Entrevista con Daniel Diez

Aniversario 20 de la Televisión Serrana:
Rescatar la cultura cubana

Paula Companioni • La Habana, Cuba

En enero de 1993, desde el poblado granmense de San Pablo de Yao, se concretó un proyecto audiovisual marcado por la impronta del impulso alfabetizador de décadas anteriores, el trabajo colaborativo y de creación que caracterizaba al Noticiero Latinoamericano del ICAIC, y el más profundo amor por los seres humanos y la Sierra Maestra. Con el nombre de Televisión serrana (TVS) surge esta experiencia distinta dentro del audiovisual cubano.

Imagen: La Jiribilla

Su fundador —el realizador Daniel Diez Castrillo (La Habana, 1946)— no solo trabajó en más de 500 noticieros junto con el prestigioso Santiago Álvarez; ha producido más de 90 documentales, entre los que destacan El sol no se puede tapar con un dedo (Santiago Álvarez), 4000 niños (Fernando Pérez), Sobre un primer combate (Octavio Cortázar) y Como una gota de agua, Video-Carta a Bolivia, Testimonio de Pedro Gómez y Una campaña de ternura (con la Televisión Serrana); trabajó desde 1981 en el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) del cual fue, luego, su Vicepresidente para la Creación Artística; y participó en la creación del Canal Habana. A pesar de estas múltiples funciones, desde 1993 hasta el 2002, se mantuvo al frente del proyecto de la TVS con el objetivo claro de reflejar la realidad y costumbres de los pobladores de la Sierra Maestra, y crear una cinematografía de entrega al campesino.

Imagen: La Jiribilla

Aunque es una interrogante muchas veces constestada, a la altura de estos 20 años, ¿cómo recuerda el surgimiento de la Televisión serrana?

Cuando llegué a la televisión, luego de trabajar en el Noticiero ICAIC, traía como principio la idea de Santiago Álvarez de tener en cada ojo una cámara y en cada oido un micrófono para andar por la vida recogiendo la realidad, tomarla y después, ver cómo convertirla en arte para trasmitirla. Esas enseñanzas siempre perduran.

Empecé a trabajar en la Revista de la mañana, ilusionado por su gran boom informativo; pero, poco a poco, me dí cuenta de que estaba pasando algo relacionado con la cultura cubana: La televisión, aunque hable de la hegemonía cultural de las grandes trasnacionales trasmite, fundamentalmente, lo que se produce en las ciudades —ya sea La Habana, o las capitales de otros países.

Esa hegemonía cultural provoca el olvido de aquellos otros que integran la cultura nacional. No solo ocurren hechos culturales en la Capital, sino que la cultura de una nación está relacionada con todos los elementos del país y con lo que se genera en las pequeñas localidades, en las provincias. Todo conforma lo que se llama la identidad. Si empiezan a fallar los elementos culturales de estas zonas, la gente empieza a desconocer lo que los conforma y corren el riesgo de perder quiénes son.

Además, fui alfabetizador Conrado Benítez en la Sierra Maestra. Eso me hizo mirar a la Sierra y pensar que habían aspectos de la cultura local que eran desconocidos por los medios de comunicación.

En el año 85, presenté un proyecto para conseguir una cámara y filmar todos esos elementos del hombre y la mujer serrana. Pedía permiso y me iba tres meses a investigar, a conocer, a grabar. Así, hice varios documentales. Luego, presenté otro proyecto para conseguir una cámara que se adaptara a la Sierra y me permitiera filmar mejor. Un día, la UNESCO se enteró, se enamoró, y nos dieron un financiamiento para comprar equipos. Yo, realmente, solo pensaba en una cámara.

En esta época en que nace la Televisión serrana en la provincia Granma, no había telecentros como ahora, así que el PCC también apoyó la idea y colaboró creando una infraestructura habitacional. De pronto, me vi envuelto en algo que superaba lo que yo había soñado —tener una cámara—, y ahora teníamos un lugar donde estar, donde vivir, donde almorzar, donde comer y donde hacer documentales. Imagínate tú... es el gran sueño de un cineasta: crear una comunidad audiovisual.

Lanzamos una convocatoria a la que se presentaron más de 200 jóvenes e hicimos una gran selección de ‘treinta y pico’ que pasaron los talleres: uno en la Filial del ISA en Holguín durante tres meses, y los otros tres meses en la Sierra, viviendo allí —yo era partidario de que el final de ese estudio fuese en la Sierra—. Se debía estudiar la tecnología, conocerla; pero había que explicarles, también, que se trataba de hacer una televisión diferente, comunitaria y participativa.

La intensión era crear una cinematografía de entrega al campesino, que él fuera el verdadero generador de las ideas de aquellos trabajos que se iban a realizar. Y así, el famoso esquema Emisor-Mensaje-Receptor, del cual tanto se hablaba, se trastocaba y hacía que ese emisor pimero recibiera del receptor  lo que quiere ver. Había que realizar productos en dependecia de las necesidades de la comunidad, que la ayudaran. Era, y es, un proyecto cultural, no una simple televisora, no un telecentro.

La Televisión serrana es un proyecto cultural que tiene entre sus objetivos que los hombres y mujeres que viven en la montaña sean los realizadores y los que dirijan los productos que allí se van a crear. Existe por y para ellos. Porque, aunque alguien tenga las grandes verdades de la vida, los que realmente pueden ser capaces de contar mejor las historias de un lugar son quienes viven en cada comunidad. No podía ser solo generador de información; tenía que reflejar, realmente, cómo es que viven, las alegrías, las penas, los sonidos, los olores —aunque no se huela a través de la televisión— de esas personas. Eso que conforma la vida, es la realidad cultural de un país.

Imagen: La Jiribilla

Costó mucho trabajo, cuesta aún mucho trabajo porque no se entiende lo que es el trabajo comunitario. Sin embargo, pienso que es la comunicación más revolucionaria o el teatro más revolucionario, ese que se hace desde lo comunitario, porque toca de cerca a los seres humanos y provoca algo que mueve —o que debe mover— a casi todos los seres humanos: el amor. Cuando sientes que están hablando de ti, de tus problemas y de tus alegrías, le profesas amor a eso; lo otro está muy lejano, está plagado de “especialistas”, no está ahí junto con la gente.

¿Cómo fueron las primeras trasmisiones de este nuevo tipo de comunicación?

Nosotros no teníamos —ni tenemos— trasmisor, pues nunca ha alcanzado el dinero para ponerlo. Entonces, creamos las Cruzadas Audiovisuales: la obra que se realiza se lleva pueblo por pueblo, bohío por bohío, espacio por espacio. Y, en este momento, se da la posibilidad de que ese campesino al ver esa obra y opinar sobre ella, nos diga qué es lo que quiere ver, que sea él quien genere las nuevas ideas para las nuevas realizaciones.

Cuando empezó cargábamos en un mulo un televisor y, como era la época del VHS, se llevaba una reproductora, una planta eléctrica —casi siempre nos la prestaba la funeraria del pueblo—, los cables.... y trasladábamos los equipos para filmar lo que allí sucedía.

Nos ubicábamos en San Pablo de Yao —Yao es el nombre del río que atraviesa la zona—, y todo ese municipio es serrano. No es lo mismo trabajar en el municipio de Marianao, en La Habana, que en el municipio de Buey Arriba, en Granma, donde tienes que recorrer la Sierra a pie la mayoría de las veces para llegar a lugares donde no existe la señal de televisión porque no hay corriente eléctrica.

Ese trabajo es agotador, pero es el que nos da la posibilidad de cerrar ese círculo famoso de Emisor-Mensaje-Receptor. Ahí radica la participación y la democratización de los medios, en la capacidad de crear medios democráticos, porque la gente está viendo su problemática, su realidad, su vida.

Se están formando generaciones completas con ignorancia total sobre quiénes y cómo se vive en las montañas, la cultura de esos hombres, de esas mujeres y la naturaleza. Todos esos elementos van conformando una estética distinta.

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Para cumplir con ese propósito de reflejar la cotidianidad de las personas que habitaban la Sierra, ¿cómo se insertaron en la comunidad sin resultar “colonizadores” en busca de imágenes y experiencias de vida distintas?

Hay un texto fundacional de la Televisión serrana, que recomiendo cada vez que hablo del trabajo comunitario, porque plantea que hay que ir hacia los hombres en vez de traerlos a la ciudad a estudiar. Ese texto se titula “Maestros ambulantes”, de José Martí, y habla de cómo hay que andar de misioneros por esos lugares, cómo hay que crear una campaña de ternura con ellos, porque se trata de hacer un trabajo lleno de amor.

Por eso, la selección de los primeros realizadores que fueron allá no solo pasó por los más inteligentes, los más preparados, los que aprobaron el examen o dieron buenas respuestas en las entrevistas que hicieron individualmente. Los primeros tenían que ser buenas personas, para que hubiera un proceso de entrega, porque si no sucedía esto, se corría el riesgo de ver el fenómeno desde afuera.

Cuando llegamos a la Sierra Maestra éramos un grupo de ‘pelúos’. Muchachitas con shorts, algunas sin sostén.... y llegar así a una comunidad, de pronto, no es tan fácil. Pero yo llevaba años caminando la Sierra y filmando y haciendo documentales. Ese lugar para mi es mágico. Y sus seres humanos son increíbles.

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Cuando ellos comprendieron, desde los primeros trabajos, que no iban actrices ni actores; que la TVS no requería eso sino que las actrices y los actores iban a ser ellos mismos; cuando vieron las primeras imágenes de sus casas, de sus caminos, de sus animales, de sus hijos, de sus nietos, de ellos mismos; empezaron a entender que de lo que se trataba allí era de algo suyo.

Verse en la televisión para cualquiera es un suceso; pero verse ellos mismos en la televisión, oír lo que decían y cómo lo decían, dar sus opiniones y escucharlas, empezó a elevar su autoestima y se comprendió que nosotros no éramos un grupo de colonialistas que íbamos allí a imponer nada.

Creamos, además, lo que se llama el Grupo de Amigos de la Televisión serrana, con las escuelas que estaban allí. Dimos talleres sobre televisión y cine; les enseñamos lo que es la cámara y lo que es trabajar desde un ‘grupo de amigos’.

Hacíamos cinedebates, llevábamos personas del teatro, formábamos grupos teatrales con ellos, hacíamos juegos con los niños que estaban libres de entrar y salir en la Televisión serrana. Se llevaron a museos, se hicieron montajes de pinturas, de obras de arte, y se invitaba a todos. Estas muestras se trasladaban a distintos lugares, etc. En fin, se fue creando un movimiento cultural en varias zonas aledañas a la TVS.

Involucrándonos en la cultura del hombre serrano, hicimos el Centro de Estudios para la Comunicación Comunitaria, una escuela que forma a los jóvenes alrededor del mundo del lenguaje cinematográfico. Se crearon grupos alternativos en otros municipios serranos con jóvenes que estudiaban allí y no trabajaban allí después, pero se iban con esa formación.

No se trata de crear más trabajadores para la televisión, sino de crear nuevos espectadores, con más conocimientos, que puedan hablar y que puedan decir, y así elevar su nivel cultural. Se trata de formar a las personas en el mundo de poder contar las historias con arte, para poder entrar en las esencias. Eso sirve también como memoria de los pueblos, que a veces se olvida.

Nuestros archivos están llenos de campesinos que hoy ya no existen, pero tenían la sabiduría esa que se trasmite de generación en generación. Nuestros archivos son la memoria de un pequeño lugar serrano, pero también la memoria de la cultura de un país.

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Hay muchas experiencias a lo largo de estos 20 años; experiencias que han logrado los más de 500 premios que tiene hoy la Televisión serrana. ¿Cuáles destacaría?

La Cruzada Audiovisual sigue, y es importante, porque permite la participación. Aunque de pronto existan las posibilidades de poner un trasmisor con trasladadores, esa es una práctica que hay que continuar, porque es la única que te pone en contacto con la gente. Se deben oir y respetar las opiniones del público protagonista siempre.

En 1993, tuvimos una experiencia singular en un municipio que se llama Bartolomé Masó, que termina en el mar. Allí filmamos a los niños de ese lugar y, durante ese proceso, nos dimos cuenta de que en el resto de la Sierra Maestra existían niños que nunca habían visto el mar. Entonces, les pedimos a quienes vivían en ese pueblo de pescadores que nos contaran cómo era el mar, cómo eran sus juegos, cómo vivían, cuál era el trabajo de los padres. Los niños de las montañas, a su vez, le contaron a los del mar cómo vivían, cómo eran sus palmas, en qué trabajaban sus padres, qué jugaban y cómo estudiaban. De pronto, surgió algo a lo que nosotros le llamamos el Video-Carta. Esta es una posibilidad de poder llevar de un lugar a otro la cultura de un lugar.

De hecho, me di cuenta de que esa experiencia podía llevarse a otros paises pues en realidad, solo sabemos cómo es Londres, París, San Francisco,etc., pero cómo es la selva boliviana, cómo es Teocelo o Oaxaca en Mexico, cómo es una comunidad Maya en Guatemala... De ellos no hablan las trasnacionales de la información., a menos que hayan matado a 200 personas. Los elementos culturales de las zonas “olvidadas” del mundo no salen en ninguna gran cadena de información.

Comenzamos, entonces, a hacer las Video-Cartas con los amigos del resto de América Latina que realizan también trabajo comunitario. Les mandábamos las nuestras y ellos nos respondían.

