Jorge Abril

“Lorna es la madre de la danza contemporánea en Cuba”

Thais Gárciga • La Habana, Cuba
Fotos cortesía de Adolfo Izquierdo y de Archivo

Si Ramiro Guerra es el padre de la danza contemporánea en Cuba, Lorna Burdsall es la madre”, así lo afirma Jorge Abril, quien fuera discípulo de la bailarina estadounidense nacida en Connecticut, primero como estudiante, más tarde como bailarín profesional.

Imagen: La Jiribilla

Abril pasó a integrar el cuerpo de Danza Nacional de Cuba, actualmente Danza Contemporánea de Cuba (DCC), al graduarse en 1982 de la entonces Escuela Nacional de Danza Moderna, hoy Escuela Nacional de Danza. Un accidente troncó su carrera como bailarín activo a mediados de ese decenio. En el presente es profesor y coreógrafo residente de DCC, su adorada compañía.

Antes de egresar de ese epicentro bullidor que fueron las Escuelas de Arte de Cubanacán, él ya integraba para su fortuna un grupo que dio a luz su maestra Lorna Burdsall. “Así Somos” nació y se sostuvo durante años por esfuerzo propio de la coreógrafa, de los recursos que ella se agenciaba como podía. “Se entregó en cuerpo y alma, y a pesar de su posición nunca pidió ni exigió nada”.

Burdsall cofundó junto a Ramiro Guerra el Conjunto de Danza Moderna en 1959, primer nombre de DCC. Al tiempo que laboraba como profesora en la Escuela…, continuaba bailando, coreografiaba e instruía a sus alumnos adolescentes tanto en el arte como en la vida.

¿Cómo surge la idea de Así Somos?

La idea empieza antes de graduarnos, en 5to. o 6to. año, a principios de los 80. Ya Lorna había concebido la idea de crear el grupo, ella venía trabajando con nosotros en los talleres de composición que nos impartía. El primer montaje se llamó justamente Así somos, de ahí el nombre del grupo, y se estrenó en el Hubert de Blanck.

Nosotros éramos indisciplinados, regados y creativos a la vez. En el grupo había tres hombres al inicio, dos negros y un blanco, que era yo. De esa combinación se nos ocurrió el nombre para una pieza: Pan integral con queso de crema.

El humor era esencial en el grupo, siempre estábamos riéndonos y haciendo maldades. A Lorna le funcionaba esa energía, nos decía “vamos a poner ese movimiento humorístico en la coreografía”. Nos entregábamos a sus ideas y ella se ajustaba a las de nosotros, era mutuo, lo llamaba “nuestra locura creativa”, una creatividad virgen, ingenua, dado que éramos adolescentes recién graduados.

Nosotros éramos indisciplinados, regados y creativos a la vez. En el grupo había tres hombres al inicio, dos negros y un blanco, que era yo. De esa combinación se nos ocurrió el nombre para una pieza: Pan integral con queso de crema

Lorna tenía muchas ideas y era muy abierta a la búsqueda, a la experimentación, a las nuevas formas de hacer. En su casa guardaba mucha información, libros, números de la revista Dance Magazine. Cuando llegábamos a las seis de la tarde o siete de la noche nos nutríamos de toda esa información antes de empezar a crear. Funcionaba como una retroalimentación de lo que se podía hacer después.

También veíamos muchos videos de bailarines norteamericanos y de europeos, de Pina Bausch, Maurice Béjart, me gustaba El rito de la primavera.

¿Cómo funcionaba la dinámica del grupo, se asemejaba a una compañía profesional o era más como un experimento para explorar, emprender nuevas búsquedas en el camino de la composición danzaría?

Tuvo mucho de experimental indiscutiblemente, pero funcionaba como una compañía. Al principio no cobrábamos y luego Lorna logró que percibiéramos un salario.

Empezamos a trabajar libremente, a experimentar en su casa para ver qué salía de todo eso que hacíamos. Su hogar lo convirtió en un teatro, su sala era el escenario, el salón de ensayos, de estudios. Tumbamos una pared para expandir el espacio y allí empezamos a presentar nuestras funciones.

Ella invitaba a personalidades de la cultura, actores, directores de danza, teatristas, estadounidenses amigos de ella. Para nosotros era muy importante el intercambio con esas personas. Recuerdo una vez que invitó a Anna Sokolow, quien es un ícono para nosotros, la técnica cubana tiene mucho de su aporte.

¿Hasta qué año estuvo en Así Somos?

Hasta 1985 aproximadamente, tras un accidente que sufrí al año siguiente dejé de bailar. Ella inventó “unos ejercicios para ser feliz”, los Felicicios, que me ayudaron mucho en mi recuperación y luego los practicábamos en todos los parques de La Habana.

Imagen: La Jiribilla

¿Qué distinguía al grupo de DCC?

Teníamos una fuerte influencia teatral. La interpretación era el factor fundamental en todas las obras. Tratábamos de transformar la figura humana. En Virus gris, por ejemplo, Rodolfo Hechavarría se metía dentro de una tela de licra y sacaba puntos formando un relieve del cuerpo. Cuando nos dieron una bicicleta para transportarnos, él mismo hacía un movimiento con ella y la incorporó a una pieza.

Nos las ingeniábamos con los objetos que encontraba Lorna. Un día halló en su bodega unos barriles de manteca que iban a botar, los recogió, limpió y llevó para la casa. El objetivo era que nosotros a partir de lo que veíamos en ese objeto pudiéramos imaginar y modificarlo para crear con él.

¿El paracaídas lo tomaron como imagen identitaria?

A Lorna le regalaron como cinco paracaídas que utilizamos muchísimo. Tenían una textura muy suave, con ellos diseñó y zurció vestuarios. Esa lección también formaba parte de las clases de composición: propiciar la búsqueda de la originalidad, despertar la invención.

Lorna relata en su biografía Más que una nota al pie que ustedes no hacían “un tipo de danza de desplazamiento sino de esculturas en movimiento”, puesto que el reducido espacio de su sala los limitaba.

No podíamos ejecutar un gran paso, pero esa limitación a la par nos obligaba a realizar una gran interpretación ¿Cómo lograr el virtuosismo en la interpretación igual que en un paso de danza?

Lorna relata en su biografía Más que una nota al pie que ustedes no hacían “un tipo de danza de desplazamiento sino de esculturas en movimiento”, puesto que el reducido espacio de su sala los limitaba

 

Nos quedábamos totalmente asombrados. Venía de los ensayos de Danza… donde me pasaba toda la mañana saltando y desplazándome por el escenario en un espacio grande, y de pronto me encontraba en un lugar en el que no podía hacer nada de eso. Tenía entonces que adaptar mi cuerpo, demostrarme a mí mismo las potencialidades que podía explotar como bailarín. Ese desdoblamiento fue muy útil para descubrir nuestras posibilidades invectivas y físicas.

Igualmente impulsó la carrera futura de Rodolfo Hechavarría y Juan José Rodríguez. Rodolfo estudió posteriormente la escritura de la danza en la Escuela de Laban, Inglaterra. Ella veía que él se interesaba por saber cómo Laban escribía la danza, lo encaminó y apoyó con el inglés.

¿En qué consiste el método indirecto de la coreografía?

No lo sé, esas son palabras de ella. Nunca nos habló de eso. Hay pensamientos y técnicas que Lorna aplicaba aunque no los mencionara en voz alta.

Ella establecía analogías entre culinaria y danza

Sí, yo también lo practico. Me encanta cocinar, para mí es un arte al igual que la danza. Ella asociaba las dos cosas, los condimentos de la comida con los de la danza que son la música, las luces, el espacio… cada uno lo tomas para “cocinar” una coreografía.

Lorna pretendía con Así Somos contribuir al desarrollo de la danza en Cuba, legar un aporte de algún modo. ¿Ustedes estaban conscientes de eso?

