Afinidades tácticas entre el melodrama
y el documental cubano contemporáneo

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¿Quién dijo que los contratos genéricos del melodrama se circunscriben al mundo de la ficción? Un conjunto importante de documentales cubanos contemporáneos optan, con más frecuencia que hace una o dos décadas, por temáticas, personajes y ciertos códigos de la puesta en escena que les provee una cualidad melodramática, o trágica, en la medida en que asumen, también, un principio de coherencia conceptual apoyado en la vinculación de lo privado y lo público (o político).

Imagen: La Jiribilla

Cuerda al aire, de Marcel Beltrán
 

Un conjunto importante de documentales cubanos contemporáneos optan, con más frecuencia que hace una o dos décadas, por temáticas, personajes y ciertos códigos de la puesta en escena que les provee una cualidad melodramática, o trágica, en la medida en que asumen, también, un principio de coherencia conceptual apoyado en la vinculación de lo privado y lo público (o político).

En varias obras de las que se estudian en este texto se verifica una apropiación de ciertos signos melodramáticos en tanto se invita al espectador a identificarse, e incluso a comprometerse vehementemente con puntos de vista muy personales, en medio de historias que privilegian la emotividad y lo afectivo. Es imposible registrar la adherencia a las convenciones genéricas del melodrama en un grupo grande de documentales, pero intento demostrar, al menos, que existe una cercanía al nivel tipológico y estructural a pesar de las divergencias narrativas o representacionales que separan el documental de un género decididamente ficcional.

Los historiadores, psicólogos y sociólogos tal vez estarían dispuestos a argumentar que el regusto predominantemente melodramático, tanto en los documentales como en la ficción, pudiera explicarse a través de la historia nacional colmada de naufragios y errores trágicos perceptibles, de modo que el audiovisual solo refracta conflictos y traumas de orden macrohistórico al interior de la intimidad y la familia. Y si bien tales estrategias parecen muy claras en las ficciones, piezas trágicas y melodramas emprendidos por  Tomás Gutiérrez-Alea (Hasta cierto punto, Fresa y chocolate), Humberto Solás (El siglo de las luces, Miel para Oshún, Barrio Cuba) y Fernando Pérez (Clandestinos; La vida es silbar; José Martí, el ojo del canario), las crónicas del sufrimiento y la desolación también inundan el documental cubano, aplicado a registrar las catástrofes emotivas de los cubanos como individuos y como pueblo.

Los documentales que aquí se analizan operan el llamado «contrato sentimental» con su tema y personajes, de modo que manipulan la retórica de lo emotivo en torno a cuestiones de alto interés colectivo y extrapolan a lo privado cinco grandes temas de interés público: el desencanto y la penuria material, la emigración, la aceptación del otro junto con los problemas generacionales, los artistas contemplados como eminencias trágicas y la necesidad de ampliar los espacios de disenso. Entonces, a través de la manipulación de tales tópicos de alta incidencia social o política, se describen situaciones netamente melodramáticas como la victimización del sujeto, su predestinación al fracaso, la cosecha de lo melancólico-frustrante y la insatisfacción con una existencia que se arrastra cual pesado grillete.

La nostalgia por el estacionario transcurrir del tiempo insular y la circunstancia del agua por todas partes, el culto al pasado y la retórica de las ruinas o la sublimación de la carencia, tan vinculados al romanticismo literario y pictórico desde el siglo xix, resultan temas medulares en La Época, El Encanto y Fin de siglo (Juan Carlos Cremata, 2000) y también en Habaneceres (Luis Leonel León, 2001) que rememoran tiempos mejores desde un presente sin gloria, sin gracia, sin sueños ni esperanzas. El más internacional y reconocido de los realizadores cubanos, Fernando Pérez, vincula con Suite Habana (2003) el melodrama neorrealista (en la cuerda de Ladrones de bicicletas o Umberto D) y el documental de encuesta (aplicable a la pregunta sobre la imposibilidad de soñar que aparece al final del filme). Con un pie afincado en cada una de las dos grandes categorías clasificatorias (ficción y documental) el filme presenta un día en la vida de varios centrohabaneros quienes deciden hacerle la guerra silenciosa a la inercia y la abulia, la miseria y la vulgaridad, armados solo con sus habilidades, la capacidad de crear y la búsqueda de mínimos espacios de realización personal.

