El etnocentrismo blando

Mambises y vampiros como guerrilla anticolonial en el cine de Juan Padrón

Dean Luis Reyes • La Habana, Cuba

Cuando  en 1985 se estrenó en Cuba Vampiros en La Habana (Juan Padrón), hubo toda clase de dudas. En un país donde la animación suele ser considerada utilitariamente, apenas como producto orientado a un grupo etario restrictivo, lo cual predetermina —por cierto— desde sus contenidos hasta el emplazamiento de la enunciación, la nueva producción de largometraje de los Estudios de Animación del ICAIC resultaba conflictiva dentro de los estrechos marcos de lo entendido, generalmente, como "muñequitos” dedicados a los niños.

Mayores dificultades todavía parecían anunciar tales recelos para Juan Padrón, quien por más de una década había venido trabajando alrededor de la saga de Elpidio Valdés, ese personaje heroico nacido durante los primeros años de su obra como historietista y que se mudaría luego a la pantalla, a través de un rosario de popularísimos cortos y de dos largometrajes  también sobradamente aplaudidos: Elpidio Valdés (1979) y Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983), amén de un tercero, menos valorado: Contra el águila y el león (1996).

Imagen: La Jiribilla

Esta serie, de fuerte contenido patriótico-militar, se ajustaba al discurso historicista y épico del período, de subidos tintes nacionalistas, expandido en general dentro de la cinematografía cubana de entonces a manera de una indagación en la genealogía de la emancipación del país y en la fijación de los puntos culminantes del proceso histórico que conformó, junto con los perfiles de un sentido de autoctonía un carácter y una ”necesidad histórica” que tendrían su momento culminante en la revolución socialista. Esas indagaciones dieron lugar a algunos de los más sonados especímenes del realismo socialista caribeño y, en general, a la constitución de una idea chata de la historia, a veces de marcado carácter didáctico, tanto como a jugosos experimentos que complejizaron el trabajo dentro del campo de “lo histórico” y operaron sobre alegorías que, a la par que revisaban críticamente el canon simbólico nacional, planteaban sutiles parábolas del presente.

Esta serie, de fuerte contenido patriótico-militar, se ajustaba al discurso historicista y épico del período, de subidos tintes nacionalistas, expandido en general dentro de la cinematografía cubana de entonces

De semejantes tensiones y negociaciones emergería una versión de la nación como constructo fictivo capaz de responder a las demandas de un momento histórico cualitativamente nuevo, y en el que ciertas fuerzas pretendían imponer una perspectiva que —en nombre de la fidelidad a los principios del materialismo histórico y a, las posiciones marxistas ortodoxas ante la historia—(1) proponía una lógica burocrática y unidimensional, jerárquica y monolítica, cuyo tono preferido era la solemnidad castrense, para analizar la evolución del carácter cubano.

En medio de tales esfuerzos de reconstitución del relato nacional, el aporte medular de Juan Padrón al crear su personaje Elpidio Valdés fue el tratamiento desenfadado y satírico de la misma paleta temática que la mayoría de las películas habían hecho pasto del aburrimiento y de la lejanía. La saga del combatiente insurrecto de las tres guerras de independencia anticoloniales del siglo XIX cubano partió de crear un sistema de personajes pletórico de carisma —enfrentado en dos bandos (nativos vs. extranjeros, colonizados vs. colonizadores) y que, pese a constituir una antinomia modélica, no se expresa como la simple y lineal contradicción entre protagonistas (héroes positivos) y antagonistas (antihéroes). Ambas facciones constituyen algo más que vaciados neutros de caracteres dramáticos incompatibles (cubanos vs. españoles, colonia vs. metrópoli); pues aparecen singularizadas por atributos culturales que permiten situar sus conflictos no solo dentro de la lucha de contrarios históricos, sino en un marco cultural más amplio y complejo, donde el litigio principal radica en el enfrentamiento entre costumbres, hábitos y formas de pensar.