Pienso que no. Con el transcurso de los años sí he adquirido conciencia de lo que fue el grupo, en esa época no.

Tenía fama de ser exigente

Sí, ella era una profesora exigente y un gran ser humano. Muchas veces nos quedábamos a dormir en su casa porque al día siguiente teníamos una jornada de trabajo, económicamente también nos ayudaba. Cuando estábamos ensimismados en la creación, de repente nos decía “vamos a preparar una comidita”, en fin… Lorna fue como mi segunda madre, la extrañamos mucho y siempre la llevo presente. Cada vez que vienen Rodolfo y Juan José conversamos mucho sobre ella.

Su nieta Gabriela es miembro de DCC. En la última etapa de su vida, Lorna bailó con Gabriela, fue quien la exhortó para que se formara como bailarina.

¿Danza Contemporánea no los consideraba una competencia?

No, para nada. Creo que los bailarines de aquel momento ni sabían que existía Así Somos, tal vez algunos sí fueron a las presentaciones.

¿Dónde se presentaban con frecuencia?

En la casa de Lorna mayormente. Igual nos invitaban a otros lugares como el Museo de Bellas Artes, Casa de las Américas; ella buscaba sitios de pequeño formato. Trasladarse a otras sedes era muy complicado por la logística, moverse con los paracaídas sobre todo era difícil y Lorna era quien producía todo.

¿Hasta qué año formó parte del grupo?

Salí cuando comenzó a reconocerse, a los bailarines les empezaron a pagar e incluso recibieron categoría. Me involucraba cada vez más con Danza Contemporánea y disponía de poco tiempo. Tenía que aprenderme el repertorio entero de la compañía, al concluir los ensayos a las 4:00 p.m. me iba para la Escuela de Danza a dar clases o montar coreografías, y en la noche me dirigía a de Lorna.

Claro, había juventud, deseo, energía, y mi mundo se centraba en la danza. Ni siquiera entrenábamos antes de bailar con Lorna. Se suponía que todos llegábamos ya listos de nuestros respectivos grupos danzarios. Veníamos dispuestos y preparados a crear y ensayar.

Si tenía funciones con DCC un fin de semana o todo un mes de jueves a domingo, entrábamos al teatro los martes y descansábamos solo los lunes. Ese día era el único que podía ir a casa de Lorna.

 Ni siquiera entrenábamos antes de bailar con Lorna. Se suponía que todos llegábamos ya listos de nuestros respectivos grupos danzarios. Veníamos dispuestos y preparados a crear y ensayar

Fue una mujer con un alto nivel de instrucción, ¿les trasmitía esos conocimientos?

Sí, mantuvo una búsqueda constante, no se detenía. Las artes plásticas y la música eran muy importantes para nosotros. Jorge Berroa, un pianista que nos acompañó, lo mismo tocaba el piano que percutía con él, eso a ella le interesaba mucho y lo incorporaba.

¿Podríamos afirmar que sus dos grandes escuelas han sido Así Somos y Danza Contemporánea?

Mi gran escuela es Lorna Burdsall, junto a otros tres grandes maestros. Jesús Valdés, preparador físico y maestro de acrobacia, quien me enseñó la valentía en la danza. Fue una especie de protector, pendiente de nuestro cuidado, me ayudó muchísimo en mi carrera. Él también se enamoró de Así Somos, se preocupaba por el grupo.

El segundo fue Guillermo Márquez, profesor de Historia de la Danza y el sonidista del grupo. Gracias a él aprendí sobre la evolución de la danza universal. La tercera fue Elfriede Mahler, maestra de técnica y composición danzaria que realizó una gran labor en Guantánamo con “Danza Libre”.

¿Coreografió para Así Somos?

Todos hacíamos coreografía, era una tarea colectiva bajo la guía de Lorna. Se nos ocurría una idea y ella le ponía perspectiva. Era la razón de ser del conjunto, el eje central.

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