De ida y vuelta: un poco más sobre cine
y fronteras

Ana Niria Albo Díaz • La Habana, Cuba

Hace unas semanas intentaba explicar a unos alumnos de la Facultad de Medios Audiovisuales de la Universidad del las Artes (ISA), para nosotros, desde cuáles perspectivas se estudiaban las migraciones  internacionales. Para ellos solo se trataba de historias de personas conocidas que un buen día “se iban” y nada más. Me encantó ver sus ojos cuando transitaban conmigo desde el conocimiento cotidiano o de bodega —como me gusta decirles— hacia el entendimiento de la complejidad de lo que enfrentaban. El objetivo central que buscaba era sembrarles el bichito de la curiosidad sobre este fenómeno social tan antiguo como el hombre y la mujer mismos; y que supieran que con sus herramientas, las cinematográficas, también se pueden acercar a él.

De hecho, a sus mentes llegaban referentes que desde el cine les habían movido los imaginarios sociales que sobre las migraciones tenían. Al instante recordé el peso que tiene el cine como constructor, decodificador y deconstuctor del conglomerado de símbolos y significaciones sociales que conforma quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos.

Imagen: La Jiribilla

Desde que en 1896 los hermanos Lumiere mostraron en el Salón Indien La llegada del tren a Ciotat, [1] el cine ha sido un medio, donde se ha confundido la realidad y la ficción, de tal modo que en la búsqueda de la optimización de esa representación, se ha evolucionado de un Modo de Representación Primitivo a un Modo de Representación Institucional. El primero, caracterizado por la frontalidad, la falta de perspectiva y la presencia de grandes planos que incluían la acción completa dentro del encuadre provocando la inmovilidad de la cámara; el segundo, por el contrario a través de un constante movimiento de la cámara y de nuevos enfoques visuales, busca identificar cada vez el punto de vista del espectador con el de la fotografía. [2]

Bajo el signo de entretener, el cine llena de efectos que a través de su lenguaje, naturalizan  la representación y percepción del sistema de estrategias artificiales. Invade al espectador sobre todo, a partir de mecanismos discursivos que presenta gracias a una tecnología que vincula  en la gran pantalla, imagen y sonido.

Imagen: La Jiribilla

Paradójicamente, la gran pantalla se dirige hacia el hombre privado enfrentándose a sus construcciones simbólicas, su subjetividad, etc., y es esto a su vez lo que le aporta su importancia social, es a partir de ahí, de esa aprehensión que la actividad del sujeto-espectador,  se vuelve activa o pasiva, a partir, de que cumpla con una de sus reglas básicas, asemejar el producto filmográfico cada vez más a la realidad. La imagen  como el sonido cinematográfico se convierten, en ese momento de actividad entre filme y espectador, en un medio de creación de actitudes y representaciones colectivas e individuales. Estos son referentes que “proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica  y puntos de apoyo práctico a la vida imaginaria.”  [3] Por tanto, se establece una relación dialéctica de la cual ambos factores (público-obra de arte) se alimentan en mayor  o menor medida. Al primero le otorga el segundo, elementos de reflexión para identificar su papel en  la realidad en la que se encuentra, y si se tiene en cuenta que los realizadores de estas obras forman parte de las sociedades que están representando, se comprenderá que ese entorno social se convierte en fuente de inspiración para la puesta en escena.

Uno de los temas que ha cobrado más fuerza en el mundo cinematográfico ha sido la migración internacional, precisamente como resultado de esa relación dialéctica entre lo que sucede al salir a la calle y lo que el creador de cine plasma en la pantalla. El incremento de oleadas migratorias es un hecho que cada vez se advierte con mayor frecuencia.

En materia de cine sobre latinos en EE.UU., dentro del poco conglomerado de estudios sobre representación e imagen del migrante y del fenómeno en sí, la frontera, sus cruces y descruces constituye un tema recurrente, pero por lo general tratado desde una u otra línea epistémica y se pierde el vistazo transnacional que muchas veces comporta. ¿Por qué no es acaso la frontera el espacio más transnacional de todos aun cuando geopolíticamente intente no serlo?

Precisamente durante aquella conversación-clase les hice saber someramente cómo desde la epistemología de las investigaciones sobre migraciones se puede distinguir tres grandes grupos o perspectivas de aproximación: la primera está dirigida a buscar el centro del procesos desde los países de origen y por tanto hay un énfasis en la causalidad del asunto; la segunda pretende ir al país receptor e intenta distinguir todo lo relacionado con los procesos de adaptación, aculturación  e integración social del migrante  y una tercera vía es aquella en la que es imposible divorciar un referente espacial del otro y por tanto el análisis se complejiza.

En materia de cine sobre latinos en EE.UU., dentro del poco conglomerado de estudios sobre representación e imagen del migrante y del fenómeno en sí, la frontera, sus cruces y descruces constituye un tema recurrente, pero por lo general tratado desde una u otra línea epistémica y se pierde el vistazo transnacional que muchas veces comporta. ¿Por qué no es acaso la frontera el espacio más transnacional de todos aun cuando geopolíticamente intente no serlo?

La frontera: algo más que una línea

Muchos son los que ubican en 1848, tras el Tratado de Guadalupe Hidalgo, el inicio de la frontera como referente dentro de la tradición de estudios sobre Latinos en EE.UU. México se comprometía a entregar casi la mitad de su territorio y se establecía el Río Bravo o Grande, según la orilla; el Río Gila y un límite horizontal entre Baja California y California como límites de un lado u otro. EE.UU. acordó además establecer desde entonces una vigilancia fronteriza. Aunque en Chicano!: The History of Mexican American Civil Rights Movement de Arturo Rosales se dice que entre 1848 y 1920 tal protección era mínima. Incluso cuando en 1924 se instaura la Patrulla Fronteriza se tienen datos de que la correlación de millas por hombre era de 90 millas por cada nueve hombres custodiando el área llamada El Paso.

La frontera es desde entonces un espacio geopolítico marcado por un conjunto de eventos históricos como la Invasión de EE.UU. a México desde 1846-1848, las deportaciones masivas de la década del 30 o la Operación Gatekeeper en 1994. Cada uno de estos hechos legitima una relación de poder desigual que bien podría ser ejemplo clásico de lo que Aníbal Quijano denomina colonialidad del poder que no es más que la expresión estructural desde lo económico, lo político y lo social de una profunda asimetría.

Imagen: La Jiribilla

Si se trata de la relación  frontera-migración nos dirigimos a entender la frontera como un espacio territorio-tiempo con unas lógicas de control y poder en las que lo jurídico y lo legal se hace centro. Entonces la frontera se advierte como una interrupción  de las relaciones humanas, como un espacio donde se constriñen las interacciones humanas más allá del tipo de circunstancia en la que se encuentre el actor social. Además se dan una serie de expresiones socioculturales generadas bajo condiciones fronterizas y transfronterizas.

El universo simbólico de la frontera está matizado por complejas y diversas experiencias que han sido llevadas al cine desde las peculiaridades de los choques  y los encuentros de sus actores sociales, quienes reiventan y configuran a diario la significación de sus experiencias. Experiencias que son disímiles pues la frontera no es lo mismo para el niño, para el joven y para el anciano, ni para el hombre o para la mujer, ni de día, ni de noche, de norte a sur o de sur a norte. Cuando asumimos esta perspectiva, estamos privilegiando una visión de la frontera más allá de un espacio geográfico, nos dirigimos hacia las identidades, las representaciones y percepciones que la generan a nivel cultural. Estamos por tanto, recuperando a sus actores sociales, sus interacciones y sentidos. Es precisamente en esa línea que se inscribe el análisis que realizaremos de dos filmes recientes en los que la frontera es protagonista: La jaula de oro (2013) y 600 millas (2015).

El cine y la frontera

La mirada del cine sobre la frontera México-EE.UU., ha sido una expresión desde el mainstream estadounidense, el cine fronterizo, el cine chicano, el nuevo cine mexicano y el muy reciente videocine fronterizo particularmente realizado por jóvenes desde Tijuana. Las producciones desde esas diferentes posturas comporta perspectivas diferentes. En este sentido los soportes ideológicos varían y se puede encontrar diversidad de tipologías en los personajes, sus relaciones de poder, sus funciones sociales, sus estereotipos.

Algunos han identificado cuatro personajes fundamentales en esta tipología: “el pollo” que proviene por lo general de México o Centroamérica, de clase obrera o pobre y que su deseo es el cruce de la frontera por lo que será auxiliado por “el coyote”; este es pieza clave en el sostenimiento de los cruces, se financia de la actividad ilegal del tráfico de personas y en algunos casos se relaciona con el tráfico de drogas también. “La migra” son los agentes de inmigración estadounidense. Detiene, arresta y deporta a los pollos. Mientras que “el turista” [4] tiene permiso de cruce de la frontera a un lado u otro y lo utiliza con fines comerciales, recreativos o de placer.