De ahí que el chiste, la guasa constante, las situaciones satíricas y un tratamiento general que toma distancia del didactismo demasiado visible o de la solemnidad oficial (pero sobre todo de una fidelidad testimonial que aherroje la creatividad dramática e impida usar la Historia como campo de trabajo de la especulación) sean las marcas de estilo que definen a  Padrón como un creador que no agota su instrumental en el gag episódico, sino que es capaz de hilvanar relatos divertidos y conmovedores del mismo eje de su concepción. O sea, la gravedad ceremonial o cabe a la impartición de la Historia y a la formación de valores en Cuba encuentra aquí un desvío en el cual, sin dejar de ser fiel a la intención axiológica, se es capaz de apelar a las emociones de un receptor en tanto que participe del ethos nacional, mediante el cultivo de su autoestima y la exhortación al autorreconocimiento de su tradición politica. [2]

Ello, gracias a meros recursos “de género” —dígase la aventura épica asociada al sistema de valores del héroe romántico—, visibles tanto en el romance entre Elpidio y su amante María Silvia, como en las proezas físicas y en los acontecimientos bélicos espectaculares (el combate final por Tocororo Macho sigue siendo uno de los momentos más dinámicos del cine cubano, ahí donde se consigue el clímax del despliegue espectacular de Elpidio Valdés, y donde la superposición de peripecias y de acciones físicas alcanza un ritmo narrativo vertiginoso). Confieso que el imaginario de mi generación acerca de nuestras primeras guerras de liberación cobró cuerpo en aquellas funciones de matiné donde las carcajadas no cesaban, antes, que en esos severos manuales de Historia de Cuba que leímos en la escuela, tejidos a partir de hazañas de armas pinaculares y generales legendarios, bajo un criterio de causa-efecto y de obediencia a una idea lineal de progreso que dejaba fuera cualquier posibilidad de microhistoria.

El trabajo de Padrón obedece, además, al auténtico interés que enhebraba por entonces múltiples búsquedas en el campo cultural cubano

El trabajo de Padrón obedece, además, al auténtico interés que enhebraba por entonces múltiples búsquedas en el campo cultural cubano, con la intención de concebir formas expresivas y tratamientos de la realidad nuevos, acordes con los valores vigentes, ajustados a los patrones deseables para una cultura del socialismo. Tales indagaciones partían de un debate muy crítico con el legado cultural burgués, en oposición al cual se exaltaban las formas populares y mestizas surgidas de la condición criolla. Esas discusiones tuvieron a lo largo de la década de los 70 un punto climático con la aparición de una serie de estudios adjuntos al auge de las teorías críticas de la comunicación y de los análisis de las industrias culturales. Dentro de tales exploraciones, la historieta (o comic) sufría algunos de los más violentos ataques, en tanto que lenguaje hijo de la revolución comunicacional y de la reproducibilidad industrial burguesas, subsidiario del colonialismo y dado al maquillaje del propósito ideológico por medio de la estetización y del culto a la estulticia infantilista.

En la Cuba de los 60, donde la factoría Disney había sembrado su genealogía, y donde la literatura gráfica de la peor especie, incluida la de inclinación anticomunista, tenía una audiencia alta (hasta que, pocos años después del triunfo de la revolución socialista, se eliminó su circulación), se dio una intensa ofensiva contra el hábito de consumir comics, apelando de continuo al nefasto trasfondo ideológico de los cándidos “muñequitos” yanquis. Ello mediante consideraciones a menudo ridículas, en torno a la economía simbólica de ese proceso de comunicación, en el cual se presuponía la existencia de una sola orientación (del mensaje al destinatario) y un intercambio pasivo, donde prevalecería la inducción subliminal gracias a la coartada seductora del producto. A decir verdad, esas tensiones expresaban la transparencia que la demanda normativa de una parte destacada de los modelos ideológicos que el socialismo reclamaba de los productos culturales: poesía conversacional, historia y literatura épicas, predominio del continente consciente en los tratamientos, elisión del énfasis en los afectos o en la sentimentalidad, búsqueda de la modelización heroica como forma de legar paradigmas o ”modelos de conducta” a la sociedad, reclamo de inserción en el debate social de los textos de arte y de comunicación, imperio del realismo y del tratamiento documental de los asuntos, utilitarismo estético.

En semejante enfrentamiento, que incluyó no pocos reduccionismos era lógico que la historieta gráfica y el comic en general sufrieran los cuestionamientos de fondo como medios de expresión. Su apropiación por parte de la cultura socialista debería asignarles un papel subsidiario de la instrucción, al transformar su función ideológica en factor visible y enfático, que redireccionase su sospechosa apelación al entretenimiento escapista hacia una pragmática pedagógica. Resulta ilustrativo del conflicto en el que participaban las películas de Juan Padrón escucharlo a él mismo decir, ante una pregunta incluida en una entrevista de inicios de los años 80, en la que se requería su  opinión acerca del lugar que como creador asignaba a ese medio de expresión artística dentro del socialismo:

“Veo el papel de la historieta como un magnífico instrumento de propaganda, de agitación educación; muy eficaz cuando se realiza con calidad. […] Por su fuerza gráfica resulta un medio de educación plástica […] aparte de desarrollar la imaginación, la fantasía y adiestrarnos en el lenguaje del movimiento, los encuadres y la continuidad narrativa […]Sin embargo, el género todavía es atacado por algunos que lo consideran deformador o de poco valor artístico. Incluso el nombre mismo con que se le conoce en español reviste cierto matiz despectivo”. (Padrón, apud. Figueredo, 1982: 19).

