Calereando a próposito de Zenén

Armando Morales • La Habana, Cuba
Fotos: Cortesía de Rubén Darío Salazar
 

La amplia, diversa y, en más de una ocasión, ineficaz necesidad de definir, encerrar, clasificar y hasta fijar, los sacros misterios del arte teatral debido al intrusismo de ciertos historiadores podría desnaturalizar la venturosa libertad creativa del arte de la representación escénica. Reflexiones quizá  un  tanto estériles pues: “Para qué el camino,  si no conduce al templo”.

Cuestionamientos acerca del arte teatral, sin convincentes respuestas sobre el protagonismo e importancia del director o del actor, mantienen un gozoso intercambio de opiniones doctorales a veces tan impenetrables y arbitrarias en sus conclusiones, que podríamos rotularlas como espacio de difícil acceso.

La jerarquía del actor adquiere relevante poderío con el público. Es el desempeño interpretativo el que quedará grabado fuertemente en la memoria del espectador. La presencia del trabajo actoral,  dando vida a disímiles personajes, en gran medida pauta la trascendencia del suceso escénico. Los títulos más aplaudidos y devenidos clásicos en la producción teatral, luego del triunfo revolucionario, donde el Teatro por primera vez obtendría rango categórico dentro del arte y la cultura de la nación, brindan argumento concreto sobre el rol del intérprete en la representación escénica.

Imagen: La Jiribilla
El sueño de Pelusín, 1999
 

En la historia del teatro cubano, títulos como Santa Camila de la Habana Vieja, de la autoría de José R. Brene y dirigida, en su estreno absoluto, por la mano maestra de Adolfo de Luís, nombres asentados en la historia del teatro en Cuba, el trabajo de Verónica Lynn, en el rol protagónico, colocaba a la brillante intérprete como el perfil trascendental de la puesta en escena. El impacto del público marcado por los llenos del Teatro Mella daba fe del lugar que conquistaba la actriz. De igual rango podríamos destacar a Miriam Acevedo, en Santa Juana de América, pieza del argentino Andrés Lizárraga, premiada en el Primer Concurso Literario de Casa de las Américas y dirigida por la sabiduría brechtiana de Eduardo Manet; o la inolvidable solemnidad en María Antonia por la majestuosa Hilda Oates. Es irrefutable que la afamada pieza de Eugenio Hernández Espinosa unido a Roberto Blanco como director, cedían el paso al desempeño de la actriz. No sería ocioso recordar que Xiomara Palacios en el rol protagónico de La cucarachita Martina y el ratoncito Pérez —la de Estorino—, o Rubén Darío Salazar, en Okín Eiye Aye subrayan, en la escena dirigida al público infantil, la importancia del rol interpretativo en la teatralidad. 

Desde Aristóteles hasta Rine Leal, en Cuba, generalmente, se habla de Teatro; pero se piensa en Teatro a partir del texto; es decir de la literatura dramática, no de la representación. El eficiente caos del pensamiento teatral podría originarse en la naturaleza del arte escénico y su dialéctica mixtura de los componentes en una puesta en escena. Los problemas técnicos; los postulados estéticos históricamente aceptados —si los hubiera—, se suman a la experiencia y sensibilidad creativa individual. A la pregunta, ¿el “teatro de directores” está en contra o por encima del “teatro de actores”? no es un cuestionamiento al que sus infinitas respuestas debamos acatar o convertir en premisas universales.

Uno de los más acudidos dramaturgos, tanto por sus piezas como por sus reflexiones teóricas, Maurice Maeterlinck, definido por algunos  como el “dramaturgo del ensueño” debido a lo que su obra tiene de espiritual, casi impalpable, reflexionaba: El teatro, por ideal y poético que sea, es una realización plástica; audiovisual, material, tangible. El efecto sobre el espectador en una puesta en escena no siempre ha sido resuelto sobre lo más esencial del propósito del autor”.

Maeterlinck obsesionado por los problemas de la vida y de la muerte, temas tan caro a aspectos filosóficos de la propia existencia del arte de la figura animada, acabó por declarar que el teatro simbólico, tal como lo concebía, no soportaba la presencia real, activa del hombre en la escena. La ausencia del ser humano le parecía indispensable. Con esa argumentación conceptual, lógicamente, Maeterlinck se aproxima a un posible  teatro de figuras, alegóricas, capaces de expresar una suerte de lectura mental; de sugerencia total, dejando al espectador absolutamente libre para establecer la teatralidad del espectáculo. La teatralidad de la figura animada radica en la imagen en movimiento, movimiento en el sentido de la representación escénica; no de la vida o de la realidad.

Si nos atenemos a los iniciales rastros dejados por los programas de mano, históricos documentos que reactivan la memoria, constatamos que en marzo de 1962 con la presentación del clásico Las bodas del ratón pirulero, de Pepe Carril, como tesis del Taller de Títeres ofrecido por Carucha y Pepe Camejo y el propio Carril a entusiastas jóvenes matanceros, los diseños de las puestas en retablo se observan como acción colectiva de los participantes. Podríamos buscar, en el continuo trabajo del Teatro de Títeres para Niños en Matanzas, las constantes referidas al diseño de figuras. En todas las producciones se mantenía invariable el término de “diseño colectivo”. La llegada solidaria del uruguayo Nicolás Loureiro, miembro de la afamada compañía El Galpón, aportaría, para el titerismo cubano una importante extensión del arte titiritero generado en nuestra América. Su labor como director y diseñador iluminó aquellos fundacionales años. Entre los nombres del aquel novel elenco aparecía el de René Fernández.

René Fernández, ahora como director general de la nueva agrupación, asumía no solo la dirección artística sino el diseño de las nuevas producciones. Desde el título  La amistad es la paz, en 1964, la casi totalidad de las piezas del repertorio de aquellos años, corrían de la mano directriz del autor así como mostraba, además, la sabiduría de los particulares requisitos del diseño escénico para el teatro de figuras animadas. 

Asentado en Matanzas, el Teatro de Títeres como incansable laboratorio formador del universo titeril nacional, miembros del colectivo como Raimundo Alfonso, Manuel Hernández, Raúl Castro y Antonio Marimón, se les confiaría un extenso catálogo del repertorio diseñado para el disfrute visual de una imagen que iría materializándose armónicamente con las propuestas del director. Con la salida de Fernández, en los oscuros días de la década de los 70, los títeres, al parecer, igualmente “salieron” de los retablos matanceros.

Imagen: La Jiribilla
Boceto para El tambor de Ayapá
 

En 1980, la entrada de Zenén Calero como diseñador, en el panorama teatral de la ciudad, instaura una poética que definiría el diseño escénico en Matanzas, especialmente las concebidas para las producciones dirigidas al público infantil. 

En 1980, la entrada de Zenén Calero como diseñador, en el panorama teatral de la ciudad, instaura una poética que definiría el diseño escénico en Matanzas, especialmente las concebidas para las producciones dirigidas al público infantil. Zenén Calero irrumpe en el teatro de figuras, de la llamada Atenas de Cuba, portando una nueva era desde sus más audaces y creativas formulaciones a la poesía ignorada u olvidada en los anales de la marginada presencia del diseño escénico titiritero

De regreso de ese largo viaje del día hacia la noche, René Fernández instaura el Teatro Papalote, heredero directo del brillante desempeño expuesto por el creativo Teatro de Títeres, agrupación generadora del arte titiritero de Matanzas. Fernández como maestro de juventudes —Zenén contaba con apenas 30 años—, confía al joven los diseños del estreno (julio 1982), de Todo comenzó el día que la isla dejó de ser ordenada y limpia.

El dúo creativo compuesto por Fernández-Calero restauró, iluminando, la huella dejada por el Teatro Nacional de Guiñol (TNG), ChicherekúLa loma de MambialaChangó de Ima, títulos estrenados antes de la vergonzosa tragedia de la llamada parametración. Las producciones sobre temas de la cultura popular tributaban a la representación escénica de la importante población del exuberante ajiaco matancero. Las piezas Nokán y el maíz y El tambor de Ayapá, originales de Dania Rodríguez, así como  El gran FestínObiaya FufeleléLos ibeyis y el Diablo  y sobre todo Okín Eiye Aye con Rubén Darío Salazar, marcaba la presencia de un nuevo intérprete animador del titerismo

La vida escénica del títere, sólo es posible en la artificialidad de las artimañas en la animación, donde el objeto se trasciende y se hace sujeto. ¿Se podría hablar de cómo el creador gestó la elección de la modalidad técnica y la selección de los favorables materiales? ¿Qué procesos marcaron su construcción? ¿Qué mecanismos y qué energía transforma la materia inanimada en abierta expresión alegórica de la realidad? ¿Cómo ajustar los principios teóricos que acontecen en el teatro de actores con la figura animada tras los retablos o fuera de ellos, cuando sus intérpretes —los muñecos—, violan todo sentido de realidad y su aparente existencia pende de hilos, o de varillas, o aparecen cual fantasmagóricas sombras, desnaturalizando así el espacio donde aparentemente, se vivifican por sí mismos? La inquieta Blanca Felipe en un extenso trabajo sobre la visualidad de la figura animada afirma: “Cuando revisamos las “vanguardias” reconocemos sus cercanías e intromisiones (así lo dejo escrito) en el teatro de figuras y comprendemos cómo el títere se ha agenciado desde siempre —ya sea por obligación o por decisión—, un espacio autónomo sostenido en la memoria profunda de la tradición y del riesgo a la contemporaneidad”.

Zenén aclara que en el inicio del proceso de creación de los títeres y la relación con el texto: “No lo leo la primera vez; solo  escucho la lectura de los intérpretes titiriteros con el director para imaginarme los  personajes, estudiarlos. El diseñador hace su propia puesta en escena mental. Escojo las técnicas…”. El privilegio de contar con Rubén Darío Salazar, director del Teatro de Las Estaciones,  formado académicamente en la Facultad de Teatro del ISA e insertado en el Teatro Papalote, bajo la rectoría de René Fernández, revela una conjunción quizá única en el panorama del títere en Cuba.

Para Zenén, diseñar una propuesta donde la figura animada se revele como entidad protagónica del suceso escénico, ideada para el Teatro Papalote, o para el Teatro de Las Estaciones, también lo hizo para el TNG en el título Román y Juliana, dirigido por Roberto Fernández, le proporciona un entrenamiento de fuerte y dominante acento.

El títere es un ser creado a gozo y necesidad del espectáculo concebido por el director. El diseño debiera contener todos los conceptos propuestos en los trabajos de mesa para solucionar y clarificar las precisiones de la puesta en escena.

Evidentemente los bocetos de los diseños previstos para la teatralidad de los títeres, precisan de la mirada certera de un director capaz de pautar una dirección artística en función de las infinitas posibilidades que esos diseños conceden al titerismo. Obligar al títere a un comportamiento idéntico a lo que un actor brindaría, como respuesta a las premisas del director, es limitar la expresión de la figura animada y viola, al negarlas,  sus fantásticas posibilidades. El títere es un ser creado a gozo y necesidad del espectáculo concebido por el director. El diseño debiera contener todos los conceptos propuestos en los trabajos de mesa para solucionar y clarificar las precisiones de la puesta en escena.

A la inicial pregunta acerca de la posición establecida entre el llamado Teatro de director o  Teatro de actores, con relación al teatro de figuras animadas, se impone una posible interrogante: ¿Teatro de diseñador?

Por muy relevante que hayan sido los montajes regidos por la maestría de Carucha Camejo en Don Juan Tenorio o en  La corte del Rey Faraón, por solo citar dos títulos de su repertorio, la fascinante imagen de los títeres de varillas diseñados por la mano maestra de Pepe Camejo resultan imprescindibles al provocar un rango visual  insustituible. Las repetidas temporadas de Pluff, el fantasmita, pieza dirigida por Roberto Fernández y recordada por las excelsas bondades de sus intérpretes animadores, sin el orfebre trabajo de diseño de Jesús Ruíz distribuyendo espacios, planos, niveles, formas, texturas, gama cromática…,  encargados de sostener la totalizadora visualidad del espectáculo, Pluff… sería un título más.

Otros diseñadores como Emilio Vizcaíno, en el Guiñol Guantánamo; el maestro Allán Alfonso y su discípulo Orlando Rivera, en la era luminosa del Guiñol de Santa Clara; el novísimo Karel Maldonado, en el Guiñol de Holguín, el trujamán Sahímell García entre los de agitado recuerdo, sus diseños han exigido la presencia protagónica del títere. Como dijo en su momento el siempre presente Fidel Galbán: Sin títeres, no hay representación titiritera”.

Imagen: La Jiribilla
Pedro y el lobo, Teatro de Las Estaciones
 

En el Teatro de Las Estaciones, Zenén Calero es el artífice de la estacionada imagen en movimiento. Una y otra vez organiza para cada puesta en escena, espacios, planos, color, trasparencias, texturas, zonas de luz… No importa que nos deslumbremos con la luminosidad del blanco en el elegantísimo vestuario que muestran los actores en Los zapaticos de rosa; o que el diseñador se deje ganar por las figuraciones de Alfredo Sosabravo en Pedro y el lobo; o que nos descubra el valor cromático de una paleta concentrada en los tonos del dorado al sepia en La virgencita de bronce; o que estalle como arcoíris impresionista una mágica juguetería  en La caja de los juguetes.

Rastreando en reflexiones del diseñador, Zenén afirma lo siguiente: “La postura del diseñador ante la puesta en escena no puede ser otra que la del creador de un mundo que tiene sus propios códigos, sus formas específicas de andar, expresarse, comunicarse. Un diseñador no adorna (…) Su obra se sostiene desde sus iniciales imágenes con su poder visual…”.

El honroso homenaje a Pepe Camejo, cuando Zenén diseñó Pelusín y los pájaros, dejó a nuestro Peluso patatuso “campear por su respeto” a través de la imagen dejada por Camejo como patrimonio de la historia del títere en Cuba. Pareciera que los demás personajes que comparten la trama de la pieza de Dora Alonso, los hubieran realizado el maestro. Zenén se deja seducir por el legado histórico a tal punto que, de conocer  las constantes imaginerías, las múltiples variaciones y soluciones a los problemas del diseño escénico, el propio Camejo quizá podría asegurar que esos muñecos los había concebido él.

A los 60 años vividos, Zenén atesora y muestra su complicidad con el juego. Al dibujar libérrimos garabatos los convierte en fascinantes personajes-títeres, tan luminosos en su creatividad y expresión que, de estar expuestos en el Museo Nacional, podrían darle la mano a Amelia, a Mariano, a Lam o a René, no al Fernández, al Portocarrero.

 

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato