triunfo de David contra Goliat (recurrentes a lo largo de nuestra historia), cuando Elpidio Valdés descarrila un tren empachado con la última tecnología militar y con todo un ejército en su interior, utilizando en vez de una honda, una cascarita de plátano. Más que la victoria de la inteligencia contra la fuerza bruta, más que la derrota de la máquina por la naturaleza, simboliza la perseverancia de una cultura (la cubana) en tiempos de invasión tecnológica.

Las diferencias entre Elpidio Valdés y Las aventuras de Astérix el galo son, en cambio, definitorias. El héroe francés desenvaina ante las dificultades la razón, entendida desde la lógica iluminista. De hecho, los vericuetos de la historia le exigen las más de las veces dotes enciclopédicas. Obélix, su compañero, no figura en el título de la saga original a pesar de su popularidad, entre otras razones, porque su principal función consiste en subrayar por contraste las cualidades de Astérix. No en balde este último personaje se alza como el salvador de un pueblo ignorante y rústico, que solo domina el mundo que recorren sus murallas, mientras las dificultades que amenazan su futuro aparecen en lugares remotos.

La inteligencia de Elpidio Valdés no es académica, proviene de cierta facilidad del cubano para subvertir la función original de los objetos. Juan Padrón ha involucrado en este proceso de conversión símbolos de la identidad nacional de modo que el triunfo resulta más cultural que bélico.

La inteligencia de Elpidio Valdés no es académica, proviene de cierta facilidad del cubano para subvertir la función original de los objetos. Juan Padrón ha involucrado en este proceso de conversión símbolos de la identidad nacional de modo que el triunfo resulta más cultural que bélico. Así, por ejemplo, el personaje mambí priva a los españoles de sus caballos emborrachándolos con ron y escapa de las autoridades norteamericanas envuelto en una nube de tabaco (Elpidio Valdés contra la policía de Nueva York, 1976); o en una aventura dedicada al machete, cuenta cómo se transforma de un instrumento de trabajo en un arma de lucha (El machete, 1975).

A grandes rasgos, esta conducta trasciende como una habilidad de los cubanos para alterar la mirada convencional de las cosas. El choteo, su más popular expresión, se convierte en uno de los pilares de las aventuras. La autoridad española, sus expresiones de fortaleza, se derrumban ante el don de los mambises para convertir la superioridad en grietas. De ahí que el conocimiento militar de Cetáceo, que cita los manuales con puntos y comas, se reduzca a polvo cuando el Ejército Libertador carga al machete; o Resóplez, que tiene el físico de un vencedor, tropiece con sus propias ventajas. Habría que ver los animados para encontrarles la gracia (en especial Elpidio Valdés fuerza la trocha, de 1978, donde una de las construcciones militares españolas más efectivas durante las guerras por la independencia cubana presta su madera a la chacota), porque el choteo se adhiere de tal forma a la situación que lo provoca, que fuera de ella pierde su sentido.

Antes de 1959, algunos autores (entre ellos, Mañach cuenta con la obra más popular: Indagación del choteo) tradujeron este rasgo de la sicología cubana como “ligereza”, incapacidad para encontrar la “profundidad” de las cosas o falta de entrega. Pero estas lecturas se deben, entre otras razones, a la poca madurez de los estudios sociales cubanos de la época, que todavía operaban la realidad con herramientas importadas; y a que el choteo, popular en sus esencias, ofrece otros colores a los ojos burgueses (como es el caso), dueños de otro sistema moral.

El choteo, y Elpidio Valdés sirve de ejemplo, es el arma con que los cubanos deslegitiman el orden institucional que los excluye, que no les ha pedido consentimiento para existir. Y no es azaroso. Los personajes españoles, por una especie de contrapeso simbólico, se convierten en excluidos, pasan al final de la cadena alimenticia. Concentran su guerra en un plano físico y pierden, porque se les escapan las otras dimensiones de la lucha. Se desplazan en un mundo que no comprenden, no solo material sino culturalmente. De hecho, nunca logran entrever la burla a que están sometidos. El humor traza una línea de significaciones que comienza con los mambises en la pantalla y que solo se completa cuando encuentra al público cubano.

Tal vez aparece ahí una de las claves para descifrar la popularidad de la serie. A la par de muchos productos, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) envió a la Isla el virus del utilitarismo estético que se extendió por algunas artes sin la debida cuarentena. La enfermedad era radical cuando trataba con asuntos históricos, y se traducía en síntomas como el didactismo, el lenguaje almidonado, la moraleja sin sustentos prácticos y, sobre todo, la verticalidad de la comunicación, cuya filosofía hallaba incapaz al público de interpretar ciertos matices y prefería no arriesgarse.