Imagen: La Jiribilla

Tres factores esenciales para el discurso de masas del socialismo son citados por Padrón en su respuesta: propaganda, agitación y educación. Una tríada cuyo valor instrumental era ingrediente esencial en las obras más apreciadas de entonces. Sin embargo, el autor remacha ataque a los detractores del medio al trazar una genealogía que invoca la tira cómica militante y la obra de autores como Marcos Behmaras y Eduardo Abela, quienes criticaron desde la prensa y el humorismo gráfico la situación política de la república burguesa en Cuba. Y practica además, una curiosa escisión en la manera de entender la narración visual de la historieta del país: “La historieta cubana tiene un contenido revolucionario que la distingue del comic y la hace superior. […] Es un arma a la que no debemos renunciar” (Padrón apud. Figueredo, 1982: 20).

Más adelante, expone sus influencias, que van desde los animadores europeos Fiódor Khitruk, Donio Dónev, Bruno Boceto y Bokotic hasta los estadunidenses Chuck Jones, Tex Avery y Bob Clampett. Semejante batería de líneas estéticas no puede dar lugar sino a un estilo ecléctico. Padrón reconoce el profundo estudio de códigos de la narración cinematográfica que emprendió junto a su equipo para realizar sus películas, algo que lo acerca al proceso que llevó a la adopción de una narrativa fílmica derivada de la gráfica impresa, en Osamu Tezuka, quien dio lugar al manga y al anime modernos. Luego declara:

“Como público, estábamos acostumbrados al ritmo violento y a la expresividad explosiva de ese tipo de cinematografía y tratábamos de acercarnos a él. Pero aunque incorporamos muchos elementos del lenguaje del dibujo animado de “golpe y porrazo”, al final logramos una forma propia de narrar y concebir los nuestros, la cual es ya una característica reconocida. […] En el caso de Elp¡dio Valdés, premeditadamente he tratado de imitar el tipo de encuadre, montaje y acción de las películas épicas clásicas”. (Padrón, apud. Figueredo, 1982: 21-2).

Juan Padrón realiza una contribución inestimable al cine nacional, al emprender la decodificación del carácter cubano y al representar a un sujeto popular

Juan Padrón realiza una contribución inestimable al cine nacional, al emprender la decodificación del carácter cubano y al representar a un sujeto popular (sobre todo de origen campesino, como es el caso de Elpidio Valdés) sin retoques trascendentales: a un cubano cualquiera, investido con atributos capaces de activar la identificación psicológica y hasta étnica de la audiencia —máxime si se trata de un espectador altamente consciente de su papel como actor de la Historia y miembro de una nación nucleada alrededor de valores compartidos. A diferencia de buena parte del cine cubano de la época —que apela al consciente del espectador al representar un sujeto colectivo desde una lejanía contaminada por las poses del mediador intelectual (lo que obvia a menudo el factor clave de la cercanía afectiva con sujeto singular, en vez de con un grupo trascendental)—, Padrón despliega con sencillez la identificación a través de un personaje que es asumido naturalmente y cuya conducta heroica se halla idealizada sin llegar a extremos de estereotipación. Al tiempo que sus películas funcionan como documento antropológico que reconstruye usos y costumbres, y echa luz sobre la evolución cultural del etnos cubano, su interés es rehacer la historia; convertirla en espectáculo sin dejar de ser fiel a las matrices populares de la identidad nacional, a sus marcas de carácter y a sus formas de manifestación en las conductas cotidianas, a partir del diseño de situaciones que revelan a los cubanos como disconformes, ruidosos, dicharacheros, irresponsables, sensualistas, liberales, inclinados al bienestar y a la justicia social.

