Carlos Pérez Peña: Como caña al viento

Helmo Hernández • La Habana, Cuba

A taste of honey era para mí el recuerdo entrañable de Rita Tushingham, enmarañado con filmes y piezas teatrales que, como Rencor al pasado, le nacían a la sensibilidad anglosajona, y se me injertaban en la piel, permitiéndome una inconformidad muy placentera.

Por entonces, casi estrenábamos PATRIA. Y, grandilocuente, un movimiento teatral, impulsado por las instituciones del estado recién constituido, se apropiaba de instalaciones viejas o recién estrenadas, retomaba empeños provincianos, o los hacía nacer, allí donde no hubiere. Los Instructores de Arte, salidos del Comodoro eran los hijos legítimos de lo mejor de la cultura artística de la época. Mirábamos como ajenos, los errores de aquel socialismo que aún no llamábamos real, y apropiándonos de cuanto fuera necesario nos enrumbábamos con entusiasmo en un proceso descolonizador en el que nos sentíamos muy bien acompañados por lo más sofisticado del pensamiento contemporáneo.

El PUEBLO, con todas las definiciones que le atribuíamos era el nuevo protagonista de los procesos sociales, y aún no sabíamos bien, ni nos preocupaba demasiado, dónde habrían quedado guardados, dañados o perdidos, los jirones de nuestra subjetividad.

Casi recién llegado de la Campaña de Alfabetización, me llevaron a un Teatro que no era Prometeo, sino otra de las “salitas” sobrevivientes, donde ponían Un sorbo de miel, con actores para mí, desconocidos. Después supe que dirigía Vigón, a quien asociaba fundamentalmente con el diseño escénico. Nada podría haber de sorprendente en aquella puesta modestamente convencional en un pequeño escenario habanero.

Y sin embargo, fue cuando sobrevino el deslumbramiento ante una sensibilidad insólita, estructurada en voces y maneras extrañas a todo cuanto podía definir, y al mismo tiempo tan hondamente familiar.

Suspendidos tiempo y espacio, lo que permanecía escondido, se ilumina de súbito. Sin habérnoslo propuesto, estamos en medio de las batallas más encarnizadas y sangrientas. Lo que debía haber permanecido en secreto, aun para nosotros mismos, comienza a vociferar, proclamándonos. Por un instante no sentimos vergüenza, se nos ha permitido existir, gozar de lo que somos.

Privilegio muy extraño del espacio escénico, cuando la comunicación actor-espectador permite una complicidad inmune a todas las intimidaciones de la cotidianeidad. Solo en esos momentos existe el TEATRO. Después, nada vuelve a ser lo mismo.

Y poco importa si lo inexplicable ha tenido lugar entre paredes, donde se habían previsto las exigencias que podrían suscitar el milagro, o en medio de un descampado, abandonados de Dios. Lo verdaderamente necesario es que se produzca la unidad actor-espectador, como una circunstancia absolutamente irrepetible, y que nos deje con las ganas insaciables de seguir buscándolo por el resto de nuestras vidas. Se le llega por muchos caminos, hay muchas formas de ayudarle. Pero siempre al final quedamos solos actores y espectadores, dueños de una verdad que existe por y para nosotros, de un deslumbramiento que solo a nosotros y en ese momento, nos pertenece.

Carlos fue, posiblemente, el primer teatrista que conocí de este modo. Creo que somos familiares muy cercanos, pero primero, y por muchos años fue nada más y nada menos que un actor imprescindible.

Todo había comenzado en Sagua, es decir la Grande, y seguramente diferente de aquella que habita en sillas y junglas. Su familia, de solvencia económica más que segura, le permitió el acceso a una educación que prefiguraba un destino profesional ligado a la repetición de los ambientes hermosos a los que estaba acostumbrado, quizá matizados con un poco de renovación que iba con los tiempos, y la certidumbre de una remuneración que permitiera la continuidad de aquel entorno. Estudió con los Jesuitas, y de allí directo a la Universidad Católica y a una profesión de arquitecto, que llamaríamos complaciente, en el mejor de los casos.

Por entonces ya estaba en La Habana hacía años. Y el tropezón del Largo Viaje lo lanzó primero a un teatro Universitario poco conocido, en la Universidad de Villanueva, y luego del 59, a la estimable Academia Municipal de Artes Dramáticas, que dirigía en aquel momento Modesto Centeno. Fue su primer maestro, junto con otras significativas personalidades que solo por haber entregado sus mejores energías a la formación de artistas ya merecerían respeto. Desde la década de los 40, lo mejor de nuestro teatro había estado ligado de alguna u otra forma a esta Academia. En algún momento, los Camejo habían sido parte de ella. Allí acudieron en busca de la ayuda de Centeno, para nutrir su grupo recién fundado. El despegue profesional de Carlos, tuvo lugar entre ellos. Fue actor, manipulador y diseñador escénico, en fin TITIRITERO. Al mismo tiempo incursionaba con Vigón en otras experiencias de la dramaturgia occidental más reciente, que me permitieron encontrar al Eugenio de Un sorbo de miel.

Imagen: La Jiribilla
Carlos Pérez Peña en La loca de Chaillot, 2004
 

Se las vio con niños y adultos, con autores cubanos y clásicos del teatro europeo contemporáneo. Creo que recuerda El maleficio de la mariposa, y La loca de Chaillot, como aquellos en los que encontró su mayor realización. Igual que la Academia a su modo, el Teatro Nacional de Guiñol fue también un espacio fundacional. Todos debemos recordar con orgullo, con mucho orgullo, la altísima categoría artística que alcanzaron, del mismo modo que estamos obligados a recordar, no a los que destruyeron el empeño, y sí las causas, las circunstancias y los contextos que hicieron posible la infamia, para estar prevenidos, para poder decir, con entera responsabilidad, NUNCA MÁS.

Mientras, la profesión que Carlos iba construyendo alcanzaba un diapasón muy amplio de posibilidades expresivas, y enunciaba una poética de lirismo cada vez más preciso y depurado. Armonizaba cada vez mejor voz y cuerpo, densidades de sentido que definían un espacio sin resquicios posibles para la banalidad o el chirrido reduccionista. Nada podría ser simplificado a través de su presencia en la escena y al mismo tiempo nada podría resultar más natural, como si no le costara esfuerzo alguno, como si la vida solo pudiera ser posible en esa hondura precisa en que desde sus inicios habitaron sus personajes, diseños, voces. Mirar para ver muy adentro, decir, dibujar sus paradigmas en acciones que suelten un sentido siempre complejo, nunca asible del todo, que muestren como de soslayo, que nos hagan siempre creer que sería posible acceder a esa belleza endemoniadamente armónica que anda proclamando.

Por esos años se incorporó junto con Albio e Hilda Oates, antiguos condiscípulos de la Academia, al Conjunto Dramático, y a su desintegración pasó a La Rueda, que dirigía Raimondi. De esos años seguramente recordamos aquella Cándida junto con Magaly Boix, o sus participaciones en La fierecilla domada, y De película, entre otros muchos títulos. Pero sobre todo, de la mano de Milián, en Otra Vez Jehová con el Cuento de Sodoma, o aquellas entrañables aventuras teatrales de sabor japonés: Los entremeses, el teatro Noh, y que al igual que Cosas de Platero, nos llegaron gracias al talento refinado de Rolando Ferrer, sin quien la escena cubana actual sería muy diferente. Le recuerdo en la inmensidad del escenario del Mella, donde pocos salen ilesos, entonando versos que traían jazmines, claveles y un poquito del agua de mayo, con música de Manuel de Falla. En las muy riesgosas experiencias de antiguo sabor japonés, introducía, entre otras las presencias imborrables de Rebeca Morales, Teté Vergara y Miguel Navarro.

El trabajo en equipo de la puesta de La noche los asesinos, en medio del clima teatral y social en que se produjo, desencadenó un proceso que dio lugar a la creación de Los doce. Durante un año trabajaron duramente en el tabloncillo del antiguo Lyceum Lawn Tennis Club, y realizaron presentaciones para un público casi familiar del Peer Gynt de Ibsen, bajo la dirección de Vicente. Creo que trabajar en ese proyecto, había sido de alguna manera un anhelo inconfesado para Carlos. Cuando la experiencia se dio por terminada, y ya se había incorporado junto con Flora al Grupo de Teatro Escambray, reflexionaba, en un memorable testimonio recopilado por Laurette Séjourné:

“…La insatisfacción iba creciendo, tanto más cuanto que en esa época se celebraba el Seminario Nacional de Teatro. Ese seminario fue definitorio en el sentido de qué debía hacerse con relación a un teatro de la Revolución. Al concluirse, el Consejo Nacional de Cultura ofreció a los teatristas la posibilidad de formular sus proposiciones. Esto reveló en el medio teatral profundas diferencias de criterio que hicieron crisis en mí, y me integré con otros compañeros a un grupo nuevo inspirado y dirigido por Vicente Revuelta”.

