De la imaginación en los límites, el grotesco y la búsqueda infinita

En algún lugar leí que uno de los presupuestos del ensayo consistía en ver fantasmas, afirmación que, como imagen al fin, encierra variadas  interpretaciones: acaso contemplar desprendimientos o crearlos, levantar un marco de evidencias que antes pasmosamente parecían no existir, recrear el objeto de estudio en su sentido literal, potenciando sus nudos, desplegando el antes y el después de la semilla. Otros dicen que no importa lo escandaloso o efectista de tus tesis sino el poder de tus argumentos para sostenerlas. Si Derek Walcott afirmaba que “la imaginación necesita límites” podemos apuntar que los límites (propiamente del género, del ensayo) necesitan la imaginación [1] Acaso todo lo anterior es lo que apreciamos con creces en el acercamiento que David Leyva realiza en su libro La sinuosa imagen grotesca en José Martí [2] al estilo ecuménico y clásico del escritor, donde son estudiados con efectividad los fundamentos de la imagen grotesca a lo largo de la historia del arte y la literatura, y , específicamente, en la obra martiana, para luego analizar en capítulos respectivos lo que en esta escritura se relaciona, a la luz de aquel recurso, con Dante Alighieri, François Rabelais, Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo y Francisco de Goya, así como el grotesco de la realidad, presente en la obra del cubano gracias a aquellas mixturas.

El libro se inicia con un capítulo titulado “Cómo legitimar lo grotesco en Martí” donde se afirma que el tema específico de lo grotesco le sirve para hacer parangones con figuras humanísticas de talla internacional, de cuyo legado muchas veces se abusa, coincidencias que tienen su cima en la penetración de las escrituras de quienes son objetos de la comparación, en la fuerza del pensamiento de los grandes o clásicos escritores. Por eso afirma: “La importancia de lo grotesco en la historia del arte es tal que podría afirmarse, aunque parezca contradictorio, que la mayoría de los autores considerados como clásicos han coqueteado o comulgado con esta categoría en sus respectivas obras.[3] Y precisa y apellida la naturaleza de esta imagen curiosamente partiendo de una generalización:

En el caso de Martí los referentes grotescos son notablemente visibles, Víctor Hugo y el resto de los autores que estudiaremos forman parte de sus escritores de culto, sin embargo, aquella visualidad que tomaba de ellos, debido a la confusión semántica del término, no debía ser llamada grotesca aunque lo fuera, habría que esperar solo algunas décadas más para la nueva liberación de la palabra a partir de las vanguardias artísticas, por eso en ese período de transición en que escribe el cubano más que de abierta imagen grotesca en su obra es loable hablar de una sinuosa imagen grotesca  que va segregándose de forma continua y cambiante por gran parte de sus textos.[4]

Seguidamente aborda el hecho de por qué la crítica martiana ha esquivado este término para abordar las peculiaridades de su imagen, y aclara que se ha relacionado al escritor  cubano con estéticas subordinadas a lo grotesco,  como lo esperpéntico y el expresionismo en el arte, cuando Martí es un antecedente de esas corrientes y no partícipe de ellas. Explica entonces por qué escoge lo grotesco y no otros movimientos posteriores a los que el pensamiento de Martí pudiera parecerse, y refiere la naturaleza lingüística y conceptual del término, así como sus caracteres, entre los que se  destaca el sentido de conspirar “contra el buen gusto (en su sentido burgués), por tanto puede provocar inicialmente un disgusto en el receptor. Pero si el receptor ve el disgusto gracioso o risible, puede que hasta admirable, entonces, lo antiestético pasa a ser estético y lo desagradable extraña belleza.[5]

David Leyva en este primer capítulo también nos entrega una explicación humanista de la naturaleza del sentir o la estética grotescos, que llega a constituirse en una metáfora de lo humano en lo humano; una breve historia de dicha manifestación a lo largo de la historia del arte; la idea del propio término para Martí, así como las diferencias y semejanzas entre lo fantástico, lo satírico y lo grotesco. Podemos advertir que el análisis de su periplo vital, a la luz de estos presupuestos, le permite a David advertir con clarividencia, una vez más, el ansias de conocimientos martiana, y comprobar que ninguna de las tipologías de lo grotesco que describe se niegan entre sí ni son propiedad exclusiva de creador alguno, y que estas separaciones son virtuales y solo sirven para facilitar el análisis, así como profundizar, una vez más, en la naturaleza polifónica del estilo de este clásico escritor.[6]

Los análisis que Leyva nos entrega denotan penetración, pupila para los nexos, pulso ensayístico natural. Una de sus virtudes como ensayista es el logro de un tono sereno, y a un tiempo hondamente reflexivo encerrado en un estilo directo. Su fértil capacidad de asociación,[7] que es condición indispensable del ensayo literario, enriquece esta investigación al establecer conexiones entre obras, personajes y situaciones que bien dan a luz a tejidos fictivos como el siguiente:

De establecer una supuesta relación entre La divina comedia y la vida de Martí, ipso facto, la servidumbre a Beatriz se trocaría en servidumbre a la patria. El infierno estaría ubicado en la misma adolescencia del Apóstol, en la cruenta experiencia del presidio político en Cuba. El purgatorio sería el equivalente al largo exilio martiano y la fe de retornar a la patria. Pero no el retorno a la Patria de paz falsa de1878 sino a la Patria que acoge al ejército humilde y valeroso de 1895. Por ello, las primeras páginas del Diario de Cabo Haitiano  a Dos Ríos reflejan el deslumbramiento ante un paraíso recobrado.[8]

 El ansia del ensayista de dar cuenta de lo imaginativo en la obra de Martí hace que, por momentos, su prosa cobre visos de ficción, al contemplar lo analizado con la libertad y la gracia del motivo de referencia. Hablamos de planos fictivos o filones de aproximación sociológica de historias de vida, de una capacidad de asociación que linda con lo novelesco, incluso con lo legendario, donde también el lenguaje muestra su condición castiza:

Miguel de Cervantes no viajó a América, aunque intentó hacerlo después de su cautiverio en Argel. En cualquier caso no hubiera tenido fortuna, pues su honradez y genio habrían importunado esta expansión colonial de España, llena de interés y deshumanización. Sin embargo, de haber viajado, el Quijote habría emergido de su mente de todas formas, pues era parte de la caricatura sabia de la propia existencia de Cervantes. Ese ya imposible Quijote americano habría sido una especie de Fray Bartolomé de las Casas, que arremetería sin éxito al azotador del indio, y que al entrar a un barracón trocaríase el momento como si descendiese al infierno; Dulcinea sería la fascinación de una princesa azteca, Sancho se atracaría de frutas tropicales, el palacio de los duques sería el de Hernán Cortés o el de Pizarro, los galeones serían monstruosas ballenas a derrotar, en vez de león desafiaría a un reluciente jaguar, Ginés de Pasamonte sería un pícaro marino sevillano, el sentimiento de desengaño aparecería luego de ver la avaricia de sus compatriotas y finalmente perdería su honra con un cruel encomendero enmascarado, retornaría ya como Quijote hacia España, e iría a la seca hacienda manchega a morir de tristeza.[9]

Por eso la comparación no se limita a los perfiles grotescos entre las obras y autores, sino que intenta otros parangones vitales, a veces más subjetivos que objetivos, y en función de algo a lo que llamo en este libro tejido de lo novelesco. Las asociaciones generalmente son agudas y sutiles, otras, quizá solo algunas, son menos naturales, con más base gramatical que de fundamento, y se retrotraen citas que a derechas no tienen relación directa con el asunto que se discierne, como por ejemplo las alusiones a la locura en la obra de Martí para hacerlas confluir con la del personaje por excelencia de Cervantes. Hay fragmentos donde se cruzan o compenetran las claves de casi todos los capítulos o autores que se comparan, al ser también uno y original el indiviso clásico Martí:

En lo que respecta a la sátira, no creo que Martí compartiera el empleo sistémico que hizo de ella Quevedo; eso se observa también en su gusto francés al preferir a Rabelais por encima de Voltaire, que viene siendo un equivalente del español en cuanto a fuerza satírica. Para Martí tenía mayor preponderancia los escritores que lograban una risa humanista. En su estética, el escritor que cultive un humor asentado enteramente en lo humano y que se acerque jocosamente a las abundancias y sequías del hombre, alcanzará el calificativo de risa, mientras que el escritor que busque afanosamente el humor en la sátira y que muestre más distanciamiento y frialdad lúcida en su expresión sobre el hombre será igualmente genio, mas genio de la sonrisa. Y es por ello que en el caso de la literatura española, para él, Cervantes se hace de la risa y Quevedo de la sonrisa: “Quevedo, a quien sobró corte y faltó pobreza, para ser tan grande como Cervantes” o cuando dice “Se ha de llegar por el conocimiento y serenidad supremos, a la risa de Cervantes, y a la sonrisa de Quevedo.” [10]

En otro sentido, sin rebajar las dotes ensayísticas del investigador, lo veo, lo concibo como un alumno enamorado y adelantado de la asignatura de Literatura General de la Carrera de Letras en la Universidad de La Habana. Allí comenzó este amor, esta devoción por los clásicos del arte que llenaron de aire poderoso el pecho del cubano mayor, allí fijó este bosque a desbrozar. Contemplando el libro de manera general, podemos afirmar que el estudio en él acometido se ilumina del proceder analógico en sus más amplias vías, y del análisis textual en ocasiones. De los diversos capítulos el dedicado al estudio entre Martí y Cervantes me parece el mejor, el más ambicioso y cualitativamente ensayístico. Y se contrapone al dedicado a la figura de Quevedo, que es más variopinto que otros, donde lo mismo aflora el pesquisador literario de genealogías que el detective, sin ese espíritu ecuménico de fondo que inunda al lector en la comparación del cubano con el autor de El Quijote, donde quizá faltó decir que este es un arquetipo literario, y que esa práctica de ser retomado debió ser natural en la literatura de antes, de ese tiempo y de después.

En el libro hay un aserto que casi resume la esencia de este ensayo que pudo ser colocado de igual manera al inicio que al final del mismo, demostrando su centralidad: “Y hay en los genios algo que siempre emerge, y sale a flote para sorprendernos, una sustancia alada que se trasmite entre ellos y entre ellos queda por el resto de los siglos.”[11] Pues pudiera apellidarse este libro como “Algunas fuentes del estilo de Martí” o “Fundamentos del pensamiento humanista de Martí”. Por cualquier camino que se tome aquí o casi en cualquier aproximación a su obra se llega a la certeza de su condición clásica.

El poder de la seducción y lo emocional son percibidos en el ensayo objeto de nuestro análisis. En él “lo decisivo no es el problema de la justicia, sino la presencia o la ausencia de personalidad en el gesto de descubrimiento y formulación de las ideas” y aquí se hace sentir […] y expresan una actitud temperamental”. Más que pura investigación es un “género intermediario entre la confesión personal y el estudio analítico”[12], por eso es un ensayo o “la crítica en su estado más puro”, según Adrián Marino, donde un crítico se define no por lo que busca ni por lo que encuentra sino por la búsqueda misma —ese buscar “lo infinito” que define el ensayo—, de la que aquí paladeamos una porción de su sabor.

 



[1]  Véase Caridad Atencio. “Entre la pasión y el cambio: algunas reflexiones en torno al ensayo”. La Letra del Escriba, n. 65, dic. 2007, p. 12.
[2]  David Leyva González. La sinuosa imagen grotesca en José Martí, Ediciones Sed de Belleza, 2014, Santa Clara.
[3] David Leyva. Ob. cit, p7.
[4]  David Leyva. Ob. cit, p. 8.
[5]  David Leyva. Ob. cit, p. 15.
[6]  David Leyva. Ob. cit., p. 25.
[7] A veces las asociaciones tienden a ser atrevidas como cuando aludiendo a la gran obra de Rabelais refiere que si “la alegría del poeta padre es tan grande como la alegría de Grandgousier cuando nace Gargantúa, o la propia alegría de Gargantúa cuando en el libro II naciera su hijo Pantagruel, y si estos gigantes festejan los nacimientos de sus hijos con gran fiesta popular, pues qué más popular y común que el nacimiento de un hijo. Martí festeja a su hijo con versos populares españoles: redondillas y romances para poetizar a su pequeño.” D. L. Ob. cit, p. 53.
[8] D. L. Ob. Cit, p. 48.
[9]  D. L. Ob. Cit, p. 75. Repárese sino en esta efectiva y hermosa aseveración:”Martí no tuvo tiempo para concebir la gran novela. Valle – Inclán sí pudo llevar la estética de Goya y Quevedo al amplio lienzo de las letras en su novela Tirano Banderas. Lo que serían los caprichos y pinturas negras martianas, deben ser buscados como vitrales rotos en sus cartas crónicas […] En vez de esperpéntico escritor, hay que ver a José Martí como grotesco escritor, o mejor, como goyesco escritor”. Ob. cit, pp. 138 – 139.
[10]  D.L Ob. Cit, p 125 – 126. Se observan ejemplos parecidos en p. 133, p. 137 y p. 167.
[11]  D.L Ob. Cit, p. 156.
[12]  Adrián Marino. “El ensayo” en La Letra del Escriba, n. 123, marzo 2014, pp. 9 y 11 respectivamente

 

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato