Artes Plásticas

René y Ponjuán: un trozo de historia

Orlando Victores Gattorno • La Habana, Cuba
Imágenes de Archivo

De probada valía en el escenario del arte nacional, tanto René Francisco Rodríguez como Eduadro Ponjuán, han sido reconocidos de manera justa mediante su reciente declaración como premios nacionales de Artes Plásticas. Esta saga de legitimación y “canonizaciones” de creadores relativamente jóvenes dentro del panorama del arte insular, comenzó en 2010 con el galardón otorgado al creador del mítico proyecto artístico Desde una Pragmática Pedagógica (DUPP). Desde entonces, con algunas fluctuaciones, esta importante distinción ha recaído sobre figuras cuya eclosión se hizo palpable sobre todo hacia los años 80. Así, esta tendencia ha proseguido su desarrollo con el reconocimiento impostergable de otros nombres imprescindibles entre los que se encuentran Eduardo Ponjuán (2013) y más recientemente Lázaro Saavedra (2014).

Como homenaje oportuno y reconocimiento institucional a quienes han dedicado largos años de su vida a la praxis creativa, el premio nacional ha sido considerado por mucho tiempo como el cierre de una existencia que pareciera haber ofrecido ya lo suficiente. El efecto definitorio de su declaratoria suele fijar temporalmente el arribo a cierto clímax legitimador en el perfeccionamiento de un estilo o una manera particular de crear.

Aunque no faltarán casos que cumplen dicha expectativa, he notado (asombrado pero satisfecho) que el premio no solo se limita a poner en valor una sólida y consagrada carrera. Más allá de la forja y maduración de un lenguaje personal, la cualidad de incidir activamente en el proceso de autoconciencia crítica del arte cubano ha comenzado a ser otro de los elementos a tomar en cuenta para ser merecedor de tal reconocimiento.

Sin ánimo de adentrarme en un extenso debate en torno al galardón mismo, considero pertinente revisar el segmento inicial de la trayectoria de dos de los recientes premiados. Apreciar en perspectiva la fructífera etapa en que René Francisco y Eduardo Ponjuán compartieron como dúo, puede ofrecer importantes claves sobre la estatura artística de ambos y sobre su contribución al arte cubano contemporáneo. Este equipo de creación fue una de las iniciativas de más larga duración y mayor coherencia estética dentro del fenómeno grupal que caracterizó una zona importante del arte cubano [1].  De sólidos presupuestos conceptuales, estos artistas se consolidaban hacia finales de la década de los 80 al fragor de las confrontaciones entre las aspiraciones de la joven plástica y la incomprensión que esta no pocas veces tuvo por respuesta. Por este motivo su estrategia se revistió de gran agudeza discursiva cuando se orientaba hacia diversos tópicos de índole social entre los que sobresale la reflexión sobre diversas problemáticas inherentes al sujeto artista inmerso en nuestra realidad sociocultural.

Imagen: La Jiribilla
Hundido en la línea del horizonte, 2007. (Instalación) Eduardo Ponjuán  
 

La labor del dueto representa una parte importante de la cultura crítica de nuestra plástica. Lo concerniente a la relación artista-institución, móvil que anima el presente trabajo, constituyó uno de los puntos más álgidos dentro de sus preocupaciones ideoestéticas. Su fecunda trayectoria (1986-1996) dibuja un decenio de la mayor trascendencia para los estudios historiográficos del arte. [2] En él se localizan, junto a los últimos gritos agónicos de los prodigiosos 80, los signos adversos de una década que despuntaba en un eufemístico Período Especial con la inserción paulatina de una condición inédita para el arte insular en aquel momento: una incipiente pero arrolladora dinámica de mercado. A pesar de que las coordenadas temporales del colectivo consiguen diagramar solo una porción de historia, sus aproximaciones al hecho estético merecen un nuevo escrutinio a la luz de la naturaleza autorreflexiva del arte.

Desde sus primeros pasos —identificados con “Lectura II” (1988), la que se considera su primera exposición oficial en conjunto— estos artistas comenzaban a desarrollar una sensibilidad que se reflejaba en la articulación intertextual de su discurso visual. Este procedimiento constructivo, no sólo denotaba una profunda conciencia en el manejo funcional de los referentes (provenientes en su mayoría del universo literario, filosófico, artístico e iconográfico nacional), sino que también anunciaba el desmontaje significativo de diversas estructuras de pensamiento ya entonces anquilosadas en el imaginario de nuestra cultura. Del mismo modo, la manipulación de objetos cotidianos como operatoria instalativa ha sido uno de los recursos más empleados para connotar una relectura del propio acto creativo, con la finalidad de adentrarse luego en el proceso de consumación de la recepción estética. Lo interesante es que junto a la realización de la experiencia autorreflexiva se activan otros resortes ideológicos que dinamizan la semiosis que acompaña a cada pieza.

Dentro de la labor del dúo, resulta insoslayable como estrategia discursiva la presencia de una compleja urdimbre de significantes diversos al interior de la obra, empuje polisémico que pudiera llegar a oscurecer su recepción. A pesar de eso los artistas no se sustraen a la nota polémica que domina el decenio. En sus obras, lo críptico y lo crítico conviven armónicamente sin excluirse, llegando a articular un discurso cuyo sustrato sociológico se encuentra anclado en la realidad artística cubana.

Imagen: La Jiribilla
De la serie Tubusutra, "Las figuras y las sombras", 2001. René Francisco
 

Como parte del controvertido proyecto “Castillo de la Fuerza” la exposición Artista melodramático (1989), constituye un importante punto de giro. En la pieza homónima, la manipulación del tubo de óleo —representación del oficio— en la conformación de un hombre crucificado, refrenda un debate sobre los imperativos sociales del arte. La recurrencia a la crucifixión como tema históricamente abordado por la tradición artística universal, pone de relieve una analogía del artista como creador y redentor en su diaria vocación de compromiso social. El hábil manejo simbólico del objeto enriquece las alternativas de lectura. La identificación metonímica del creador con su propio material de trabajo cotidiano, pone a funcionar una serie de sugerentes connotaciones populares asociadas a la situación precaria de vivir y crear en Cuba. De ahí que entender el acto creativo como una postura crítica ante la realidad suele acentuar su carácter sacrificial y autodestructivo. Asimismo, el texto que da título a la pieza, irónicamente alusivo a la condición de los artistas, fue resuelto mediante un material esponjoso como designación de la cualidad que algunos creadores poseen de absorber críticamente los datos de la realidad a través del filtro intelectual de su obra.

Por otra parte, la indagación crítica acerca de los convencionalismos que rodean la percepción del arte, nutren una instalación sin título del año 1988 cual si se tratara de un enunciado teórico. La pieza está conformada por una bolsa plástica enmarcada decorativamente con cierto aliento clásico, frente a la cual se ha colocado un ventilador casero. Esta metáfora objetual indaga sobre la conversión del arte en un espacio para la inflación de contenidos externos al objeto artístico. No obstante, su riqueza interpretativa extiende su radio de acción hacia los múltiples procesos de imposición de sentido que se llevan a cabo dentro del circuito institucional del arte, entre ellos los críticos y los curadores.

Por momentos la apropiación se torna polisémica al poner a dialogar referentes diversos. Así, con Composición supremasista (1989) se abre notablemente el diapasón hacia otras lecturas semánticas posibles, en consonancia, sobre todo, con la dialéctica vanguardia estética - vanguardia política. En este sentido, el detonante expresivo es el acto de equiparar la síntesis geométrica de Malevich con los planos de color de la bandera del Movimiento 26 de julio. Ambos principios simbólicos, históricamente connotados, pretendieron erigirse como iniciativas de avanzada en los ámbitos cultural y político. Resulta sintomático remarcar la circunstancia epocal en que se concibe esta pieza, justo cuando comenzaba a ser cuestionable la cohesión del mundo socialista o, parafraseando a Marshall Berman, cuando lo que parecía sólido se desvanecía en el aire. Así, el carácter utópico de ambos proyectos quedaba refrendado por la limitación factual que imponen las cintas métricas que rodean el cuadro. La analítica del arte se expresa aquí a través de un desmontaje de los relatos ideológicos que comprometieron en algún momento nuestras concepciones estéticas.

