Nacimiento de Así Somos

Lorna Burdsall • La Habana, Cuba
Fotos de archivo
 

(…) El fin del período escolar culminó en una danza humorística de 40 minutos que denominamos Así Somos.

Estrenamos la obra el 31 de octubre de 1981 en mi favorita y pequeña sala de 500 sillas del teatro Hubert de Blanck, en El Vedado. Entre otros materiales escénicos empelamos un paracaídas de seda blanca, desechado por el ejército, y que se convirtió en el emblema de Así So­mos. Este enorme globo redondo que flotaba sobre los bailarines, iluminado por dentro o desde afuera creaba un medio muy efectivo para nuestras numerosas invencio­nes.

Imagen: La Jiribilla

Además hicimos pequeños agujeros en él para permi­tir a los bailarines sacar sus brazos y manos, calzados con diferentes tipos de zapatos que "hablaban" entre sí en jeri­gonza. El payaso del grupo, Jorge Abril (ahora un coreó­grafo de Danza Contemporánea de Cuba), emergía del agujero más grande, en el centro del paracaídas, semejan­te a un híbrido de abeja y astronauta, presto para un viaje a la luna.

Los otros dos muchachos, Rodolfo Hechavarría (hoy en Londres estudia su doctorado en Labanotation), y Juan José Rodríguez (en la actualidad fundador de una escuela de danza moderna cubana en Helsinki), ocultos debajo, izaban al astronauta hacia el cielo, al ritmo de una versión popular de la Quinta Sinfonía de Beethoven. El efecto re­sultó sorprendente.

Las chicas, Carmen Urquízar, Patricia Hernández, Carmen Vásquez, Neyisi Alfonso, Yudi Morales, Estela Paz y Marlén Aragón mantenían ondeando el paracaídas mientras todos desaparecían del escenario. Durante los largos y tediosos ensayos de esta última parte, el calor generado por once cuerpos sudorosos y perfumados, como consecuencia de almorzar frijoles y aguacates, era causa, desconocida para mí, de muchas risitas bajo el para-caídas, lo cual me dejaba preguntándome el motivo de tanta risa y mal comportamiento.

Este creativo grupo de adolescentes graduados en 1982, con un promedio de solo dieciocho años de edad, a partir sus pruebas de ingreso a la Escuela Nacional de Danza Moderna, se diseminaron por toda Cuba después de culmi­nar el sexto año de su especialidad. Yo me encargué de su presentación final de grado. Junto al estreno de Así Somos, ellos ejecutaron mis primeras obras, Ahora y Concertó Grosso.

Tras el exitoso acto de graduación, celebramos en mi casa con una botella de champán que había conservado du­rante años. Sin saber cómo, tuve la premonición de que este feliz acontecimiento me proporcionaría más satisfacciones como bailarina, profesora y coreógrafa

Tras el exitoso acto de graduación, celebramos en mi casa con una botella de champán que había conservado du­rante años. Sin saber cómo, tuve la premonición de que este feliz acontecimiento me proporcionaría más satisfacciones como bailarina, profesora y coreógrafa. Fue el comienzo de un cambio de vida física y espiritual, una puerta abierta ala realidad de que la vida después de la menopausia puede sea más excitante, si no más, que nunca antes.

(…)

Fue de verdad muy certero que mi naciente grupo de danza tomara el nombre de nuestra primera obra coreográfica: Así Somos. Por una inefable casualidad, la graduación se efectuó el 4 de julio de 1982, una fecha augural puesto que mis antepasados por parte de mamá, colaboraron en la victoria contra el colonialismo inglés en 1776, celebrada el 4 de julio. No teníamos cámara para registrarel evento festivo que siguió a las ceremonias oficiales; así que los bailarines decidieron escribir su propia declaración danzaría de independencia:

4 de julio, 1982

Por este medio, nosotros, reunidos aquí en casa de Lorna, firmamos voluntariamente este documento y nos comprometemos a mantener el contacto y reencontrarnos en 1983 para conversar de nuestro trabajo y experien­cias, y hacer planes para el nuevo año. Las ausencias al encuentro no tendrán excusa.

El documento lo firmaron los graduados, algunos invita­dos y Lourdes Cajigal, antigua alumna mía y profesora de danza que más tarde fundó su propio grupo, Así Somos II, para niños.