Padrón transfiere así al territorio de la cultura de masas la tradición antihegemónica característica de la cultura popular cubana, ya instrumentada como aparato de resistencia desde que se precisó la constitución de un imaginario propio, en el difícil período de la colonia.[3] Esa tradición, que parece surgir como una estructura compleja de respuestas a las violencias provocadas por las severas restricciones del poder español sobre el comercio y los derechos políticos, en perjuicio de los naturales del país, dio lugar al atributo definido por Jorge Mañach en el ensayo “lndagación del choteo” (1955).[4] Mas, tras pasar a un segundo plano la oposición de intereses que pareciera haber dado lugar al surgimiento de un etnocentrismo reactivo —expresado en el desprecio por los atributos de lo español—, el carácter nacional acabó radicalizando su postura frente a la dominación extranjera a partir de las guerras de independencia de la segunda mitad del siglo XIX. De ese período de nuestra historia data la constitución de un sistema de resistencia que, aun cuando se manifestase clandestinamente o fuese disimulado y casi anulado ante el poder colonial, se caracterizaba por la devaluación sistemática de la autoridad del dominador. El supuesto identificador de la cubana como una cultura indómita, con atributos de resistencia etnocéntrica, que de una u otra manera suelen desarrollar las culturas subalternas, se nutrió en nuestro caso de un repertorio en el que la ironía, el humor y la obra constituyeron formas de manifestación principales de una ideología de resistencia. [5] Si bien tales subversiones se produjeron dentro del orden simbólico, pues el poder español seguía ostentando la dominación real, ello estimuló la aparición de formas de respuesta crítica, depositadas en la cultura popular, que han permanecido vivas a través de regímenes autoritarios de toda clase y que hacen especial énfasis en cuestionar intromisiones de culturas e intereses foráneos. Algo así como una estructura conservadora que, al tiempo que preserva sus valores constituyentes e interviene en la negociación de los cambios, localiza los puntos débiles de la contraparte y activa su deslegitimación, al socavar permanentemente la autoridad de quien pretenda intervenir como beneficiario en una relación que solo debería ser entendida como diálogo de iguales.

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Los personajes de Padrón son superiores a aquellas fuerzas que intentan sojuzgarlos, porque se oponen a tal dominación a través de un instrumento de reflexión que se manifiesta como un hedonismo sin mayores consecuencias, pues parece apenas un dispositivo de escape a su circunstancia. El suyo podría observarse, no sin riesgo, como un etnocentrismo blando, que elude la autocrítica al par que evita el nacionalismo fascistoide y despliega, en el fondo, la celebración de la plenitud auténtica de lo propio frente a cualquier pretensión de control.

Los personajes de Padrón son superiores a aquellas fuerzas que intentan sojuzgarlos, porque se oponen a tal dominación a través de un instrumento de reflexión que se manifiesta como un hedonismo sin mayores consecuencias

De esa manera, por ejemplo, ha sido cuestionada habitualmente la presunta ubicación del criterio eurocéntrico en la cima jerárquica de valores vigentes, al tiempo que se le saca partido. Si el blanco es la mente y el negro, el cuerpo; lo claro (con todo y las implicaciones etimológicas), la razón; y lo oscuro, la irracionalidad; el que vende, quien ordena y el que compra, quien obedece, dejemos que así lo crean, mientras nos beneficiemos de tal simulación y la burlemos a espaldas del potentado. Si ellos tienen la tecnología (la mente) y nosotros los recursos (los cuerpos), que el sudor indique el esfuerzo que nos exigen, cuando en realidad no hacemos sino ejecutar el carnaval que demandan unas glándulas demasiado inquietas, y que, en retribución, se abanican con carcajadas.

Es por todo lo anterior que Vampiros en La Habana significa extrañamiento irónico a la vez que desboque de esa inclinación de Padrón por recrear los entresijos del carácter criollo, a propósito esta vez de una anécdota distante de la fidelidad al discurso historicista y con un tono que se explaya en el choteo. No es el campo cubano el escenario allí, ni la guerra contra la colonia; sino una Habana marginal, antiheroica, durante el período de gobierno de Gerardo Machado (1925-1933); habitada por personajes que pertenecen en su mayoría al bajo mundo, y que se debaten en medio de una trama criminal de bullanga y pachanga, que parece vengarse contra todo el cine anterior de Padrón.

El relato en Vampiros se presenta mucho más claramente construido a partir de referentes universales, de género cinematográfico y literario. El prólogo del filme nos introduce en cierta hipotética sociedad mundial de vampiros, una de cuyas ramas —directamente emparentada con el célebre Conde Drácula— reside de incógnito en la capital de Cuba. Durante su exilio caribeño, el profesor Von Drácula ha desarrollado una fórmula (el Vampisol) que permitirá a los de su especie exponerse sin riesgo de muerte a la luz solar.

El ejemplo vivo del éxito del brebaje es Joseph, su sobrino, quien ha crecido ignorante de su origen, mientras trabaja como trompetista de una orquesta de música popular, y divide su tiempo libre entre un noviazgo serio y la conspiración contra los esbirros de la tiranía. En cambio, los acontecimientos se precipitan hacia el encuentro de Joseph con su verdadera identidad, pues los grupos vampíricos de Europa y Estados Unidos de América, articulados como células del crimen organizado internacional, deciden disputarse el usufructo de la fórmula en las calles habaneras.

Hasta entonces, la mayor parte del cine de Padrón había sostenido una norma realista en la visualidad, con no pocas deudas en relación con sus antecedentes en la historieta gráfica; y había privilegiado el trazo limpio y convencional —apenas estilizado—, las figuras redondeadas y los fondos con función pragmática, en películas adheridas al método de la animación limitada. Pero he aquí que las aventuras vampíricas cubanas empiezan su retozo desde la perspectiva formal: el trazo ahora se hace abigarrado y libre, reproducción acaso de la curvatura de la visualidad expresionista y deliberada distorsión de una realidad que, aunque no se aleja del referente epocal representado ni del topos habanero, se adosa naturalmente al desenfado gráfico general. Tal desenvoltura resulta ajustable a la caracterización de criaturas insólitas, vampiros organizados en torno a la Capa Nostra, que ejecutan asaltos a bancos de sangre o gerencian un club con playa en el sótano de un hospital, se baten a tiros con fusiles que disparan estacas o balas de plata y tratan de salirse con la suya en medio del caos de una ciudad donde les resulta demasiado difícil hacer su voluntad. Vampiros en La Habana se despliega así como mayúsculo homenaje de Padrón al horror cinematográfico clásico, al cine negro y a la genealogía gótica, cuyo retorcimiento y oscuridad él alivia mediante el sarcasmo, pero cuya ambigüedad y amoralidad refuerzan ese trazo libre y dúctil, dado al grotesco. [6]

Justo a partir de ese elemento el autor inicia su trabajo de subversión y apropiación. Los vampiros, una vez en Cuba, son incapaces de controlar las situaciones en que se ven inmersos. Las noches no son espacios para el recogimiento en la urbe caribeña, sino para la expansión y el goce de todos los vicios. Así que jamás será su reinado completo. Por otro lado, la propia realidad nativa conspira contra su ordenada existencia y actividad reglamentada. De solo llegar al puerto de La Habana, procedentes de Dusseldorf, la plana mayor de la sociedad vampírica europea, oculta en ataúdes disfrazados como carga, sufre los desmanes de una horda de estibadores cubanos que hacen de los cajones mesa de cubilete o superficie percutiva donde descargar un guaguancó. Y esos mismos personajes —cubanos empleados de un español dueño de la firma de entregas Relámpago Cubano— pasan de la gritería y de la indolencia al manipular la carga a la burla perenne contra su jefe, al que llaman “gallego” y acusan de haber venido a “civilizarse” a Cuba. [7]

Imagen: La Jiribilla

No es difícil percibir que la caricaturización psicológica funciona como operación de fagocitación cultural. Los invasores y los extranjeros en general son “trajinados” continuamente: uno de los personajes más curiosos de la película, un borrachín “picador” de cigarros, conocido como Rey del Mundo, molesta sin pausa a uno de los vampiros estadunidenses al impedir —con sus reclamos de "un cigarrito"— que este se concentre para afinar la puntería y disparar sobre los protagonistas; por último, al confundir el contenido de la botella con licor; acaba bebiéndose la fórmula que el vampiro debía usar en caso de que el amanecer lo sorprendiese. Así que los primeros rayos solares reducen a cenizas al frustrado francotirador. Otro de los miembros de la banda de gánsteres, dotado de la capacidad de hacerse invisible y quien reclama con insistencia que necesita concentración, siempre que intenta transformarse (con un actuar que lo anuncia como alguien afeminado, de voz aflautada y marcada afectación gestual), [8] pierde la calma bajo el griterío de una mujer que regaña a su hijo porque la dejó sin agua para bañarse, y atraviesa un ventilador industrial que lo hace picadillo. Un tercero, licántropo, se ve impedido de hacer tareas de espionaje porque un perrito callejero insiste en copular con él, con o sin su aprobación; para colmo, el faldero acaba invitando a una jauría completa a consumar una especie de violación, que provoca la huida despavorida del transformista, quien irá a parar bajo las ruedas de un auto.[9]

Se descubre al final que el propio Joseph no era ya un vampiro puro y duro, puesto que tantos años bebiendo la fórmula antisolar lo habrían curado de la dependencia sanguínea de los de su especie. Asimismo, su identidad ha mutado: para sus amigos y su pareja es Pepito, un cubano típico que —al verse envuelto en un conflicto de intereses multinacionales que lo exceden— reacciona acorde a la escala de valores de su cultura adoptiva; es decir, asumiendo el papel de héroe, al combatir el mal en todas sus manifestaciones, al tiempo que sigue fiel a los vínculos filiales que lo unen a su amada y a la causa política que defiende; ergo: amigo, patriota y heterosexual.

En tanto que paradigma heroico, la transformación de Pepito supone la acogida en su conducta de un deber ser, sin renunciar a esos placeres que hacen de él no precisamente un modelo a seguir (como sí lo fue Elpidio Valdés).

En tanto que paradigma heroico, la transformación de Pepito supone la acogida en su conducta de un deber ser, sin renunciar a esos placeres que hacen de él no precisamente un modelo a seguir (como sí lo fue Elpidio Valdés). En tanto que sujeto transcultural, pese a su origen extranjero, ha acabado asimilando el carácter cubano, lo cual lo inmuniza contra una probable obediencia a las demandas de “la sangre”; la suya es sangre criolla, a fuerza de beber el “mejunje" de su tío, cuyo ingrediente clave es nada menos que el jugo de la caña de azúcar —eje de la constitución simbólica de la economía cubana. De ahí que Pepito proteja, a riesgo de su vida, la integridad de la fórmula del Vampisol de las embestidas de cada uno de los bandos, y evada  a la policía que lo persigue hasta que logra consumar el ideal altruista de su tío: divulgar libremente su procedimiento de fabricación y eludir así las ambiciones corporativas de los poderes en conflicto. No se pierda de vista que la emisión radiofónica a través de la cual se difunde la fórmula adquiere el aire de una guaracha interpretada por Pepe y su conjunto, quienes musicalizan la receta y la comparten con toda la comunidad vampírica mundial. En lo adelante —como advierte la coda del filme—, en cualquier esquina, en la playa, ese sentado a tu lado podría ser un vampiro.

La burla desplegada como dispositivo de crítica intercultural en la obra de Padrón consigue en Vampiros en La Habana su expresión más aguda. En sus largos posteriores: Contra el águila y el león (versión para cine de la serie televisiva Más se perdió en Cuba, tercera entrega de la saga de Elpidio Valdés) y Más vampiros en La Habana (2003, segunda parte de las aventuras de Pepito), la intención de dimensionar los conflictos con un perfil psicológico más amplio de los personajes y de dotar de tramas de mayor complejidad sus relatos de aventuras ha dado lugar a películas distantes de la originalidad y de la frescura narrativa de las primeras. Estas suelen hallarse aquejadas de puntos muertos, argumentaciones excesivas, búsqueda de un verosímil histórico que resta libertad a las acciones de los personajes e inventiva al relato, diálogos de intención humorística poco feliz y mucha menor articulación de un eje crítico bajo la aparentemente inofensiva jarana.

Codificar bajo el carácter cubano —en tanto ser riente, hedonista, lúdico— una ontología que explica cierta habilidad para instrumentar una “crítica de culturas" permite desplegar nuestro propio proceso de autoconciencia poscolonial. Todo confluye en la definición de un sujeto cultural beligerante a partir del goce. Tal proceso, al par que cuestionar la autoridad de las metrópolis y poner en competencia las culturas metropolitanas con sus “parientes pobres", revela la posibilidad de detectar en esa inclinación por el choteo un instrumento de reflexión crítica, un sistema de alerta ante los espejismos de la condición poscolonial que se despliega tras la independencia política y económica. El mambí y el vampiro, ¿no son acaso dos clases de rebelados? El primero contra la dominación extranjera; el segundo, contra el orden de la razón. Ambos, contra un orden impuesto por una jerarquía de poder que los aliena.

Sin embargo, las circunstancias suelen ser tercas y reescriben el significado de las simbologías más arduas. Un chiste que corrió de boca en boca por la Cuba de inicios de la infausta década de los 90 ponía a Elpidio Valdés a las puertas del paradigmático hotel capitalino Habana Libre (a fines de los 50 Habana Hilton; por esos años, Habana Libre Guitar; desde 1996, Habana Libre Tryp —estos dos últimos, grupos hoteleros españoles que participaban en su administración, de conjunto con el grupo del patio Gran Caribe—). Al mambí como a cualquier cubano común, se le niega la entrada a la instalación debido a su condición económica —esta política, vigente hasta 2010, determinaba que las instalaciones turísticas fueran para el disfrute exclusivo de extranjeros, que pagaban en dólares, mientras su posesión estuvo penalizada en Cuba hasta 1993; ello perfilaba una nueva clase de  dependencia, que fue entendida dentro de la cultura popular criolla como una especie de apartheid étnico. Elpidio —como buen irredento—  arma el jelengue de rigor; exige justicia y pide ver al gerente. Para su asombro el funcionario español que se persona a reafirmar la negativa es nada más y nada menos que Resóplez, el oficial peninsular que fuera su enemigo jurado durante cada una de sus aventuras independentistas. Ahora el etnocentrismo blando se vuelca contra los símbolos de su propia reafirmación y activa la vigencia del choteo como instrumento crítico. Si la historia demuestra que las economías dependientes acaban perdiendo el control sobre su autodeterminación, el choteo reafirma que es capaz de devolvérselo (en el universo simbólico al menos).

 

Versión del texto original publicado en el libro La forma realizada. El cine de animación. Ediciones ICAIC. 2014
 
Notas:
1. Tal fidelidad significó, en general, la apropiación de un modelo de análisis de los eventos de la realidad que se quería terminante y científico, apegado a la supuesta infalibilidad del ”método de análisis marxista”, cuando en verdad renunciaba  a las herramientas críticas que ese mismo sistema ofrecía. En nombre de la dialéctica se congelaba el presente como un deber ser y se analizaba críticamente el pasado para revelar dependencias y hegemonías ocultadas por el statu quo operante dentro de tales circunstancias, mientras se condenaban sin matices las realidades sociopolíticas de países que no se ajustaran a procesos de inclinación socialista.
2. Tal operación de hedonismo cultural, con la consiguiente exaltación de lo propio en detrimento  de lo ajeno (en este caso, con la disminución del colonizador que es ridiculizado a partir de la representación intencionada de los caracteres y de las voces de los oficiales españoles, enemigos jurados del héroe cubano, pero fuentes de comicidad ellos mismos —al contrario de! soldado raso peninsular, cuya singularización dentro de la trama se orienta casi siempre a subrayar su condición de subalterno, su desinterés real en las causas de la guerra—), ha reportado una recepción incómoda en públicos de España. El bando peninsular dirigente sufre, ciertamente, de un sarcasmo por momentos exagerado y, asimismo, el soldado parece delatar por instantes (sobre todo en la serie de cortos de los años iniciales) un tratamiento burlesco casi infantil, que permite concluir que la virtud del español es su fuerza, no su agudeza. Cabe pensar que la evolución que experimentó el tono de la saga obedece a un intencionado deseo de corregir tal estado de cosas. Tampoco escapa de esta mirada la arrogante intromisión de los intereses económicos estadunidenses (en los cuales se hace énfasis en el segundo largometraje de la serie: Elpidio Valdés contra dólar y cañón), encarnados en la figura de Míster Chains (en buen español: Señor Cadenas), cuya plantación de caña es quemada por la partida de Elpidio en el primer filme; y el barco de su compañía, hundido, en el siguiente. Mas resulta cuanto menos ejemplar el tratamiento que recibe el cubano mal patriota, en el caso de los rayadillos (criollos que trabajan bajo las órdenes del mando español): mientras que la oficialidad colonial escapa más o menos ¡lesa al cabo de cada contienda, esos mercenarios son invariablemente ajusticiados. Se deduce: no hay honor posible en la traición; el mal patriota no tiene cabida allí donde incluso la criminalidad del ocupante encuentra su justicia al abandonar el territorio sometido. Por cierto, en el largometraje de 1979, el enfrentamiento entre Elpidio y Media Cara, el sanguinario líder de la partida de contraguerrilleros, recibe un tratamiento a la manera del clásico duelo del cine de samuráis, con un procedimiento visual que es todo un homenaje a otra tradición (el chanbara, o capa-y-espada japonés), que ha sido, por cierto, esencial en el cine de Juan Padrón.
3. No puede dejarse de considerar aquí que la obra fílmica de Juan Padrón configuró un tono deseable para lo que pudiera considerarse como paradigma de un cine de animación cubano. Hasta la fecha de aparición de los cortos de Elpidio, el dibujo animado nacional no había conseguido gran ascendencia dentro del público. Pese a realizaciones de muy alto nivel, el criterio general parecía coincidir en que la preferencia por una clase de diseño no realista, la inclinación por la experimentación formal en algunos autores, la abstracción y los tratamientos alegóricos distanciaban al público, por no decir a los niños. Padrón supo congeniar esas demandas con la exigencia de militancia ideológica explícita, sin sacrificar sus películas al panfleto. Ello le permitió conferir al discurso nacionalista que se pedía una dimensión de entretenimiento que ningún otro realizador ha conseguido. No por gusto es el cineasta local más conocido por los cubanos; su Elpidio, símbolo ineludible dentro del imaginario criollo actual; sus obras, apreciadas con casi la misma fruición que antaño por tres generaciones de cubanos.
4. Para el ensayista: “la autoridad falseada exaspera al criollo” (Mañach, 1999: 74), de ahí la utilización del choteo como instrumento de deslegitimación de todo mando, renuente a ser visto a través del sarcasmo y el humor (cfr. J. Mañach: Ensayos [1999: 43-83]).
5. Léase la siguiente cuarteta anónima, concebida como parte del repertorio anticolonial cubano en tiempos de insurrección:
Me puse a cagar un día/ debajo de un tamarindo/ y cagué un mojón tan lindo/ que eso mirar se podía/ A un español que venía, / yo le dije:”Ciudadano, / cójalo usted con la mano/ y llévelo a su Españita/ y le dice a su mamita/ que ese es un mojón cubano” (cfr. Yo he visto un cangrejo arando. Compilación dela décima humorística cubana [Batista, 2004: 38]).
6. El germen de Vampiros en La Habana estaba ya en una serie de caricaturas de Juan Padrón dedicadas a esos personajes, que aparecieron en la publicación DDT durante los años 60. Allí se notaba su inclinación por viñetas donde el recurso esencial era el humor negro, recurso que definiría el carácter de otras series dibujadas, como Verdugos o Piojos, material que alimentó las primeras producciones de los Filminutos (64 cortos animados jocosos, que hasta 2005 produjo el ICAIC).
7. Póngase atención aquí al choteo y a la burla etnocéntrica. No se trata ahora del típico destape xenófobo, visible en la saga de Elpidio Valdés, sino de la célebre vocación iconoclasta de una clase de sujeto popular que, en este caso, la expresa en la burla contra esa jerarquía de la que goza aquel como dueño: el susodicho español desea pasar por figura entendida en materias de las que ignora más o menos lo mismo que los cubanos. No por gusto el personaje procede de la antigua metrópoli colonial —derrotada y ya sin control alguno sobre los asuntos criollos, subalterna ella misma dentro del nuevo orden mundial. O sea, la humillación de la Guerra Hispano-Cubano-Norteamericana dejó a España tan maltrecha y despojada de su ringorrango como potencia de primer nivel que la burla es ahora menos destructiva, sin ganas de zaherir: se trata de un igual (o casi).
8. Mírese ahora el reverso de la burla etnocéntrica: tanto la emprende contra el inicuo opresor, como se despliega sobre otro de los sujetos oprimidos (en este caso, por su elección sexual). Y si bien el presunto homosexual no es cubano en este caso, sino miembro del bando invasor aparece así ese costado turbio del choteo, donde el machismo y la homofobia se explayan hirientes.
9. No resulta demasiado peregrino señalar que Vampiros en La Habana adelanta varias de las características de las corrientes hoy definidas como animación extrema. El tono grosero de algunos diálogos, el empleo de jerga marginal, palabras obscenas, doble sentidos de lectura erótica, sexismos y violencia explícita justifican en grado sumo la estupefacción con que fuera recibido en Cuba — e incluso aclaran por qué se convirtió rápidamente en un filme “de culto" entre los seguidores de la animación “para adultos” en el mundo. Su manejo del sexo, por ejemplo, fue más allá de lo visto en “muñequitos” por cualquier generación de cubanos; por esa razón, fue  calificada durante su estreno como “No apta para menores de doce años”. Bien entrados los noventa, la televisión cubana la programó varias veces en horarios de audiencia restringida. En la primera década del siglo XXI se exhibió con mucho menos pudor.
 

 

 

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