Entre islas:

Gestión teatral de mujeres entre Puerto Rico y Nueva York

Eva Vásquez • La Habana, Cuba

La reflexión a la que los invito, intenta documentar la labor teatral de mujeres nacidas en Puerto Rico, pero establecidas en Nueva York, por lo que me resulta inmensamente personal. En 1988, cuando me mudé a dicha ciudad en busca de completar estudios graduados en teatro, nunca pensé que me iba a quedar y mucho menos que mi identidad se iba a multiplicar por cuantas posibilidades de reinvención pudiera asumir en mi nueva localización geográfica. Veintisiete años después de esa mudanza y a pesar de ser participante activa del desplazamiento circular y la ciudadanía en la diáspora, tan documentados por Jorge Duany [1] desde mi orilla de origen y por Juan Flores[2] desde mi orilla adoptada, no deja de intrigarme y perturbarme, lo que percibo como un borrón parcial de mi existencia en ambos mapas, por estar en un intersticio, flotando, en la guagua aérea [3] a pesar del esfuerzo Díaz Quiñonesco de bregar [4], vivir y sobrevivir sin ahogarme en ninguna de las dos orillas.

Imagen: La Jiribilla

La condición de aparente inexistencia se basa, fundamentalmente, en los factores ya sugeridos: género/mujer, etnia/puertorriqueña, oficio/teatrista, nacionalidad/flotante. En este limbo del aquí, el allá y el acuyá teatral en Nueva York, muy bien señalado por Pablo García Gámez [5], no estoy sola.  Como actriz y dramaturga, me siento espiritualmente acompañada por otras gestoras con quienes comparto rasgos generacionales, aunque no una cohesión de discurso creativo. Esta ausencia de cohesión es la que me hace tratar de asumir una vez más la necesidad de documentar la labor hecha para que no se olvide [6] y para que, más allá de ser vista como casualidades aisladas, sea vista como el producto de un flujo continuo entre la isla de Puerto Rico y los EE.UU. He escogido llamarle a esta muestra entre islas si condensamos las experiencias de un grupo identificable de puertorriqueñas dentro de un Manhattan donde confluyen: lo que trajimos en la maleta; lo que encontramos acá, en Nueva York [7]; y las experiencias que han logrado el sello de categoría global/universal que heredamos de muchas de nuestras hermanas teatristas latinas y latinoamericanas, entre otras, quienes quedarán fuera de nuestra discusión, pero son incluidas en otras fases del proyecto del cual ofrezco una reducida muestra.

Como actriz y dramaturga, me siento espiritualmente acompañada por otras gestoras con quienes comparto rasgos generacionales, aunque no una cohesión de discurso creativo. Esta ausencia de cohesión es la que me hace tratar de asumir una vez más la necesidad de documentar la labor hecha para que no se olvide [6] y para que, más allá de ser vista como casualidades aisladas, sea vista como el producto de un flujo continuo entre la isla de Puerto Rico y los EE.UU

A menudo, la documentación de un teatro de mujeres puertorriqueñas, en general se ve afectada por el intento de ceñir la gestión cultural de dramaturgas, directoras, actrices, productoras y educadoras de teatro, dentro de disciplinas y marcos teóricos que resultarían reduccionistas. Un ejemplo de lo dicho es la insistencia en catalogar o no toda gestión hecha por mujeres como feminista, un marco teórico que ha sufrido la incomprensión y/o el rechazo de un público que confunde la búsqueda de la reivindicación de la mujer con el odio al hombre. Como consecuencia, accidentalmente podría existir la percepción de que en Puerto Rico no existe un teatro de mujeres, como sugiere el crítico Lowell Fiet al informarnos que:

[…] por decir “teatro de mujeres” o “creación teatral femenina” se entiende algo diferente que dramaturgas y directoras prominentes.  A pesar de todas las propuestas de talleres, las pequeñas obras de protesta dentro de las manifestaciones y las buenas intenciones, por teatro feminista se entiende lo que ha sido casi imposible lograr -la noción de un conjunto, colectivo o ensemble de mujeres que desarrollaría textos sobre las condiciones sociales y políticas que afectan especialmente a las mujeres y, por ende, también al resto de la sociedad.

Esta obliteración de lo que podría ser un teatro de mujeres en Puerto Rico se comprende al reconocer el error de igualar los conceptos de teatro de mujeres con teatro feminista sin que exista —con contadas excepciones— un intento de codificar la producción de estas mujeres dentro de dicho  marco teórico o en su defecto organizarla dentro de un grupo temático identitario.

En contraste con lo expuesto arriba, propuestas más recientes se han ocupado de emprender la tarea de articular los que hasta entonces parecían esfuerzos dispersos. Sara Rosell, por ejemplo, en su libro Dramaturgas Puertorriqueñas de 1990 a 2010[8] documenta la existencia de una rica dramaturgia tomando en cuenta a varias generaciones de puertorriqueñas que coinciden en un período de 20 años. Entre los aciertos que Jessica Gaspar Concepción destaca en el prólogo a la obra de Rosell, coincidimos con el señalamiento de la importancia de incluir no solo a nuestras dramaturgas isleñas, sino también a las que escriben fuera de los confines de la isla, principalmente en EE.UU. De igual importancia en la labor de Rosell es el esfuerzo de analizar la dramaturgia de mujeres puertorriqueñas desde la construcción de las identidades raciales, sexuales y nacionales a partir de teorías postcoloniales, culturales y feministas, anclándose en la transnacionalidad puertorriqueña, logrando así proveer el marco teórico necesario  para reconocer la existencia del cuerpo de trabajos que forma el “conjunto, colectivo, ensemble” de teatro de mujeres puertorriqueñas.

Imagen: La Jiribilla

Para ubicar al grupo de escritoras que hoy ocupa mi interés, escudriñar el cuerpo de trabajo crítico/teórico propuesto por académicas/os como Sara Rosell y Rosalina Perales [9], entre otras/os y desde ambas “orillas” es importante para trazar una continuidad en el desarrollo de la gestión teatral de mujeres entre islas. Señalamos así que no es casualidad el que teatristas puertorriqueñas radicadas en Nueva York como Karina Casiano, Omayra Garriga, Nivia Marrero y Tere Martínez, además de esta servidora, reconozcan en teatristas y artistas interdisciplinarias isleñas como Myrna Casas, Victoria Espinosa, Rosa Luisa Márquez, Gilda Navarra, Viveca Vázquez y Teresa Hernández, entre otras, a sus influencias, maestras y mentoras. Esto sin excluir las influencias y aprendizajes adquiridos en la nueva localización geográfica, al igual que en el entrenamiento internacional.  La influencia de estas artistas no es casualidad, pues todas, a excepción de Teresa Hernández, coincidieron como miembros de la facultad en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, creando un proceso de formación más o menos uniforme en sus alumnas, quienes hoy conforman el cuerpo de trabajo que examinaremos. Tampoco es una eventualidad, que una buena parte de la producción teatral de estas artistas esté hilada por un interés común en discutir e incursionar en los aspectos políticos y sociales que afectan a los puertorriqueños y, especialmente, a la mujer.

Basándose en experiencias comunes como: un desarrollo teatral inicial en Puerto Rico, la participación en foros internacionales, la experiencia migratoria y su inserción en el imaginario de una diáspora a su vez puertorriqueña, latina y latinoamericana, las dramaturgas entre islas que proponemos han examinado en sus obras temas directamente vinculados a la mujer que a continuación observaremos brevemente con la deuda de cumplir con un estudio más minucioso en el futuro.  Entre los temas de la mujer que identificamos y que se insertan en el marco propuesto por Sara Rosell (construcción de la identidad sexual, racial y nacional a partir de teorías postcoloniales, culturales y feministas,) vemos los siguientes:

