Charenton o el manicomio como imago revolutione

Antonio Enrique González • La Habana, Cuba

La inauguración de la edición 16 del Festival de Teatro de La Habana con la puesta Charenton, de Teatro Buen Día, además de ser un oportuno y directo homenaje a la adaptación que de la obra original (*) de Peter Weiss que hiciera Peter Brook para la Royal Shakespeare Company y luego para el cine con su cinta Marat/Sade (1967), resulta suerte de manifiesto artístico y político que sintetiza un tono acre, una actitud iconoclasta y un compromiso crítico que durante décadas han marcado importantes zonas del teatro cubano y de nuestras artes en sentido general.  

1.

La diégesis propiamente dicha de la obra escrita por Raquel Carrió y dirigida por Flora Lauten es el manicomio de Charenton, espacio de contención y represión, mediante tratamientos coercitivos, de los impulsos “naturales” de los internos (como todos los manicomios), en tanto tales son actos consecuentes con una lógica coherente para cada uno, aunque críptica para el resto o para el grupo dominante. Pues en última instancia, los “locos” son seres incapacitados para fingir sus esencias íntimas en la esfera social, gran escenario de representación eterna de roles.

En el ínterin, la institución deviene también suerte de zona de tolerancia para las diversas y libres manifestaciones de la individualidad, todas tangenciales/marginales respecto al esquema sociocultural que las repele: status quo arbitrariamente consensuado como norma y normalidad por las mayorías que optan por plegarse a una élite gobernante y sus reglas. Ahí va a parar el Marqués de Sade, reluctante recurrente bajo los más diferentes regímenes que se alternaron en la Francia del siglo XVIII y el XIX, desde la monarquía prerrevolucionaria hasta el imperio napoleónico que cerró con broche de oro el caótico proceso protagonizado por la guillotina como estrella incuestionable. Si en algo armonizaron alguna vez todos estos poderes fue en la censura a Sade y su obra, en marginalizarlo como outsider por antonomasia, en tanto se empecinó en legitimar su libertad individual mediante pública expresión. Pues, anarquista honorario, su obra asaeteó (y asaetea) la misma esencia kitsch y pacata del poder, independiente de su perfil ideológico.

El manicomio le resulta entonces invaluable espacio de libertad y expresión últimas, donde a Sade le es permitido desatar su preceptiva y representar su versión (más bien subversión) de los sucesos alrededor de la muerte de Marat a manos de Charlotte Corday. Pero dadas las circunstancias y el contexto, es imposible mantener la pureza de la pantomima, a salvo de las constantes inmiscuciones y quebraderos de la segunda diégesis que se genera como caja china. Sade termina integrándose como elemento conector entre las diferentes realidades, incluida la de los públicos que observamos desde el lunetario cubano del siglo XXI.

2.

Ergo más que una recreación del famoso asesinato, el relato escénico de Charenton desarrolla un tirante e intenso triángulo de amor-odio entre poder (Marat) e intelecto (Sade), entre responsabilidad sociopolítica y responsabilidad individual; más un tercer elemento que es el pueblo —las masas anónimas, los públicos—: plataforma imprescindible sobre la que el político y el creador desarrollan sus antitéticos cometidos de control absoluto y libertad a ultranza. Marat y Sade trascienden sus singularidades hasta expandirse ante nuestros ojos y encarnar grandes arquetipos en colisión: líder e intelectual, política y arte, poder y conocimiento, pragmatismo y verdad, sociedad contra individualidad, Tánatos y Eros.

Estas contradicciones se remontan a los orígenes de la historia conocida, e igualmente perdurará hasta el fin de esta, en tanto la humanidad delate la discordante dualidad sujeto individual-sujeto colectivo, cuyos límites están demarcados por muy difusas bardas, y su conciliación implique la mutilación violenta de ambos.

Ambos son mártires. Marat, aposentado en la garganta de Saturno, se entrega totalmente a la concreción de un proyecto gigantesco, más grande, más glorioso que sus propios gestores y protagonistas. Sacrifica su intimidad, despedaza sus sueños personales, silencia sus instintos. Sade se atrinchera en su Yo, tan tozudo, tan intransigente en la defensa de su postura que Apollinaire lo calificó como “el espíritu más libre que haya existido jamás”, irremisiblemente egoísta y ególatra.

Solo la esfera ficticia de la representación permite establecer un diálogo entre estos dos titanes —como Pilatos conversa con Jesús al final de El maestro y Margarita— lubricado por los coribantes del pueblo donde fatalmente terminan repercutiendo los ecos de su contienda, como las ondas destructoras de las trompetas contra los muros de Jericó.  

3.      

A dónde vamos, Marat, le pregunta el coro ante las ingentes carencias que aquejan al francés pueblo en revolución, a punto de abrazar al “salvador” imperio napoleónico. Habría que indagar igualmente: A dónde vamos, Sade, pero Donatien Alphonse François no tiene ínfulas mesiánicas, sino provocadoras, anarquistas, lúbricas y existenciales.

La interacción entre los dos personajes históricos (y la fuerza histriónica de sus intérpretes de marras, sobre todo Alejandro Alfonzo) oblitera un tanto la intervención de la Corday de Sandra Lorenzo. La girondina vendría a ser encarnación del pueblo desesperado ante tanto inútil juego de guillotinas entre los padres de la Revolución Francesa, que decide adelantarse a los sucesos y acabar de exterminar a los políticos, desesperados y sin rumbo claro.

Corday es el caos absoluto, residuo terrible de la fricción entre las grandes fuerzas representadas por Marat y Sade, a la vez que elemento regulador del estado conflictual. Ciega ante su real connotación histórica, la joven ejecuta sus propósitos inmediatos de terminar con este titulado “amigo del pueblo”, que lo ahoga de tanto “cariño” y “devoción”. Líder que se abroga el poder de representar la genuina voluntad de las masas, cuando solo alcanza a imponer “su” idea inevitablemente limitada de lo que debería ser esta voluntad. Otro caso de representación…

Finalmente, Sade prima como eterno opositor, apoltronado en su trono de caos y sospecha. Es espectador privilegiado de este intento de la sociedad por organizarse, por alcanzar un futuro promisorio y pacífico, sin percatarse nunca que su estado natural es el equilibrio mediante la tensión y la crisis.          

 

Nota: Originalmente titulada en alemán La Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat. Representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade. La versión fílmica de Peter Brook lleva igual título pero ambas se conocen por el abreviado de Marat/Sade, por motivos obvios.

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