Elpidio Valdés, con tantos anticuerpos como propensiones a sufrirla, pasó por la mirilla no sin despertar ciertas dudas que detuvieron su producción por algún tiempo. En medio de otras obras y manifestaciones que no tuvieron igual suerte, su discurso horizontal (por reducirlo a una palabra) circuló por el país como un viento del Caribe sobre la Siberia.

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Hubo, no obstante, ojos de la inquisición que descubrieron a fuerza de utilizar una mirada hereje, por ejemplo, peligrosas similitudes entre el general Resóplez y la apariencia de los rusos, y lograron exterminarlas a tiempo (no así las infidelidades de su inconsciente, que convertía la ayuda soviética en sinónimo de coloniaje cultural). De cualquier forma, el choteo se vuelve incapturable gracias a su ambigüedad de sentidos.

Tampoco la lectura contemporánea de Dean Luis Reyes logra atrapar el choteo por sus alas cuando lo supedita a un “etnocentrismo blando”, entendido este como falta de “autocrítica”. En su recorrido por la obra de Padrón se le escapan los rayadillos, mercenarios cubanos al servicio español que representan un sector nacional de conductas mezquinas. Si coincidimos en que, a fin de cuentas, es el creador quien chotea, la presencia de estos personajes prueba su criticidad. [6]

De hecho, la escena donde Elpidio Valdés y Mediacara entablan una controversia a filo repentista (Elpidio Valdés, 1979) dibuja las fronteras de estas dos interpretaciones del cubano. El contraguerrillero, incapaz de blandir las sutilezas del choteo, se entrega (por contraste) a la burla soez. Y Elpidio Valdés, luego de echarle en cara su entreguismo, saca al final su machete.

Es cierto que el oficio de garrapata tiene algunas de sus escuelas en Cuba, pero el choteo no aparece entre sus materias. Lejos de lo que cree Mañach, no es propiedad del cubano repeler la autoridad. Ni “por su índole ciegamente individualista, el choteador ha sido estéril para toda faena en que fueran requisitos el método, la disciplina, el largo y sostenido esfuerzo, la constante reflexión”.

Los dos últimos siglos de nuestra historia se desbordan con ejemplos donde un sector considerable ha conjugado la lucha armada con una no menos heroica batalla cultural. No en balde Elpidio Valdés regresa a una época donde la Isla encontró su fisonomía,

Los dos últimos siglos de nuestra historia se desbordan con ejemplos donde un sector considerable ha conjugado la lucha armada con una no menos heroica batalla cultural. No en balde Elpidio Valdés regresa a una época donde la Isla encontró su fisonomía, se hizo de una Constitución, de un himno y héroes propios. Y ese pasado mítico, de donde la serie bebe, se construyó a fuerza de choteo, emparentado desde sus orígenes con la “disciplina”, el “largo y sostenido esfuerzo” y la “constante reflexión” que exige una empresa bélica. Por fortuna Juan Padrón ha logrado conciliar la solemnidad de toda guerra con el carácter cubano, probando de una vez que no son excluyentes. No ha sido tarea sencilla.

Si en el primer corto (Una aventura de Elpidio Valdés, 1974) la historia de Cuba carece de relevancia; en el tercero (El machete, 1975), eclipsa la presencia de los personajes. Elpidio Valdés se convierte en un facilitador de informaciones y fechas memorables, y sus acciones dramáticas se disuelven en el espíritu pedagógico. Responde a una inclinación del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC por concebir materiales didácticos, que incorporaron con pobreza creativa imágenes de archivo, gráficos y otros elementos del cine documental.[7] La siguiente aventura (El clarín mambí, 1975) utiliza un narrador y reproduce gráficamente el hacer del Ejército Rebelde antes de acercarse al mundo de Elpidio Valdés. El verismo de aquella representación y la solemnidad del locutor impiden ver semejante arranque como algo más que un inserto prescindible.

Pero con los años Padrón logró decantar su estilo. Las inquietudes por recrear un icono de la vida mambisa en cada episodio (el fusil, la contraguerrilla, el caballo mambí) se fundieron con las peripecias del relato. La precisión histórica es, de hecho, una de las virtudes de la serie.