En ¡Qué felices son las Barbies!, de Wanda Arriaga, Teresa, también conocida como Bárbara Pérez, la protagonista de la pieza, revive sus luchas con su cuerpo y sus fracasadas relaciones con los hombres. Para ella, el origen de su desgracia como mujer está en su imposibilidad de ser como la muñeca Barbie: alta, delgada, rubia, adinerada, atlética, perfectamente bronceada, permanentemente sonriente y sentimentalmente correspondida por Ken. Teresa es una mujer de clase trabajadora, original de Cataño, pero residente de Puerto Nuevo (ambas localidades en la isla), con terribles problemas de autoestima causados por una combinación de dietas yo-yo, cirugías estéticas mal ejecutadas y falta de talento. En esta obra los problemas del cuerpo femenino y la imagen física alternan con la violencia contra la mujer, la autoestima magullada por la diferenciación de género y los problemas de clase.

En Hardware dreams, de Sunilda Caraballo, la autora cultiva el género de la memoria autobiográfica basándose en su niñez y su familia, durante los años 80 en Santurce, Puerto Rico. La escritora, actriz, bailarina y comediante explora las experiencias de trabajar en la ferretería de la familia entre una madre, un padre, tres hermanos, una tía y cuatro perros, hasta conseguir la oportunidad de convertirse en artista en Nueva York, a la vez que la pieza le sirve de reflexión sobre su propio rol de madre. Desde este montaje, Caraballo lanza una mirada al futuro de su hijo y especula sobre el impacto que sus raíces hispanas/latinas ejercerán en sus propios sueños. Entre los temas de la mujer identificables en la pieza vemos: la familia, lo relacionado con la clase social, el cambio de niña a mujer, el sueño americano y la maternidad.

Imagen: La Jiribilla

Carina Casiano, en ¿Qué me trajiste? y Colonia 2007, incursiona en la participación política, el colonialismo, el post-colonialismo y los discursos intelectuales. En la primera obra, la autora elabora una fuerte crítica de dichos discursos al contrastarlos con el choque de identidad al que se enfrentó al viajar por América del Sur en una gira de entrenamiento y búsqueda actoral. Entre otros temas, Casiano nos pone frente a la necesidad de la mujer preparada para escapar al estancamiento intelectual, económico y profesional que viven muchas artistas puertorriqueñas una vez terminada la carrera. Como forma de encarar esta problemática, Casiano exige una intervención directa de la mujer en los discursos políticos intelectuales  tradicionalmente monopolizados por los patriarcas o patriotas puertorriqueños.

En Fucking cold, de Nivia Marrero, la protagonista propone la resistencia cultural como arma de sobrevivencia ante la frialdad social y cultural de un Nueva York indiferente a: su preparación académica, sus sueños de prosperidad, su nostalgia del lugar de origen, de la familia y la pesadilla de caer en una depresión existencial a partir de una frustrante experiencia migratoria. Para la protagonista, aferrarse a su identidad cultural sirve de herramienta de sobrevivencia en esta pieza que explora temas de migración, autoestima, imagen física y el desgarre emocional causado por el desplazamiento cuando los sueños de prosperidad se desvanecen.

A lo largo de una producción dramatúrgica más constante y reconocida por la crítica en ambas orillas, Tere Martínez explora una multiplicidad de temas relacionados con la mujer puertorriqueña. En Borinquen vive en el barrio, la participación política, la migración, la asimilación, el lenguaje y la resistencia cultural son temas centrales de la pieza, vistos, vividos y discutidos a través de tres generaciones de mujeres puertorriqueñas en Nueva York, en una casa sin hombres.

La frustración de un oblicuo despertar político de la mujer se observa también en la pieza Mi última noche con Rubén Blades, donde Martínez examina el tema de la violencia doméstica como consecuencia del colonialismo y su circularidad en contraste con el sueño utópico de una América unida promulgado en la música de Blades. El discurso intelectual propuesto en la música del cantante choca con la brutal realidad que quiebra la frágil autoestima de una protagonista víctima de un abuso tan circular como el vaivén entre padrastros, mudanzas y cambios que la han mantenido sin educación, estancada en una experiencia de desamor, maternidad precoz e inmovilidad social.