A Bolivia enviamos una Video-Carta de los niños de la Sierra, hecha de manera muy sencilla pero muy profunda. Se la pusimos a los muchachos de una escuelita de Cochabamba y los niños les contaron de vuelta sus propias experiencias. Además, les hablaron en español y en quechua. Entonces, los niños de la Sierra conocieron por primera vez que, además del español había otra lengua, y eso nos dio la posibilidad de hablarles sobre quiénes eran los indígenas, y las diferentes lenguas que existían.

Ese proceso de información cultural lo mandamos al Amazonas brasileño, al peruano, a Guatemala. Y creamos un movimiento que se llama el Movimiento de Video-Cartas. Veinte años después en Oaxaca-México, se desarrollan los festivales de Video-Cartas.

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¿Podría hablarse de aportes estéticos de la Televisión serrana?

Nunca me he atrevido a decir que la TVS creó una escuela documental. No soy crítico, y los críticos ponen esas etiquetas. La realización de documentales en la Televisión serrana surgió en un momento en que la realización de documentales en Cuba no existía, o existía muy poco.

Entonces, ¿qué se llevó a la pantalla? Cuando uno llega a un lugar a filmar, viene con una cantidad de saberes y conocimientos, y cuando se relaciona con aquel lugar, allí hay una serie de saberes y de conocimientos. En esa fusión de ambos saberes del lugar y de la persona que llega, surge la posibilidad de contar estéticamente eso. Hay que entregarse mutuamente a las esencias de todos los saberes. Eso es lo que va conformando, desde el punto de vista estético, la obra de la Televisión serrana, esa unión de todos los conocimientos es lo que conforma el gran conocimiento.

“Logró además una factura que hace que, aunque se trasmita en el tiempo en que se vive en la Sierra, esto no sea un obstáculo para que el resto del mundo pueda apreciar las distintas obras.”

Imagen: La Jiribilla

¿Cómo se unió la libertad creativa que se observa en la obra de la TVS con el compromiso colectivo de reflejar la realidad de un lugar?

Existe el Grupo de Creación Artística que está integrado por directores, camarógrafos, sonidistas, editores, iluminadores, choferes y técnicos. Y ahí, el director no es quien decide la última palabra, no es quien dice qué es lo que hay que hacer. Tiene la idea de lo que quieren ver los campesinos, pero presenta su proyecto al Grupo de Creación y en él se discute, y se le da paso a un proceso de investigación más fuerte.

Es el Grupo de Creadores quien decide al final, en un análisis profundo del proyecto que se presentó. Si se aprueba, se le entrega el equipamiento, y es el director quien decide cómo va a expresarse estéticamente; pero en el camino lo que se hizo fue ayudar a la profundización la investigación.

Después de la edición hay un primer corte, donde se discute la obra desde el punto de vista de la creación artística. Yo creo en la comunicación dialógica, del uno al otro, donde se escuchen las opiniones para decidir qué se va a hacer.

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Como padre de este proyecto, ¿cuáles piensa que sean las proyecciones futuras de la TVS luego de sus 20 años?

Eso habría que conversarlo un poco con los que están hoy. Nosotros recibimos un telegrama que nos mandó Silvio Rodríguez con motivo del aniversario, y dice al final “Gracias por el ejemplo, por el legado creador y por la necedad de continuar. Silvio Rodríguez” (Le faltó poner “El necio”).

Pero creo que la vida es la que va a ir imponiendo qué hay que hacer, qué hay que escribir, cuáles son los paradigmas que hay que mantener y cuáles cambiar. Sin embargo, para cambiar un paradigma hay que tener otro, no puedes dejar a la gente sin eso.

En la Biblia, Mateo dice algo así como que “nadie pone paños nuevos en vestidos viejos”, eso quiere decir que intentar cambiar algo por lo nuevo, puede traer mayores roturas. Entonces, hay que saber cuáles son los paños que no afectan ni diferencian el trabajo; y que lo más importante de la TVS es la labor con los seres humanos que viven en la comunidad.

A veces, algunos quieren imponer determinadas formas de hacer o líneas de trabajo, que pueden ser, pero lo que no se puede es faltar a la esencia de que eso es un proyecto cultural.

Esa realidad que va cambiando es la que marca también, dentro de la Televisión serrana, cómo se van a ir contando esas historias, por lo que no se puede imponer nada. Cuando empecé en la TVS me dijeron que no iba a durar más de dos meses porque no existían historias que contar: han pasado 20 años y no se han agotado.   

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