Fuertemente influida por el empeño de Nicolás Guillén Landrián en concertar testimonios sobre los marginados, o sobre la gente humilde que vive en lugares apartados y que confía en que su desventura sea conocida por otros y, tal vez, remediada (Ociel del Toa; Retornar a Baracoa), Susana Barriga trazó mediante Patria (2007) y Cómo construir un barco (2008) el destino desvanecido de quienes permanecen muy lejos de los centros irradiantes de cultura y poder económico o político. Patria se acerca al laboreo de un joven que quizá debiera partir en busca de otros horizontes, abandonar la estrechez de su entorno, pero se dedica desde hace cinco años, con una persistencia de hormiga, a componer y ensanchar el mismo camino que sube la montaña, un sendero evidentemente entendido por la cineasta en tanto nexo afectivo, ligadura con el entorno, casi santuario al cual el muchacho le consagra enormes esfuerzos, paciencia y tiempo. Si el personaje principal de Patria se vincula a la tierra por un amor que nunca es ridículo, los pescadores protagonistas de Cómo construir un barco permanecen imposibilitados de enriquecer su faena por las disposiciones de la contienda gubernamental contra la emigración ilegal. El momento en que uno de los pescadores «dibuja» una embarcación en el suelo, con fragmentos de madera, presenta todo un símbolo de la añoranza por la materialización de uno de los más caros ideales del socialismo: la realización personal a través del trabajo liberador, y creativo, y socialmente útil.

Varios documentales de la Televisión Serrana, o de otras productoras y telecentros, se ocuparon de exaltar con insistencia el estoicismo y la nobleza de personajes que viven y trabajan en lugares remotos, más o menos convencidos del valor de su sencilla y menesterosa existencia

Varios documentales de la Televisión Serrana, o de otras productoras y telecentros, se ocuparon de exaltar con insistencia el estoicismo y la nobleza de personajes que viven y trabajan en lugares remotos, más o menos convencidos del valor de su sencilla y menesterosa existencia: Caidije… la extensa realidad (Gustavo Pérez, 2000); La chivichana  y El sueño de Noel (Waldo Ramírez, 2000 y 2003); Adónde vamos (Ariagna Fajardo, 2009) y Parihuela (Marcel Beltrán, 2010) enriquecieron esta línea temática, fluctuante entre los hallazgos de Ociel del Toa (constatar el abandono perentorio y la extrema dificultad en que viven estas personas) y la misión enaltecedora de Por primera vez (descubrimiento, visto «en positivo», de remotas y difíciles circunstancias). En este grupo trascendieron deMoler (2004) escrita, producida y dirigida por Alejandro Ramírez, y Model Town (Laimir Fanó, 2006), dos miradas al presente de incertidumbres y pérdidas en contraste con el pretérito, evocado por los numerosos entrevistados con emotiva nostalgia.

Imagen: La Jiribilla

Adónde vamos, Ariagna Fajardo
 

DeMoler y Model Town consiguen trasmitirle al espectador una sensación «multiopresiva» a través de sendos y desconsoladores testimonios: por un lado los personajes aparecen desorientados e inmersos en una realidad inerte y desolada, y por otro, se aferran a la nostálgica evocación del pasado, cuando sus vidas parecían pletóricas de sentido a través de la producción azucarera, la zafra y el central. Es decir, que la crónica sobre el presente infausto y la debacle de la economía nacional se externaliza mediante la reminiscencia lacrimosa de los testimoniantes, como también ocurre en Los «bolos» en Cuba y una eterna amistad (Enrique Colina, 2012), que utiliza la coartada de la nostalgia evocada por numerosos cubanos y cubanas de un pretérito signado por la cercanía con la Unión Soviética, aunque al mismo tiempo ese pasado se cuestiona en tanto origen de posteriores debacles y catástrofes.

La crisis de la familia, causada por la distancia y la necesidad de migrar también se registra, detalladamente, en Tierra roja (Heidi Hassan, 2008) que se enfoca en el tema de la partida, y la permanencia en otro país, a través de los dilemas privados de una mujer precisada a vivir lejos de su hija y su familia. El documental recurre a las cartas que ella escribe a su hija y su madre, sin dejar de incursionar, con decisión, en los semitonos del monólogo interior y el fluir de la conciencia. Pero los desgarramientos ocasionados por la necesidad de migrar, la escasez material y la crisis que suponen ambos factores al interior de la familia, y en la dinámica de la nación, pocas veces se expusieron con tanta elocuencia verista como en Buscándote Habana (Alina Rodríguez, 2006) que elige los casos más conflictivos entre migrantes procedentes de las provincias orientales e instalados, de manera muy precaria, en varios suburbios capitalinos. La cámara recorre sus rostros erosionados, conmovidos por la imposibilidad de conquistar una vida digna, y se describe un espacio de innegable miseria material, en estrecha vinculación entre los estilos del cine directo, espontáneo, y los personajes victimizados de tanto melodrama neorrealista sobre padres incapacitados para sostener a su familia, niños desamparados y personas sin protección alguna por parte de las instituciones encargadas de instrumentarla.

Personajes extraños, en algún sentido degradados, singulares, pero habitados por incombustible anhelo de contribuir y ayudar, protagonizan Cisne cuello negro, cisne cuello blanco (2009), Parihuela (2010) y Cuerda al aire (2011) de Marcel Beltrán, quien se acerca a sus protagonistas en medio de momentos definitorios cuando los seres humanos se consagran como tales, aunque caminen acompañados por el naufragio y la derrota. Porque los protagonistas de estos tres documentales se hunden en una desconcertante oscuridad a pesar de sus ingentes esfuerzos y capacidades para irradiar luces. A pesar de todo, el realizador pone de manifiesto una confianza casi ciega en las posibilidades inmanentes de ciertos seres humanos para crecerse en la capacidad para construir espacios de salvaguarda y ofrenda.

Y las crisis económicas y realidades materiales muy pronto alcanzan una dimensión ontológica. En un universo comunicacional permeado por los blogs de internet y los reality shows de la televisión global, se le ha conferido inmenso protagonismo dentro de lo audiovisual a la esfera privada y a la socialización de lo diferente, o singular, dos de los basamentos narrativos del melodrama. Por ejemplo, En el cuerpo equivocado (Marilyn Solaya, 2010) espectaculariza melodramáticamente la vida privada, y las consecuencias del posterior cambio de sexo de una mujer atrapada en un cuerpo de hombre. De un primer segmento del documental donde la protagonista aparece como víctima inerme de la homofobia y la lujuria corruptora, llegamos a una segunda parte cuando se cumple su deseo mayor de convertirse en mujer pero solo puede acceder a lo femenino mediante los derroteros impuestos por la domesticidad y la rutina, los dos principios que rigen la cotidianidad de muchas amas de casa.

En un universo comunicacional permeado por los blogs de internet y los reality shows de la televisión global, se le ha conferido inmenso protagonismo dentro de lo audiovisual a la esfera privada y a la socialización de lo diferente, o singular, dos de los basamentos narrativos del melodrama. 

En un sentido aparentemente contrario, que sugiere la glamorización de la feminidad, Tacones cercanos (Jessica Rodríguez, 2009) presenta una larga entrevista testimonial que se apropia transtextualmente de la iconografía almodovariana (sobre todo al nivel de la dirección de arte) para relatar una historia de un homosexual victimizado, vejado, agredido, pero finalmente dispuesto a encontrar su espacio de realización. La directora presenta una doble aproximación al tema del travestismo y la homosexualidad: por un lado está la reconstrucción elegante y polícroma, cercana a las divas del cine y a las cantantes de variedades, y por otro aparece el mismo personaje, con su ropa cotidiana, sin afeites, enfrentado a eventos sórdidos y terribles. En ambas líneas de representación predomina el enfoque trágico, o el subrayado del sufrimiento y el ahogo.

Desde el mismo comienzo en The Illusion (Susana Barriga, 2009) aparece la imagen distante y difuminada de la realizadora, sola, atemorizada, típica lady-in-distress del melodrama, ante una realidad fría y hostil. Ella nos interpela desde la voz en off y anuncia su propósito de tratar de hacer una película sobre la felicidad. Muy pronto el espectador cae en cuenta que The Illusion relata un encuentro fallido entre la hija (cineasta radicada en Cuba) y el padre (emigrado desde hace años por razones, al parecer, políticas). Y aunque la cámara viaje errabunda sobre columnas, objetos inanimados, indiferentes y ajenos a la tragedia de los personajes, en realidad, al nivel del sonido, se está verificando la desdicha y el desafecto, marcado por la disfuncionalidad familiar y el desarraigo. Un dispositivo inherente al cine de vanguardia, la disyunción entre imagen y sonido y la exaltación de formas y texturas abstractas, se manipula en función de discursar sobre una tragedia íntima.

En The Illusion, Susana Barriga padece la impotencia de la extranjera precisada a hacer un documental sobre una realidad que apenas ha logrado vislumbrar, y ese sentimiento de fracaso, que le confiere aires melodramáticos al documental, se agrava cuando le adjudica a su tarea audiovisual la función de puente tendido para reencontrarse con su padre. La soledad, la frustración y la desesperanza son las sensaciones dominantes en este documental cuya trama ocurre casi toda de noche, con una cámara que elude la nitidez y un sonido dedicado a verificar la tragedia de la incomunicación, el dilema del emigrante.

Sin embargo, entre las estrategias tendientes al melodrama tampoco figuran en exclusiva la presentación de una realidad opresiva y atormentadora, o el tratamiento de los personajes victimizados por las circunstancias. También aparece la figura del emigrado víctima de la nostalgia y la lejanía. En Fuera de liga (2003-2008), Ian Padrón habla sobre los deportistas que se fueron y los que se quedaron, y expone con total franqueza la tensión entre cubanos de adentro de la Isla y los radicados en el exterior, las lealtades y nostalgias de quienes partieron junto con las dificultades materiales de los que permanecieron. De este modo, Fuera de liga asume en el documental temas como el exilio, el regreso, la distancia y cubanía escindida, y sus más emotivos momentos se relacionan con el tratamiento de El Duke Hernández o de Lázaro Vargas en tanto personajes trágicos, uno porque partió y el otro porque se quedó, ambos enfrentados a la incomprensión o a la hostilidad de los acontecimientos.

El documental de entrevistas concebido con espíritu confesional, que yuxtapone traumas privados y temas de interés general, alcanzó un giro tal vez sorprendente, por lo positivo y racionalista de sus análisis, en Voces de un trayecto (Alejandra Aguirre, 2008-2009) que supera el nivel habitual del documental teñido de melodrama en tanto pretende razonar y ofrecer valoraciones positivas y negativas, en lugar de exaltar acríticamente los trances emocionales de los emigrados. Si Voces de un trayecto destaca por su enfoque menos trágico respecto a la emigración, y acierta a colocar la nostalgia por la patria y el desarraigo en un lugar menos adolorido, Habanaver t. a 31 kb/seg (Javier Labrador y Juan Carlos Sánchez, 2009) utiliza recursos de la ficción (hay un guion interpretado-leído en off por dos actrices) para abordar el intercambio de emails entre dos amigas cuya juventud transcurrió en La Habana de los años 80. En el subtexto de la conversación aparece el conflicto de las contrastadas imágenes que cada una se crea desde afuera y desde adentro, desde la partida y la permanencia. La cámara construye un correlato, en imágenes, del diálogo electrónico, y refuerza el discurso desencantado y pesimista de la mujer que se quedó en Cuba, a través de la angustia y la desilusión de quien carece de ánimo para idealizar el presente o el pasado de la Isla.

En la mayor parte de estos documentales se consigue un efecto de enunciación directa mediante la entrevista, que refuerza la complicidad entre el realizador-entrevistador y los personajes-testimoniantes. Tanto el entrevistador como los testimoniantes invocan la emotividad del auditorio mediante un pacto de intimidad confesional puesto al servicio de memorias, temas y sentimientos de resonancia colectiva. De este modo, el espectador comparte con el realizador una cierta experiencia social a partir de un trayecto individual, y por eso se recurre, con tanta frecuencia, a las imágenes de archivo que recrean la nostalgia privada y la melancolía colectiva por un tiempo poblado de valores ahora en crisis. En fin, estamos en presencia de un momento en la historia del documental cubano donde abundan las apelaciones al sentido de comunidad de los cubanos, y a sus valores paradigmáticos como nación para interpelar la sensibilidad contemporánea respecto a temas fuertemente emotivos.

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