La experiencia común entre las dramaturgas aquí reseñadas consiste en que comparten en el desarrollo de sus piezas: a) una historia de educación académica y de entrenamiento práctico; b) una historia migratoria; c) la alusión a localidades geográficas en Puerto Rico, así como a comunidades puertorriqueñas en Nueva York; d) la narración de historias que discuten asuntos de mujeres; e) la subversión del orden patriarcal que domina el medio teatral para desafiar nociones de creatividad y estética; y f) la producción de obras que sirven de vitrina a un entrenamiento meticuloso y diversificado.

De la misma forma, hay que reconocer factores que unen a algunas de ellas, como la experimentación dentro del género unipersonal. De hecho, todas las obras aquí incluidas son unipersonales, excepto Borinquen vive en el barrio y Colonia 2007, lo cual apunta a una unidad de género performativo donde las escritoras proponen su experimentación actoral como herramienta fundamental que da forma a su trabajo creativo. La excepción es Fucking cold, donde Nivia Marrero escogió dirigir su propuesta a través de otra actriz.

Con esta muestra creemos probar que las puertorriqueñas entre islas forman parte del continuo de escritoras isleñas, U.S. Latinas, latinoamericanas, etc., aunque no han encontrado una articulación de ideas que las ubique como puente entre escritoras isleñas y escritoras continentales.  El resultado de esta falta de ubicación, es quedar condenadas a un estado de flotación y posiblemente de exclusión en el imaginario del teatro puertorriqueño escrito y producido en los dos territorios en los que tienen un pie firme. Su posicionamiento flotante entre dos realidades geográficas, políticas y sociales, no ha sido sino ligeramente reconocido en alguna de las dos orillas en una minoría de casos, pero flotan aunque quede obliterada su inclusión en estudios, antologías y/o documentación histórica. Entonces, el reto consistirá en hacer más visible su existencia a través de la investigación, la documentación, la recopilación de sus textos, el desarrollo de estudios críticos de esas piezas /montajes y la ubicación dentro de un contexto histórico unificador del “in-between”, o la literatura en guagua aérea, para que más allá del desgarramiento causado por tener un pie en cada orilla, el trabajo sea reconocido en el aquí, el allá y el acuyá.

Con esta reflexión proponemos contribuir a la subversión de los mecanismos que han mantenido en la invisibilidad la contribución de mujeres dramaturgas entre islas.

 

Texto publicado originalmente en el portal La Ventana de Casa de las Américas como parte del Tercer Coloquio del Programa de Estudios sobre Latinos en EE.UU. celebrado en La Habana, del 13 al 15 de octubre.

 