Desde Border incident (1949) de Anthony Mann, seguida por Espaldas mojadas (1953) de Alejandro Galindo o El Bracero del año (1963) la frontera es analizada a partir de los coyotes o enganchadores, quienes en estas cintas funcionan como la  contraposición de las patrullas fronterizas y son vistos desde actitudes bondadosas y humanas frenta a la brutalidad de la migra.

Si bien cada una estas películas y muchas otras posteriores tienen su centralidad en la especificidad del cruce de México a los EE.UU., poco a poco y en correspondencia con la realidad social a partir de la década del 80 del pasado siglo, se empieza a mostrar un migrante que cruza de forma diferente y por tanto sus historias de vida, causas de la migración, y escenarios también diversos.

Imagen: La Jiribilla

Con las guerras civiles en Centroamérica y el exodo masivo de la población de esta región se empieza a visibilizar un migrante que no solo busca mejorar su situación económica sino que la paz se convertirá en la principal causa de su traslado. La violencia política  y social empujaría a un buen centenar de estas poblaciones hacia México y EE.UU. Ya Gregory Nava lo representaba en su película El Norte en 1984, cuando los hermanos guatemaltecos buscan llegar a Los Ángeles. Sin embargo, ya para el 2013 Diego Quemada Diez en La jaula de oro, si bien no hace referencia a conflicto armado alguno, visibiliza un fenómeno en aumento en las migraciones  de latinoamericanos hacia los EE.UU., los niños y adolescentes atravesando la masa continental, pasando los más diverosos peligros repetidamente a través de las fronteras.

Era 2003, había leído un artículo de un periodista, Sam Quiñones, sobre una zona de tolerancia en Mazatlán y en un acto absolutamente irracional tomé un avión para allá, buscando la próxima historia para contar. Ahí conocí a un taxista, “El Toño”, en un club de esta zona, nos hicimos muy amigos, y acabé viviendo dos meses en su casa, al lado de las vías del tren. Todos los días llegaba un convoy lleno de migrantes, se bajaban del mismo y nos tocaban a la puerta para pedirnos tortillas y agua, nos contaban unas cosas terribles: viajan sin nada, en el camino les van robando todo, muchos mueren, sin embargo, se entregan a una experiencia con la idea de ganar más dinero y enviárselo a sus familiares, sacrifican su vida por la gente que quieren. Me pareció que ellos eran héroes, sus historias una epopeya y su viaje una metáfora de la vida, una dramatización extrema de la existencia humana. Durante varios años me dedique a recopilar más testimonios de migrantes, conocí unas personas maravillosas que me enseñaron tantas cosas: la generosidad, el valor de la hermandad. [5]

En el caso de Domínguez la utilización de un método antropológico de investigación lo lleva a mostrar una historia que, construida desde muchas historias, visibiliza cruces y una transdiciplinaridad aplicada al cine. No estamos ante un documental, aunque se utilicen a no actores, no lean el guión, y el equipo haya transitado toda la ruta Guatemala-EE.UU. con inmigrantes ilegales. A partir de allí fueron escogidos los momentos, los espacios de filmación. La película es vívida y fuerte. Tres adolescentes se unen. Hay un camino extenso por transitar. Un camino que en el caso de Juan y Sammuel representa el crecimiento hacia la hombría y la materialización del sueño occidental de la riqueza, en el de Chauk un enlace con la Madre Tierra, una aventura de existencia común con otros dos adolescentes y en el caso de Sara, la libertad de elegir, de moverse con sus amigos, la construcción de una familia que será truncada poco a poco.

Si bien en la historia de las películas de la frontera, la incertidumbre, la maldad  y el riesgo son elementos centrales de la trama, aquí el concepto es otro, a pesar de la crudeza que aparece de a poco. Diego pretende subvertir el sueño americano y si bien el destino final de cada uno de los personajes pudiera empujarte a ello, lo que realmente funciona como detonador es la capacidad de estrechar lazos entre estos personajes. La posibilidad de entendimiento más allá de las diferencias de género, etnia o nacionalidad de estos chicos es el centro de este filme donde la frontera es símbolo transnacional.

La frontera deja de ser únicamente el espacio del cruce al sueño para convertirse en metáfora de un viaje hacia la hermandad entre los seres humanos frente a la crudeza de las ambiciones, de la colonialidad del poder que vuelve a unos superiores y hegemónicos sobre otros. ¿No es acaso eso lo que está poniendo en tela de juicio el director cuando aparece la escena de los traficantes de mujeres y se llevan a Sara? ¿O la relación que logran establecer Juan y Chauk por encima de la diferencia de lenguaje e incluso los celos por el amor de Sara?

A la tipología que aparece en Coyotes en el cine fronterizo se le puede añadir un par de personajes que aparecen en La jaula…: los traficantes o seleccionadores de mujeres para maquilas, prostitución, etc. que no están en la frontera pero, usan el camino establecido por estos migrantes para secuestrar y reclutar mujeres; y los que a lo largo del trayecto aparecen como colaboradores de “los pollos”, dígase: los curas que los les brindan alimento y albergue, los agricultores que les dan trabajo y ayuda para escapar de la migra.

Antes de concluir con La Jaula… quisiera destacar un elemento interesante: la frontera deja de ser única, se convierte en plural y visibiliza a México como tránsito, como un espacio donde las prácticas del flujo migratorio se acrecientan porque deja de ser esa frontera sobrerepresentada que es la frontera hacia el Norte y empieza a hacer la frontera también hacia el sur parte de un esquema transnacional de migración, en el que la proximidad ya no es un factor. Sin embargo, como receptor o público te enfrentas a un registro emocional que te acompaña en un complejo ejercicio de intertextualidad en el que sabes cual será el final y aun así te sorprendes.

En contraposición a la idea de Diego Domínguez de mostrar y subvertir el sueño americano como concepto central del filme 600 millas, a pesar de utilizar de igual manera a adolescentes como protagonistas, sí se refugia en el riesgo y la inestabilidad de la frontera. Esta es una historia que presenta varios de los rasgos del cine fronterizo mexicano: la frontera es zona de ilegalidades mayoritariamente.

Desde la recuperación de la tradición de este tipo de cine, Ripstein apunta una historia donde la violencia es centro y vórtice. El tráfico de armas por un adolescente a ambos lados de la frontera, se vuelve espiral de una serie de hechos que lo llevan a vincularse con un agente policial.

Mientras veía la cinta no podía parar de pensar en Broken Mountain. Tras el estreno de esta película, muchos fueron los que se cuestionaron la escena en la que uno de sus protagonistas cruzaba la frontera en busca de saciar sus deseos a través de la prostitución. El México fronterizo era visto entonces como zona de tolerancia, de permisibilidad, de falta de reglas y de disciplina social. Lo que el ciudadano estadounidense no se permite a sí mismo hacer en sus estados, lo hace al cruzar la la línea divisoria que separa a los dos países.

Pues precisamente ese es el centro de estas 600 millas. Arnulfo cruza a los EE.UU.a comprar armas para traficarlas en los pueblos fronterizos. Ese es su rito de iniciación. Él no persigue un sueño como el Juan de La jaula…, solo pretende ser el macho que su tío quiere. Los códigos patriarcales de dominación, ahora se visibilizan a través de una pedagogía de la violencia y ella a su vez a través de un hecho: la capacidad de Arnulfo de cruzar la frontera con la camioneta llena de armas. La migración aquí no es un factor. Más bien la frontera es simplemente un espacio que permite el comercio ilegal, el lucro y la banalización de la vida de un adolescente.

¿Por qué dialogar sobre la frontera en una película donde no parece ser la migración el centro? Porque en este caso, la asociación es otra: el universo simbólico mostrado es la cultura de la violencia, el spanglish y la posibilidad de ir de un lado al otro. Aquí no es el lugar deseado si no el limbo en el que todo es permitido, matar, golpear, traficar e incluso, violar los códigos de ética por parte de un ofical de la ATF.

Cada una de estas películas con sus notables diferencias pone rostro a los 25 mil niños y adolescentes que han sido deportados a México en los últimos años según el Pew Hispanic Center. Juan, Sara, Chauk y Arnulfo son las víctimas de la colonialidad del poder, de la idea de una riqueza occidental tras la que se sale a perseguir sueños. Son, esos precisamente los rostros que desmitifican el sueño americano.

 

Notas:
  1. Véase Colaizzi, Giulia (2001) “El acto cinematográfico: género y texto fílmico” En: Dones i cinema. Revista de mujeres y textualidad Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona. Universitaria S.A. p. V- XIII.
  2. Véase Burch, Noel. (1995) El tragaluz del infinito.  Editorial Cátedra. Col. Signo e Imagen, Barcelona.
  3. Véase Morin Edgar (1956) Le cinéma ou l´homme imaginaire, essai dánthropologie. Paris, Les éditions de Minuit.
  4. Villa, Juan (2011) Coyotes en el cine fronterizo. Hispanic Institute of Social Issues. Pp. 34-41
  5. La Higuera.net: En: http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/6442/com

 

 

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