(…)

Al fin, nos decidimos a estudiar a Grotowski porque él plantea fundamentalmente una teoría, un método que podía revolucionar nuestra profesión: a base de un entrenamiento muy violento se pretende que un actor sea tan sensible, que se haga receptivo al menor estímulo y se vuelva capaz de exteriorizar y de ofrecer esa extrema sensibilización en una forma artística. A esta expresión creadora del actor, Grotowski la llamó ‘signo’; esos signos deben ser captados a un nivel inconsciente por el público. Todo ese año tuvimos un trabajo violentísimo. Realmente, no puedo decir si se trataba de algo correcto o no, pero al estar trabajando con vivencias, traumas, con toda una serie de cosas muy íntimas, se producía a veces una respuesta afirmativa que permitía entregarse a aquello y se lograba así entre nosotros momentos muy hermosos de comunicación. Sin embargo, el trabajo fue desvirtuándose hasta hacerse decepcionante, porque no se estaba cumpliendo nada de lo que se esperaba. La obra con la que empezamos fue Peer Gynt, de Ibsen.

…la gente que iba a los ensayos y que después se quedaba al debate era un público selecto que no pasaba de 60 espectadores.

Nos adentramos en una técnica que requería de nosotros una cultura, no en el sentido de los conocimientos, sino en el sentido de una tradición cultural y artística que hace posible que el actor pueda dirigirse al espectador en signos conocidos por el subconsciente colectivo.

(…)

…Quizá si hubiéramos trabajado sobre imágenes y textos cubanos, que hubieran requerido una investigación sociocultural que no hicimos, aquel trabajo hubiera podido tomar otro camino. Todo se redujo a un modelaje individual nuestro, dentro de aquel círculo muy cerrado…

(…)

Si en un momento yo estaba dirigido hacia mí mismo, hacia mi desarrollo, ya en este momento era a la inversa: yo quería darme, quería ser parte de un proceso, no estar aislado de ese proceso; yo pensaba, y siempre lo pensé, que podía hacer esto desde mi profesión. Me acordaba ahora de una noche que estaba yo en Coppelia tomando un helado después de la función. Venía gente de algún lado, no sé si salían de un cine, o si venían de una concentración. Venían cantando, venían muy entusiastas. En ese momento fue cuando me di cuenta: “Lo que estoy haciendo no sirve para esto; yo me tengo que poner a hacer otra cosa, es para esta gente que tengo que trabajar, sin pensar ni en campesinos ni en obreros, sino para lo que es verdaderamente un pueblo que hace la Revolución, que está metido en medio de la Revolución, inmerso en la Revolución…. Entonces, simplemente, lo que hice fue romper con aquello. Vino después una etapa de más de un mes en que no sabía lo que iba a hacer, no sabía qué hacer, me sentía muy mal, prácticamente estaba en un callejón sin salida. Yo no podía seguir haciendo teatro en la forma en que lo había hecho hasta ese momento, eso era lo único seguro. Lo que iba a hacer, no sabía qué cosa era.”

En aquellos momentos fundacionales, a diferencia de hoy en día, no había lugar en el Teatro para las dicotomías artificiales entre creadores y pensadores. Puedo decir que en la familia del Escambray empezó mi amistad con Carlos. Pero quiero comenzar esta historia afirmando categóricamente que nunca he abandonado mi relación con el actor, que ha devenido director, cantante, diseñador, y ante todo maestro. Dice que eso le fue inculcado por las personas con quienes trabajó a lo largo de su vida, que nunca ha dejado de aprender de ellos, pero que sobre todo hicieron que le fuera creciendo el sentido de la responsabilidad, su vocación de servicio, y a eso que él reconoce, añado yo, una humildad a prueba de subterfugios.

Con demasiada frecuencia suele pensarse la experiencia del Escambray, privilegiando solo los costados antropológicos, sociológicos, políticos e ideológicos, que por otra parte conforman cualquier experiencia creativa y sobre todo si es de carácter teatral. Y tal vez de esta desproporción o ceguera seamos todos de algún modo responsables. Con lo que de antemano cargo con la parte que me corresponde. Como también con el orgullo de haber sido parte de una de las aventuras más riesgosas, fascinantes y subversivas, con que cuenta la cultura cubana de los últimos 50 años.

Representantes de lo más talentoso de la Vanguardia Artística Cubana, aquellos protagonistas del Escambray, se fueron, con el oficio y el alma a cuestas, en busca de nuevos públicos que les permitieran hacer frente a una crisis que era ya demasiado profunda; y que abonó el camino para los desmanes burocráticos, que trataron y casi consiguen arrasar el aliento fundacional con que la Revolución acogió la acción germinal de quienes construyeron nuestro teatro, lleno de precariedades y tantas veces deslegitimado, pero del que, con justicia, nos consideramos hijos.

En aquella troupe, heredera de las mejores y más valiosas tradiciones occidentales no se descansaba nunca. Tenían que ser enemigos cautelosos de todos los reduccionismos, y permanecer ajenos a las fórmulas facilitadoras de la homogeneidad de pensamiento. Portadores de un arduo espíritu reflexivo y autocrítico, encarnaban saberes teatrales muy diversos, pero debían estar listos para aprender y entrenar todo lo necesario dadas las nuevas circunstancias que imponía la conquista de espectadores muy exigentes. Frente a ese auditorio, aparecían sin los privilegios del nombre establecido con que acostumbraban a hacerlo frente al reducido público habanero.

La creación teatral no existe sin tener en cuenta al público en su carácter protagónico. Es alguien a quien debemos y tenemos que llegar a conocer muy bien. Sin eso no hay posibilidad de crear un verdadero espacio escénico. No se podría suspender la incredulidad, para alcanzar el grado de imaginación que la vida necesita. ¿Cómo soñar con cambiar el mundo preservando los márgenes de una lógica diseñada para atarnos de pies y manos? Esta gente con la que teníamos que ser capaces de entendernos, retaba nuestros prejuicios y flexionaba nuestras posibilidades de comprender y comunicarnos más allá de los límites que hubiéramos considerado posibles.

Para ello se requiere una compleja integración de saberes que incluye la perspectiva antropológica. Supone adquirir consciencia de la naturaleza de los procesos culturales y las diferencias de puntos de vista que configuran la experiencia creativa como un proceso, que difícilmente podríamos alguna vez dar por terminado. Esta ha sido siempre una perspectiva conflictiva para la tradición occidental. De manera particular entre nosotros, por las contaminaciones ideológicas, pero sobre todo por las interferencias políticas, promovidas en primer término por el pensamiento burocrático.

Exigió, además, nuevas estructuras morfológicas que partieron de las diferentes experiencias profesionales y creativas concurrentes en el Grupo. Forzadas a ser flexibles, fueron también poéticas compatibles entre sí, y al mismo tiempo aptas para cautivar de modo inteligente una población muy compleja y diversa, sometida durante muchos años a presiones de cambio promovidas por fuerzas externas, ajenas a la región en la que el grupo desarrollaba su trabajo.

Sin lugar a dudas, La Vitrina es un punto de llegada. El inicio de un proceso de producción de sentido aún insólito en la cultura cubana contemporánea. Lamentablemente, sus significados más profundos continúan velados para nosotros.

En la histórica presentación en El Bedero, la voz de Carlos entonó las décimas que daban inicio a lo que pudiera ser la historia teatral cubana de más profunda raigambre crítica y fidelidad al compromiso con su público. Esa noche, un poco más tarde, en el Campamento, durante una reunión interna, reflexionaba:

“Mira, a mí la representación de anoche me conmovió tanto… me tiene así como en carne viva… eso tiene que ver con lo que se dice del actor… La obra en sí es muy abierta, la experiencia humana, emocional que se recoge como artista de esa experiencia es una cosa tan amorosa… revertir eso entre el público… por eso le tengo miedo a la metodización… Empezar en blanco… lograr una receptividad de lo que recoge el público… Eso es más importante que cualquier otra cosa.”

Desde su incorporación fue imprescindible para el Grupo. Los procesos de estos años habrían sido inconcebibles sin su presencia, que cubría el amplio espectro expresivo que pudieron desarrollar. Del mismo modo ocurrió en la concepción y ejecución de los procesos investigativos; así como en la asunción de tareas prácticas, tradicionalmente desligadas entre nosotros, de la creación artística.

En El Escambray siguió creciendo Carlos, fascinando a aquellos públicos con su… Extraño olor a clavellinas. Allí finalmente amó, creó una familia, acompañó y dejó que Maritza lo acompañara. Juntos concibieron a Álvaro para que creciera como un hombre de bien…

Y cuando pareció sobrevenir la derrota o el cansancio, allí estuvo escudriñando en el alma misma de la Patria, en aquellas aventuras de las tabaquerías, en las que también dramaturgo, tocaba las verdades germinales para hacerlas parecer asunto de todos.

También desde allí se ha hecho oír en el mundo y en cuanto evento teatral ha tenido lugar en todos estos años. Desde allí o desde aquí, tiene aún mucho que hacer… por su bien y por el de todos nosotros,…por ese teatro que respiramos… imbatible. ¡Como caña al viento!

Palabras de elogio en la entrega del Premio Nacional de Teatro 2009.

 

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