También con los años, Elpidio Valdés fue abriéndose a otros públicos además del infantil. Tanto Juan Padrón como otros integrantes del equipo de realización, entre ellos el productor Paco Prats, reconocen que la conducta del héroe se ajustaba en sus inicios a la sicología de un niño; pero la magnitud que fue tomando el animado comenzó a exigirle responsabilidades de mayor peso. Maduró.

La serie fue sumando personajes y situaciones al bando mambí donde la sociedad cubana podía encontrarse. La capitana María Silvia, entre los más relevantes, además de inaugurar una acción secundaria de corte amoroso, representa la lucha de la mujer cubana de la época y de hoy en día por el reconocimiento de sus capacidades (porque Elpidio, como el cubano típico, confunde la virilidad con el machismo).

El bando español también se enriqueció. Después de múltiples exploraciones visuales, Resóplez y el oficial Andaluz encontraron su apariencia definitiva, y alcanzaron otras dimensiones al representar cada uno un sector económico diferente. El general, henchido de pundonor y preocupado por no ensuciar sus ideales de nobleza caballeresca, y el subalterno, de orígenes más humildes, entregado a la fe católica para satisfacer sus urgencias prácticas.

Incluso el soldado raso destella matices ideológicos cuando repite: “[...] ¡y uno de bestia!”, que se ha convertido en un motivo de la serie y aparece a continuación de frases como “estos tíos tomando buen vino [...]” o “se van ricos a España [...]”, no es más que la expresión de una península Ibérica que comienza a cuestionarse el orden social, que pone en tela de juicio el poder de la Corona incluso, y que tampoco ha podido resolver en Cuba sus problemas económicos. Juan Padrón inscribe así, en el paisaje mercantil, los últimos coletazos de la metrópoli hispana por salvar sus tierras en América.

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Estas nuevas aristas, además del diseño visual de la saga, que asumía los mejores antecedentes de una escuela de animación cubana aún en la fase de ensayo y error sin repetir las rebeldías contra el canon de Disney, permitieron al primer largometraje de este tipo en el país, Elpidio Valdés (1979), registrar uno de nuestros mayores éxitos de taquilla.

La película hurgaba en los orígenes de toda la saga y desenterraba el detonante de las futuras y pasadas aventuras: el nacimiento de Elpidio, su crianza, la llegada de María Silvia, de Resóplez y su sobrino Cetáceo; y se inscribía en los preparativos de la Guerra del 95, la “Necesaria”. Una vez más se acordonaban los destinos de la epopeya a la verdadera historia de Cuba.

Convirtiendo en logros lo que podrían ser sacrificios dramáticos, Juan Padrón dibuja el paisaje de la época con precisión barroca. Por ejemplo, la aparición de Míster Chains (señor Cadenas) como dueño de un ingenio azucarero alude la penetración de EE.UU., convertido ya desde aquel período en la metrópoli económica del país. A pesar de que, a todo lo largo del filme, el autor apostó por la narración sonora, y las imágenes padecían de cierto estatismo, en las escenas de batalla la edición saltaba de plano en plano con ritmo trepidante al punto de convertirse en uno de los instantes bélicos de mayor nervio dramático de nuestro cine. [8] También destaca el preciosismo con que los bocadillos reconstruyen el lenguaje criollo y español.

Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983), el siguiente largometraje, aunque acaparó menos público, superó todas las cúspides estéticas de la saga. El guion abandona la narración lineal de la historia para escindirse en dos espacios simultáneos: Cuba y EE.UU. Y ahí puede estar el factor que  redujo su éxito, en que el fuerte de la trama se concentra en la Florida y no donde era habitual. Aparece un nuevo bando enemigo: la burguesía norteamericana, que se roba el protagonismo de los españoles, y Elpidio Valdés abandona el choteo como arma de lucha para incorporar algunos elementos del lenguaje político de la Isla en tiempos de Revolución. Esto no significa que el choteo desaparece de la aventura, sino que se desplaza a otros escenarios.

Juan Padrón utiliza los arquetipos del cine del oeste para elaborar su retrato de las autoridades norteamericanas. El sheriff y sus dos secuaces, con su acento pastoso, el cigarrillo en boca y la cadera ladeada al peso de los revólveres, demuestran una agudeza sin igual para llegar a la trampa por los laberintos de la ley.

Los hermanos Chains representan, con su voz serpentina y sus ademanes fríos, la ideología mercenaria del imperialismo. Estimulan los esfuerzos de los tabacaleros para ayudar a los cubanos, porque este incentivo eleva su producción; le venden armas al Ejército Libertador para recolectar el salario que sus trabajadores donaron a los mambises, y por último se alían a los españoles para recuperar las armas y completar el negocio.

Las ventajas que conducen a Elpidio hacia la victoria definitiva adquieren valores diferentes en esta nueva situación. El bando cubano y sus colaboradores latinoamericanos operan en conjunto para lograr un mismo objetivo. La película es, de hecho, un rosario de sacrificios individuales en aras de una meta común. Pero los norteamericanos, al cuidado de sus beneficios individuales, fracasan por completo tras una cadeneta de zancadillas mutuas.

En esta misma década, considerada por algunos los instantes dorados de la animación cubana, el ICAIC favorece el trabajo en equipo. A partir de 1988, dos nuevos realizadores se incorporan a la producción de Elpidio Valdés, Tulio Raggi y Juan Ruiz, aunque Juan Padrón se mantiene a cargo del guion y las decisiones creativas de mayor rango. El propósito era elevar, por una parte, el número de episodios por año, y por otra, contribuir a su calidad. Los nuevos títulos celebraron la mayoría de edad de la saga y fijaron los hallazgos conceptuales y dramáticos de etapas anteriores. [9]

La popularidad de este personaje ha ido en ascenso, y como un verdadero mito ha trascendido sus márgenes oficiales para desplazarse no solo hacia otros fenómenos mediáticos, como ciertas campañas políticas, un noticiero infantil, o varios libros de texto; sino también hacia el imaginario popular, que en Cuba es de una fertilidad abrumadora.

La popularidad de este personaje ha ido en ascenso, y como un verdadero mito ha trascendido sus márgenes oficiales para desplazarse no solo hacia otros fenómenos mediáticos, como ciertas campañas políticas, un noticiero infantil, o varios libros de texto; sino también hacia el imaginario popular, que en Cuba es de una fertilidad abrumadora. El propio Dean Luis Reyes menciona un chiste donde Elpidio Valdés tuerce sus arquetipos al ritmo de los años noventa y su período especial. [10]  Una triste pero definitiva evidencia de la mudanza y conversión mítica de Elpidio Valdés hacia el patrimonio cultural de la Isla cobró vida durante la presentación en La Habana del tercer largometraje de la saga Contra el águila y el león (1996). Cuando los espectadores descubrieron que su héroe envejecía, cambiaba la manigua por la capital de la primera mitad del siglo XX, dejaba a Palmiche para cabalgar una moto; cuando los muchos seguidores se encontraron con que Elpidio Valdés se aliaba a un español para luchar contra los norteamericanos, hicieron temblar los cines de indignación.

Fue la gota que divorció los rumbos de Padrón y el animado hasta el día de hoy. Y aunque otros realizadores, como Tulio Raggi (Elpidio Valdés contra el fortín de hierro y Elpidio Valdés enfrenta a Resóplez) y Juan Ruiz (Pepe descubre la rueda y Elpidio Valdés ataca Trancalapuerta), intentaron resucitar al héroe cruzado el siglo XXI; no pasó de ser un intento fallido. A pesar de estar inspirado en las historietas de su autor original, los guiones perdieron mucho del humor y la inventiva verbal de su época dorada. Y su dimensión visual, ahora supeditada al diseño por computadoras, en vez de enriquecerse, renunció al desenfado de una manufactura en línea con la mejor tradición de carteles, tabaco, raspadura y café que da a nuestros productos el sello de parecer hechos en casa.

Pero el universo de Elpidio Valdés persiste, no solo en las repeticiones diarias de la televisión cubana, que continúan iniciando a las nuevas generaciones, sino también en las piñatas con que los niños celebran sus cumpleaños, las humildes réplicas en las paredes de las bodegas o los círculos infantiles, las canciones de moda o el repertorio de un payaso cuentapropista; y persiste, sobre todo, en ese lugar intangible donde guarda el pueblo sus tesoros, donde Elpidio (como pocos personajes cubanos) escapa de lo que proponen los medios de comunicación para realizar su más peligrosa aventura a propósito de la identidad nacional.

 

Versión del texto original publicado en el volumen Coordenadas del cine cubano 3, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2014, p.p. 349-358

*Con este trabajo su autor ganó el Accésit del Premio Internacional de Ensayo José Juan Arrom 2009 de La Gaceta de Cuba.

Notas:

1.   Parece, desde nuestra aldea cultural, asunto de todas las regiones. Pero, como explica Torres-Cuevas, “cada país, cada pueblo, tiene prioridades cognoscitivas en la comprensión de sus procesos sociales, que no necesariamente coinciden. [...] Creo que en el caso de Cuba, siempre colocada al borde del desarreglo, existe una necesidad vital de autodefinición y, para ello, resulta imprescindible, primero, la autocomprensión”.
2.   “El rechazo a los esquemas predominantes en el pasado —coincide Reynaldo González—, del que a todo riesgo deseaban distanciarse, los condujo -a los realizadores de la época- por otros caminos. No había espacio para lo que consideraron escapismo y arte burgués. Huían de las tentaciones del color local, los clichés de la sensualidad y el criollismo, aunque fuera para subvertirlos, algo que en el conjunto de la producción hoy se siente como carencia”.
3.   Como aclara el sociólogo español Jesús Martín Barbero, “si a la gente le gustan las rancheras, el “chinche”, las radionovelas, las historietas pornográficas, no es porque sí, ni es porque los comerciantes son geniales y han encontrado “la fórmula”. Lo que están explotando son unas matrices que vienen de muy lejos, de muy atrás históricamente, y a través de las cuales el imaginario popular se hace cómplice de la dominación de lo masivo”.
4.   Sin propósitos estéticos bajo la manga, el historiador argentino Rafael San Martín concluye en su Biografía del tío Sam: “Con un maniqueísmo de historieta, la política exterior de EE.UU. compaginó la concepción simplista de la lucha entre el Bien y el Mal. A veces, como L. Johnson o actualmente como R. Reagan, despojado de velos y máscaras, en toda su desnudez, recordando los tiempos de Theodore Roosevelt, el brutal conquistador rebosante de energía y cinismo; otros, con cierta cautela, como Kennedy, que intuyó los fallos mortales del sistema y fue, al fin, simbólica y acaso realmente una víctima del mismo. Todos, por supuesto, dictando la ley y votando por la suerte y la redención de los pecadores del mundo”.
5.   Elpidio Valdés: “Bueno, ¿qué? ¿Vamos a fajarnos…? Caballeros, al machete y con la luz apagada”. (Una aventura de Elpidio Valdés, 1971).
6.   Vale mencionar a propósito la importancia dramática y simbólica de los latinoamericanos en Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983), que se propone dilucidar la postura de otras naciones frente la independencia cubana. Al final del largometraje, además, se inmola un capitán puertorriqueño con su embarcación llamada El Puerto Rico contra un potente navío norteamericano para salvar a los mambises. Vindicación, esta, de la historia boricua.
7.   Harry Reade marcó una cima con su personaje Pepe, involucrado en las tareas sociales de la época: la defensa civil (Pepe trinchera, 1968), las campañas de recogidas de café (Pepe cafetómano, 1968) o el trabajo voluntario (Pepe voluntario, 1969). Elpidio Valdés tiene allí un antecedente directo.
8.   Para Dean Luis Reyes, “el combate final por Tocororo Macho sigue siendo uno de los momentos más dinámicos del cine cubano, allí donde se consigue el clímax del despliegue espectacular de Elpidio Valdés, y donde la superposición de peripecias y acciones físicas alcanza un ritmo vertiginoso”.
9.   De este momento son Elpidio Valdés en campaña de verano, Elpidio Valdés ataca Jutía Dulce, Elpidio Valdés capturado (1988), La abuelita de Weyler, Palmiche contra los lanceros (1989), Elpidio Valdés se casa (1991), Elpidio Valdés conoce a Fito y Elpidio Valdés y los inventores (1992). Estos nuevos episodios, además de ahondar en la sicología de los ya presentes, enriquecieron las aventuras con otros personajes, y otorgaron un mayor protagonismo a los rayadillos. Entre las adquisiciones mejor acogidas se encuentra sin duda Cortico, un contraguerrillero que, como una especie de Casandra borracha, lograba siempre descifrar las estrategias mambisas, pero no era tenido en cuenta.
10.    Alguien, luego, mientras grababa una entrevista, me lo contó: “La gente… que comenta mucho por ahí. Dicen que Elpidio Valdés estaba aquí en La Habana de visita. Y vio al general Resóplez en el Coppelia, pero en el área de divisas. Entonces se dijo: ‘Déjame ir a verlo, que en definitiva ya se hicieron las paces y la guerra se acabó’. Pero no lo dejaron entrar porque no tenía dólares. Entonces, el general Resóplez se asomó y dijo: ‘Dale un chancecito ahí, que yo pago lo que vaya a consumir’”.

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