De acuerdo a lo estipulado por el Ministerio de Cultura, después de la graduación los bailarines recibirían un salario modesto y serían ubicados en diferentes centros de trabajo para cumplir su servicio social como bailarines o profesores de danza. Los mejores por lo general iban a Danza Nacio­nal de Cuba. Otros bailaban o enseñaban en sus provincias de origen. Esta era la forma en que los graduados corres­pondían al gobierno cubano por su educación artística gra­tuita y regular. Después de tres años el salario sería aumenta­do y, si lo deseaban, podían trabajar donde quisieran.

Imagen: La Jiribilla

Luego de la graduación, Rodolfo Hechavarriay Juan José Rodríguez de Santiago, se alistaron por dos años en el ejército, pero en lugar de ser un infortunio, resultó una bendición por­que no fueron enviados a trabajar a sus provincias. Esto tam­bién les permitió ingresar como miembros a la Compañía de Danza de las Fuerzas Armadas, en La Habana, una solución perfecta para permanecer cerca de mí, y el ejército les sumi­nistraría hospedaje y comida. El tercer muchacho, Jorge Abril, bailaba en Danza Nacional... Estos lugares convenientes al menos mantuvieron al alcance de mi mano a la parte masculina de mi futura compañía.

No ocurrió lo mismo con las chicas. Unas tuvieron que regresar a sus provincias de origen, otra se las ingeniaron para evadir el reglamento y terminaron como bailarinas en Tropicana u otros cabarets nocturnos de inferior categoría. Otras optaron por el camino de las mujeres: matrimonio y bebés. Pero las mejores permanecieron en el campo de la danza y si por fortuna tenían familiares en La Habana, ellas  podían reunirse con los muchachos para visitar mi casa y disfrutar de los pastelillos de avena, sesiones de video y experimentar con estímulos atractivos que llenaban mi espacio danzario. Me decidí a comprar una cámara de video y ellos  disfrutaban improvisando y viendo los resultados inmediatos en casa. Les encantaba ver las cintas de Martha Graham que AlvinAiley me trajo en una de sus visitas a Cuba y también las de Pina Bausch, KurtJóos, Paul Taylor, Mark Morris y Momix, la nueva compañía de Pilobulus y MosesPendleton.

Esta atmósfera creativa fecundó improvisaciones inspi­radas por objetos inusuales que yo hallaba por los alrededores de mi casa o en cualquier esquina. Aplicaba el sentido del ahorro que mamá y papá me inculcaron, por lo que siempre me vi recogiendo objetos que ya nadie quería y llevándolos a la escuela para que mis alumnos experimentaran con ellos o los trasladaran a sus casas para uso futuro. Teníamos el paracaídas sobrante desde nuestra primera co­reografía, pero lo que nos cautivó a todos fue la belleza de un enorme barril de plástico azul que yo había adquirido en una bodega del vecindario.

Esta atmósfera creativa fecundó improvisaciones inspi­radas por objetos inusuales que yo hallaba por los alrededores de mi casa o en cualquier esquina

(…) Al principio resolvió los problemas de agua en mi apartamento. Aunque aún no había apagones en los iniciales años 80 (estos vinie­ron más tarde, en los 90) nos divertíamos utilizando linter­nas para provocar singulares efectos lumínicos. Las lamparillas eran portátiles y los bailarines podían iluminarse en lugar de depender de la red eléctrica.

Estos efectos fascinantes contribuyeron a aumentar la originalidad de nuestros trabajos. Alguien que dentro de un gran barril de plástico azul, evolucionara su cuerpo alum­brado con linternas, de verdad se escapaba de lo corriente. Me entusiasmé tanto con lo que vi que adquirí dos más, esta vez blancos. Plenos de sentido, los efectos comenzaron a tomar forma. En una danza, una bailarina semidesnuda ya­cía en el exterior de un barril horizontal para crear un dueto entre sus movimientos y la sutil iluminación y las sombras creadas por la persona acostada en el interior del barril. Esto se convirtió en un clásico de nuestro repertorio y se llamó El Romance del Diablo, el mismo nombre de la mú­sica escrita por el compositor argentino Ástor Piazzola.

El segundo barril blanco lo usé mucho más tarde para rendir un homenaje poético a todas las víctimas que no pudie­ron escapar de la crueldad de la guerra. La música es el famoso Adagio de Albinoni. Una bailarina de pelo muy largo y lacio se mueve dentro del barril esta vez en posición verti­cal. Ella ilumina su cabello y otras partes de su cuerpo con una potente linterna para crear así efectos que sugieren algas marinas, montañas y la luna elevándose por encima de un vasto océano del que ella puede escapar solo por un instante, al remontarse veloz hacia atrás del barril.

Su espalda desnuda semeja una luna llena; sus brazos y la cascada del cabello sobre el extremo del barril, iluminaban su interior, ella gira lentamente y sucumbe ante la gravedad y el destino, y retorna al fondo preservando su identidad al re­cobrar el perfil de su ser original. La imagen final sugiere a alguien que "fue". Yo compuse esta danza en 1989, mucho tiempo antes de los horrores de la guerra en Yugoslavia; pero al leer un artículo publicado en la revista sabatina del New York Times acerca de un violonchelista que interpretaba el mismo Adagio de Albinoni cada día, durante 22 días, en el mismo lugar donde 22 personas habían sido ase­sinadas mientras esperaban la ración alimentaria en Sarajevo, surgió mi deseo de que esta danza fuera un homenaje a todas las víctimas de la limpieza étnica.

Después de un período de "danzas en barril", evoqué una vieja imagen, tan poderosa que nunca me abandonó. No pude olvidarla; ella rogaba tomar forma coreográfica. Esa imagen era la de "María", una mujer de la calle a quien solo había visto y nunca hablado mientras me apresuraba desde el metro hacia el ómnibus en la zona rosa de Ciudad México. Ella se sentaba en medio de un parque espacioso y solitario como si estuviese en un descomunal escenario que iba desde la estación del metro hasta la calle.

Su vestimenta oscura de algodón, andrajosa y holgada, solo dejaba ver una mano extendida, tan rígida que más parecía un pedazo de una taza rota de plástico. Su mano se convirtió en el leitmotiv de los movimientos de la nueva danza. Escogí como acompañamiento Canción del amanecer, melodía incidental de flauta compuesta por el mexicano contemporáneo Mario Lavista, interpretada por su esposa Marielena Arizpe. Esta obra minimalista se ha convertido también en un clásico de nuestro repertorio y, como ocurre a menudo en estos casos, ha engendrado la versión actual con los mismos movimientos y la música, pero ahora con el añadido de un poema escrito por Ernesto Che Guevara que un día encontré por casualidad.

Cuando en 1956 el Che se encontraba en México, antes de unirse a Fidel para ir a Cuba, él trabajaba en un hospital y ahí hacía investigaciones con pacientes aquejadospor el asma, dolencia que él padecía. En ese hospital cono­ció a otra María, paciente suya, a quien el día de su muerte dedicó el poema Vieja María, vas a morir. Mi coreografía se enriqueció con este poema dramático declamado por José Antonio Rodríguez, mí actor favorito y colaborador cubano (…)

Lentamente, utilizando barriles, tubos de material de te­chado, paracaídas inservibles, y restos de esto y lo otro, continuamos fraguando danzas que eran diferentes en el sentido de que no se trataba del tipo de desplazamiento a través del espacio, sino más bien de esculturas en movi­miento. Nos limitaba el tamaño de mi sala, una tarde de sábado la ampliamos al derribar el muro que daba a un dor­mitorio contiguo. Revestimos los muros restantes, el techo y los pisos con seis anticuados paracaídas rusos, uno de los cuales teñí de negro para transformar el clóset del dormitorio original en un espacio dramático y muy oscuro que aparecía al abrir la cortina posterior.

Mis bailarines, cubanos ingeniosos, no se amilanaron por la falta de espacio, por el contrario, aplicaron una de las  reglas de las clases de coreografía de Louis Horst:restringirse es una de las formas de lograr interesantes resultados.El nido que construimos devino en un espacio íntimo para obtener una intensa interacción con nuestra audiencia.

Lentamente, utilizando barriles, tubos de material de te­chado, paracaídas inservibles, y restos de esto y lo otro, continuamos fraguando danzas que eran diferentes en el sentido de que no se trataba del tipo de desplazamiento a través del espacio, sino más bien de esculturas en movi­miento

Entre las cosas que me negué a botar después de la muerte de mamá estaban algunas prendas de su vestuario, inadecuado para un clima tropical y fuera de moda en la Cuba de entonces. Decidí ponerme su oscura media-panta­lón de malla (que usó en su 86 aniversario), no en mis piernas sino en mi cara y cabeza, y coloqué en el extremo inferior de la prenda unas pelotas viejas de tenis. El bambo­leo producido se me antojaba similar al de un manso metrónomo, el símbolo de la espera que siempre me impacienta.

