Intersecciones

Puntos en el mapa del país. El teatro cubano en 2015 (I)

Omar Valiño • La Habana, Cuba

I.

Transcurrido a la velocidad de la luz, en Cuba el 2015 comenzó el 17 de diciembre de 2014 con el anuncio del restablecimiento de las relaciones diplomáticas con EE.UU.

Para demostrar que el teatro cubano estaba listo frente al nuevo contexto, se han estrenado, a lo largo del año, varios espectáculos mediante los cuales pueden observarse signos clarísimos de problemáticas y comportamientos del presente que no harán sino agudizarse en los próximos tiempos, al sumarse los vectores que, con esa fuerza más, traerán las relaciones reales con el vecino país del norte.

En La Habana, Carlos Celdrán, al frente de Argos Teatro, nombre esencial  en las dos últimas décadas de la escena insular, continúa su exploración en torno a lo real. Ahora a través de Mecánica, de Abel González Melo, donde realidad y ficción se miran frente a frente pero no son intercambiables. Melo nos descubre un paisaje temático nuevo en el teatro nacional, el de los nuevos ricos, acaso más importante que aquel mundo desvelado en Chamaco una década atrás.

Celdrán coloca a estos nuevos Telmer, inspirados en Casa de muñecas, tras un cristal que no se ve, como los peces en el agua límpida de la pecera del montaje de Thomas Ostermaier sobre el clásico de Ibsen. Cristal, muro invisible, que siento ante mí como la distancia que el director elige para no compartir ese mundo, para no quererlo, para extrañar —a la manera de Brecht— de un nuevo modo, la situación ante sus espectadores.

Desde El alma buena de Se-Chuan se puede rastrear las dos líneas dominantes en los protagonistas del repertorio de Argos Teatro, marginales y civilistas. Quienes debieran asumir posiciones civilistas en Mecánica, son en verdad marginales con autoridad, hechos a imagen y semejanza del poder corruptor del dinero.

La puesta los coloca sobre un set blanco, una suite de un hotel que tiene la mejor vista de la playa de Varadero, donde vive el matrimonio Telmer como gerentes de un punto de la cadena Gran Cuba. Un dispositivo escénico que debe leerse como artefacto conceptual desde el realismo, a tono con una  documentación de lo real precisamente más estilizada.

Como también poseen esos cargos y posiciones en calidad de herencia (el viejo Telmer ha muerto, pero preparó a su nuera Nara como sustituta), yo leo dicho artefacto como cuna, quizá la alusión más profunda del espectáculo a un sistema de castas donde el privilegio se transmite, ya no es resultado de un talento y esfuerzo propios.

En medio del lujo se revelará todo el horror moral. La trama, que tiene en el original ibseniano una modélica y retadora cárcel dramática, se torna actual con su nuevo contenido y sus transparentes variaciones. Las torceduras éticas de los personajes, su aceptación natural de la corrupción, sus hipocresías sociales y políticas, su desasimiento de la realidad y su actuar despiadado funcionan como translúcidos reflejos en la cristalina cuarta pared. Para rematar el poderío del signo, Osvaldo Telmer, a quien González Melo sitúa, en intercambio de género, ante el dilema de la vieja Nora, se negará a abandonar la jaula de oro a pesar de tanta humillación.

Mecánica alude, cómo no, a las leyes de Newton y a un término popular para hablarnos de un modo de acción puesto de moda en los últimos años. La puesta en escena de Argos Teatro desnuda parte de sus peores mecanismos.

 

II.

Por otro lado, allá en Matanzas, en apenas cuatro años, se ha consolidado un grupo teatral. Un grupo que avanza y no de manera silenciosa. Se llama Teatro El Portazo. Lo integran varios jóvenes, actrices y actores, y colaboradores de otras especialidades siempre necesarias a la escena. Al frente, Pedro Franco.

Con carta de presentación hacia fines de 2011 con Por gusto, de Abel González Melo, sumó luego Antígona, de Yerandy Fleites y Semen, de Yunior García. Una coherente trilogía a partir de jóvenes autores nacionales, en la que Franco demostró capacidad de invención y de conexión con los nuevos segmentos de público que quiere privilegiar.

El Portazo conquistó su territorio sin esperar a que le cayera del cielo ni reclamarlo en reuniones. Contaban con el patio de la Asociación Hermanos Saíz en Matanzas y eso fue lo que convirtieron en espacio escénico. Desde el principio, me cautivó el gesto: la decisión de expresarse a través del teatro aun sin todas las condiciones listas. Querían hablar de sí mismos a través de su arte y sin pedir permiso, esencia que tanta falta nos hace.

Cuando cursaba estudios de secundaria y preuniversitario, allá por los 80 del siglo pasado, se requería a la juventud con una alquimia ideal: había que ser alegres pero profundos. He recordado el imperativo al apreciar el magnífico funcionamiento de la “fórmula” —no tan fácil como puede pensarse— en Cuban Coffee by Portazo Cooperative o CCPC por su juguetona sigla, el cuarto espectáculo de El Portazo, bajo la dirección de su líder Pedro Franco, mejor grupo y director de todas las recientes fundaciones juveniles del teatro insular.

Para la alegría y el divertimento, Franco elige un cabaret. Para las incisiones en el cuerpo social cose diversos textos de jóvenes dramaturgos y otros de distinto origen. La estructura del cabaret le ofrece capacidad de maniobra para combinar “números”, canciones, escenas, monólogos en un aquelarre muy bien pautado, organizado y ejecutado; asumido con extrema libertad. Así, el espectáculo rinde culto a una filosofía: de homenaje y rebelión. Y se manifiesta, en cierto sentido, de modo metodológico. Consume su primera parte en explicarnos los objetivos del discurso y la manera en que lo harán, desde la misma condición divertidísima que luego desatará con todo esplendor la puesta en escena hasta culminar en la fiesta.

También explicitan la voluntad de que ese acto sea una investigación económica que pueda probar al teatro como una forma de vida sostenible, como si no bastara con la cantidad de “contenido” que CCPC tiene dentro. No renuncian a nada. Les sirve lo alto y lo bajo, lo santificado por el canon y lo denunciado como pésimo para el “consumo” cultural. Quieren abarcarlo todo desde una distinción wagneriana, como un teatro total que se sirve de todo cuanto han visto aquí de teatro cubano y foráneo. De ahí las citas intratextuales como procedimiento escénico, las reinvenciones de sentido y su actualización frente a la realidad cubana de hoy, de todo cuanto usan.

Dicha perspectiva, afincada en el lenguaje teatral, abarca el universo completo del discurso. Por eso CCPC es la puesta en un espacio crítico del modo en que estos jóvenes ven, viven y disfrutan la patria de su formación, de su ADN, de su sangre, con sus desgarramientos y jirones, con sus virtudes y padecimientos, con y como una enorme suma de amores compartidos que sangra críticas y defensas.

El conjunto de actrices y actores lo hacen con el corazón, se entregan por completo, prodigan toda su energía, toda su maravillosa música de cuerpos y voces, todos sus sufrimientos y alegrías. Nos conmueven y divierten hasta el tuétano.

Musical, carnavalesco y sacrificial, dialógico y político, CCPC engrandece el gesto de El Portazo: es un acto de fe de una generación. Por eso cierra con una estructura que puede leerse como el altar desde donde exigen construir y participar. Ese grupo de jóvenes ha creado, allá en Matanzas, un nuevo danzón, un ajiaco maravilloso con el sabor de una Cuba nuestra e inclusiva. Ellos y ellas son la Cuba de nuestros jóvenes ahora mismo.

Coda.

Me gustaría que la larga y fructífera relación del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz con la escena cubana, se honrara por ambas partes con la presencia de los mejores ejemplos del teatro producido en la Isla, algo que ha dejado de suceder, en términos generales, en los 2000. Mecánica y CCPC serían dos preciosos puntos de ese mapa para cruzar el mar. Dos puntos, entre otros, hacia un teatro que es presente.

 

Nota: Texto leído como ponencia en el evento teórico Cruce de Criterios, del 30 Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, el 22 de octubre de 2015.

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