Imagen: La Jiribilla
Exposición Bésame mucho de Eduardo Ponjuán, Museo Nacional de Bellas Artes, 2014
 

Luego, lo que pudiéramos identificar con un crítico estado de las relaciones entre arte e institución en los 80 vino a hacerse más claro en el nudo cronológico que media entre finales de ese decenio y principios del siguiente. Ciertamente, a la relación entre la Institución (estructura íntimamente determinada por las medias estatales) y los artistas, nunca le cupo calificativo más justo que el de nudo. Sobrevino entonces la preponderancia del lenguaje poético y “no quedó sino el reino de la metáfora: el tropo, el subterfugio, la oblicuidad, el doble código”. [3] A esto se suma la ya referida nueva correlación que supuso la comercialización del arte, factor que coadyuvó a una progresiva transformación de las condiciones de circulación del objeto artístico.

Con su inserción en esta nueva dinámica, los primeros años de la década de los 90 trajeron aparejado para este dúo creativo la utilización de una visualidad de corte más internacional. Sin embargo, este giro no significó en modo alguno la disolución del referente socio-artístico. Por el contrario, se imbricó de manera coherente con este a partir de un relato de las nuevas circunstancias. De esta manera, Arte Cubano Actual (1993) anuncia irónicamente con luces de neón la emergencia de una nueva promoción artística como si se tratara de un producto mercantil o un codiciado servicio de alta calidad. En un nivel connotativo la pieza trasluce los síntomas del campo artístico en nuestra sociedad en los umbrales del decenio de los 90. El atractivo de un espléndido cartel lumínico intenta ocultar el vacío creativo dejado por el enorme éxodo de un notable grupo de figuras representativas del movimiento artístico ochentiano. Este gesto mínimo pone al descubierto la profunda contradicción resultante entre la retórica del discurso textual y la esterilidad que planteaba el contexto artístico nacional.

Sotheby’s forma parte de la exposición “Arte y Confort” (1993) y recrea una exhibición de esa casa subastadora cuyo lote estaría conformado nada menos que por tres obras del propio dúo (Morir por la Patria es Vivir, Composición supremasista I y Arte Cubano Actual). La ilusión representacional del cuadro dentro del cuadro anima esta proposición analítica sobre la afanosa inserción de Ponjuán y René en el ámbito del mercado internacional, como parte de otra “ilusión”.

Revisitar el período en el que las fuerzas de estos artistas se encauzaban en pos de un mismo sentido, no solo robustece su notoriedad actual, sino que evoca una etapa común de hallazgos creativos y afinidad de caracteres. Continuarán las inéditas aproximaciones a su quehacer, pasado, presente y futuro. No todo está dicho; solo exponentes de su altura, quienes hoy también honran lo mejor del arte cubano, pueden permitirnos abrir siempre nuevas puertas hacia su obra.

Imagen: La Jiribilla
Ciudad generosa, colectivo 4ta pragmática, 2012. René Francisco 

 

Notas:
  1. Cfr. Frency Fernández. Complots del conflicto al sinflicto, en ArteCubano (La Habana) No. 2-3, 2003.
  2. nCfr. Martínez, Yudelkis. La obra plástica del dúo de creación René Francisco-Eduardo Ponjuán. Trabajo de Diploma. Tutor: MsC. Mei-ling Cabrera. La Habana, Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras, 2009 (inédito).
  3. Caballero, Rufo. Arte cubano, 1981-2007: dime lo que más te ofende, en Temas (La Habana), No. 56, octubre-diciembre de 2008, p. 58.

 

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