Vestí a los bailarines de negro y de sus cabezas colgaban las medias, algunas de las cuales embutí dentro de los agujeros de tubos de papel de techo. La adición de un metrónomo y la música de Charles Ives: La pregunta sin respuesta, fue el resultado de un ensayo frustrado que motivó el tema de la pieza. Desde que mis bailarines comenzaron a percibir salarios en otras compañías subsidiadas, surgían con frecuencia cambios imprevistos en los planes de trabajo  y tuve que resignarme a inesperadas ausencias en mis ensa­yos. Mi nueva obra resumía la desesperación y la angustia provocadas por los bailarines que nunca llegaban. Cuando mi amiga Muriel Manings vino a La Habana y la vio, me dijo que le recordaba a Esperando a Godot de Beckett.

La idea de la medias se usó también en otra danza llamada Greta, que ejecuté con la música de DaveBrubeckSombras azules en la calle. Esta vez utilicé una media-pantalón rojaque mi hermana desechó. Convertí la parte superior en una gorra y las piernas en una especie de cordel de pesca donde coloqué otra pelota de tenis que simulaba ser el "anzuelo" que capturaría a mi "pez''. Me introduje en un tejido tubiforme de color blanco opalescente que yo había encontrado en la sec­ción automotriz de una tienda por departamentos y destinado en principio para limpiar las ventanas de los carros. Pero yo metí allí mis brazos, piernas, cabeza y cuanto cupo, y solo dejé libre unos dedos de los pies. Me puse anteojos oscuros sobre mi cabeza cubierta y en mi dedo gordo del pie derecho engan­ché una media luna roja. Añadí un sombrero rojo de Panamá sobre toda esta vestimenta, para lucir encantadora y lista a ir de "pesca".

Durante varios años esta obra se representaba en solo, hasta que encontré un compañero a quien metí dentro de otro tubo aún más largo, en cuyo remate instalé el aro de nuestro barril de manteca, para dotarlo de cabeza, nariz y ojos rojos colgantes y así ayudarlo a encontrar su "presa". Al cabo de algunos años nació mi nieta y la pieza comenzó a interpretarse por un trío. Esta divertida danza es una de mis favoritas y pare­ce atemporal, puesto que el auditorio nunca se cansa de verla.

Nos pasamos dos años trabajando por las noches antes de abandonar el nido. Los ensayos eran difíciles para todos por­que los bailarines llegaban cansados y hambrientos después de un día duro de trabajo en sus empleos asalariados. Una vez tuve que despertar a uno que ensayaba una danza lenta sobre el piso, con música de Visage, de Luciano Berio, llamada Gray Virus (Virus Gris).

En otra ocasión, quizás motivada por el hambre y el hecho de que la danza fuera ejecutada por dos bailarines negros y uno blanco, ellos decidieron que el nombre sería Pan integral con queso crema. El 29 de junio de 1984 acepté una invitación para danzar en el teatro del Museo de Bellas Artes, y estas miniaturas coreográficas fueron enriquecidas con textos del libro Segunda alcancía del artesano, delescritor y pintor cubano Samuel Feijóo, que él dedicó a sus estudiantes de Bellas Artes.

(…)

Los bailarines que participaron enesta actuación fueron Lourdes Cajigal,Estela Paz, Rodolfo Hechavarría, Juan Rodríguez, Jorge Abril y yo.

Estimulados por el éxito, repetimos la función en Casa de las Américas con más bailarines.Esta vez yo comencé la actuación con otro texto deSamuel Feijóo que parecíaajustarse a lo que intentaba decir cuando nombré Así Somos a nuestro grupo:

Las células forman, crean los rostros de cada perso­na diferente a los de las otras, evocan millones y millones, todas identificadas por el estilo humano de la cara. Cada rostro tiene dos ojos, dos cejas, nariz, frente, boca y mentón. Sin embargo, todos los rostros con los mismos elementos no son iguales. Así es el estilo del artista, el rostro que le permite ser identificado. Una verdad simple.

 

Nota
Fragmentos tomados del libro Más que una nota al pie de la autora.

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