Notas:
  1. Jorge Duany, en sus ensayos sobre la migración circular de puertorriqueños entre Puerto Rico y los Estados Unidos señala el aspecto transnacional y en constante mutación de conceptos como identidad nacional, idioma, nacionalismo cultural, raza y colonia que afectan a los puertorriqueños tanto en la Isla como en la diáspora. (Ver La nación en vaivén: identidad, migración y cultura popular en Puerto Rico.San Juan: Ediciones Callejón, 2010.)
  1.  Juan Flores recoge  la experiencia política, social y cultural de los puertorriqueños en la diáspora, facilitando la comprensión de las complejas experiencias migratorias de los puertorriqueños, entre otros grupos migrantes caribeños. A partir del estudio de la cultura popular, música y literatura, Flores expone, por ejemplo, las razones sociales, culturales, políticas y económicas por las que los puertorriqueños en los Estados Unidos se han mantenido al margen del canon literario latino, en comparación con otros grupos. (Ver: “Identidades Híbridas: la literatura hispana y las tradiciones de los “nuyoricans”, en Bugalú y otros guisos.  San Juan: Ediciones Callejón, 2009.)
  1.  “La guagua aérea” es el título de un ensayo de Luis Rafael Sánchez, donde examina el carácter y la identidad de los puertorriqueños insertándolos en la transnacionalidad a través de la metáfora de la migración circular en una guagua (autobús) aérea.  El ensayo, a manera de cuento, describe muchas de las situaciones que a menudo se suscitan dentro de la cabina de un avión en ruta entre San Juan y Nueva York. (Ver: La guagua aérea. Puerto Rico: Editorial Cultural, 1994.) Además de ser el título de la colección de ensayos donde aparece, la frase ha quedado acuñada para describir las dinámicas migratorias de los puertorriqueños.
  1. En su ensayo “De cómo y cuándo bregar”, entre muchas definiciones del término bregar, utilizado para describir el manejo de situaciones difíciles en el día a día de los puertorriqueños, tanto en la Isla como en los Estados Unidos, Arcadio Díaz Quiñones nos da la siguiente:
Bregar es un código, una ley no escrita que lleva a buscar un acuerdo, a pactar debidamente, sin perder la dignidad. Tiene su propia verdad.  Cuando alguien brega bien, encuentra el camino, ordena las reglas de juego, restablece una atmósfera de confianza, mitiga el caos, el revolú, esa otra gran metáfora puertorriqueña.  Sobre todo, logra, con discernimiento y autocontrol, evitar la violencia de la ruptura radical. (p. 230)
 
(Tomado de: “De cómo y cuándo bregar”, en Literatura puertorriqueña del siglo XX, Mercedes López-Baralt, ed.  Río Piedras, P.R.: Editorial Universidad de Puerto Rico, 2004.)
  1.  En este “acuyá” indefinido, sin definición aún, es donde ubico a las escritoras puertorriqueñas en Nueva York que ocupan nuestra atención en este ensayo.
En palabras del propio autor: “Entre el aquí y el allá está el acuyá. Acuyá: espacios que se sobreponen, identidades en tensión.  Acuyá: ruptura, espejo que refleja imágenes distorsionadas; visiones replegadas, periféricas, marginadas, escondidas, ocultas.”  (“Dramaturgias en el Acuyá:  Entre el desdén y la autogestión”, en Literatura con acento, Paquita Suárez Coalla, ed.  New York: Editorial Campana, 2014.
  1.  Hago eco del título del libro de Carlos Manuel Rivera, Para que no se nos olvide: Ensayos de interpretación sobre un teatro puertorriqueño marginal, para enfatizar ese aspecto de la escritura femenina desde el margen que nos ocupa en este trabajo.
  1.  Ver, por ejemplo la documentación del trabajo realizado por teatristas latinas en EE.UU. en:  Linda Feyder, ed.,  Shattering The Myth:  Plays By Hispanic Women (United States:  Arte Público Press, 1992);  Alberto Sandoval Sánchez and Nancy Saporta Sternbach, eds., Puro Teatro:  A Latina Anthology (Tucson:  U of Arizona P, 2000); Alberto Sandoval –Sánchez, ed.,  Stages of Life:  Transcultural Performance and Identity in the U. S. (Tucson:  U of Arizona P, 2001).  También vale la pena reconocer una participación e inclusión más igualitaria de la mujer en las siguientes publicaciones: Elizabeth M. Osborn, ed., On New Ground:Contemporary Hispanic-American Plays (New York:  Theatre Communications Group, 1987);  and Caridad Svich and María Teresa Marrero, eds.,  Out of the Fringe:  Contemporary Latina/Latino Theatre and Performance (New York:  Theatre Communications Group, 2000).
  1.  Rosell, Sara.  Dramaturgas puertorriqueñas de 1990-2010.  U.S.A:  The Edwin Mellen Press, 2010.
  1.  Perales, Rosalina.  Me llaman desde allá: Teatro y performance de la diáspora puertorriqueña. Santo Domingo, 2010.
 

 

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