Roberto Blanco:

El escenario como encantamiento

Norge Espinosa • La Habana, Cuba

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La embocadura de la sala Covarrubias estaba cubierta por imágenes del Tarot. Astros, ruedas, árboles, torres, provenientes de Marsella, que con su sola presencia decían ya algo del espectáculo que cobijaban aquellas figuras hechizantes. Tuve la suerte de advertir ese detalle apenas entré a mi vida de estudiante en la Escuela Nacional de Teatro, porque coincidía en ese septiembre de 1989 con la reposición de Mariana, uno de los grandes éxitos del grupo guiado por Roberto Blanco, y pude ir con Roberto Salas, mi condiscípulo de aquellos días, a ver la primera función de aquella temporada. No fue una de las mejores presentaciones de la pieza, como luego nos dijo Omar Valdés, al que rencontramos en el ómnibus que nos devolvía a nuestros puntos de partida. Pero Lilliam Rentería, Roberto Bertrand, Hilda Oates, Roberto Perdomo y los demás miembros del elenco lograban defender lo que, dos años atrás, fue un deslumbramiento para el mundillo teatral cubano: uno de esos raros sucesos que ponen de acuerdo a fanáticos y enemigos; uno de los mejores ejemplos de lo que Roberto Blanco entendía como teatro. Su teatro.

Imagen: La Jiribilla

 

Fue esa la primera vez que me atreví (nos atrevimos) a hablar con el director de Irrumpe. La sencilla pregunta emanó de ese mismo detalle que me sorprendió antes de que subiera el telón en el cual podían leerse los antecedentes del proceso a “Mariana Pineda”, resucitada desde el verbo lorquiano en una versión que dilataba los logros y debilidades de esa pieza de juventud a la altura de una verdadera tragedia. Por qué, quisimos saber, esas imágenes en la embocadura. Roberto nos dijo que era un recurso para darle mayor efecto de profundidad a la escena, evitando que se convirtiera en un marco plano, y así reforzar la idea de representación. Luego sabría que la embocadura de María Antonia estaba, siguiendo ese concepto, forrada de yute; y me acostumbraría a ir a la Covarrubias o al Mella (sus tablados preferidos) cada vez que Teatro Irrumpe colgaba allí su telón insignia, en el que un hombre alado se robaba la luna, según lo pintó Manuel Mendive. Teatro Irrumpe era un conjunto teatral a la medida de Roberto Blanco. Todo lo que él fue como persona y director, se traspasaba fluidamente a su escena. Conocerlo era conocer su teatro. Y eso, a algunos, parecía espléndido; y a otros insoportable.

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Debo a Roberto Blanco el hallazgo de una garantía que me reforzó en mi destino teatral. Pude encontrar en su esplendoroso imaginario una idea cercana a lo que yo mismo anhelaba como teatro: un espacio de ilusión que más que repetir la realidad, la reinventaba en otras dimensiones: la hiperteatralizaba. En su caso, siempre eran dimensiones de gran formato: es el director cubano que tal vez menos temor haya tenido a la escala en grande, a las proyecciones épicas, a la mezcla delirante de texturas para seducir al público desde una voluntad que no pactaba solo con lo representado, sino con un más allá que, definitivamente, perseguía una esencia poética. Ya lo dice un famoso fragmento en el cual dejó clara la sensibilidad de su quehacer al frente de Irrumpe: “Hacer teatro, representarlo, es dar cuerpo y voz a la imaginación de esa colectividad que forman público y actores. Cuando se logra, irrumpe allí una poesía muy peculiar que, siendo, deja de ser; esa es una de las claves para descifrar el enigma de la consistente inconsistencia del teatro”.

No cabe duda de que para algunos ese rejuego verbal podría parecer oscuro: Roberto Blanco sabía que la poesía puede ser hallada, pero difícilmente explicada. Había nacido en La Habana, en 1937, y la lectura fue su pasatiempo habitual durante la niñez, durante épocas de enfermedad y distanciamiento. Dijo que a pesar de todas las estrecheces, supo siempre que su vida estaría ligada al teatro. Acaso lo haya presentido cuando acudió a una función de los célebres títeres de Vittorio Podrecca, el italiano que recorrió el mundo con sus marionetas deslumbrando a tantos. Lo cierto es que en 1954 ya estaba formando parte del elenco de Teatro Universitario, conducido por Luis Alejandro Baralt, agrupación que rompió brechas en nuestro país representando clásicos en las escalinatas universitarias. Allí estuvo, hasta 1956, cuando una función en el Aula Magna de La zorra y las uvas acabó siendo interrumpida por la policía batistiana. Afortunadamente, esa era ya La Habana de las salitas, en la que algunos alucinados trataban de sostener una idea moderna del teatro, ante un público no muy numeroso, pero al que reclamaban con fervor. Francisco Morín dirigía en ese panorama el grupo Prometeo. Roberto Blanco saltó a sus filas, y allí sería, bajo sus órdenes, el Rey Atontado de El mal corre, don Perlimplín, Orestes Garrigó. Cuenta Morín del primer encuentro con este intérprete al que regalaría amistad y elogios: “No puedo decir que simpatizamos al vernos, pero nos sentimos equilibrados en nuestras respectivas monstruosidades”. En 1997, al versionar Electra Garrigó como espectáculo que celebraba los 15 años de Irrumpe, Roberto Blanco rendía tributo a Morín y a su fiel diseñador Andrés García: el teatro puede ser un oficio de monstruos tan talentosos como, a veces, agradecidos a sus maestros.

En 1958 se integra a Teatro Estudio, cuyo nacimiento marca otro punto de giro en la fracturada e intensa historia de nuestra pasión escénica. En ese grupo, tras el arribo de la triunfal oleada revolucionara, dirigirá su primera obra: La hora de estar ciegos, sobre un libreto de Dora Alonso. Dirigió piezas de Chéjov, y confesó su amor a Federico García Lorca con una exquisita puesta de Doña Rosita la soltera. Su fascinación por el granadino, lo llevó a vestir a Lilliam Llerena según los dictados del poeta, y aquel traje de blonda con la cual quiso sacarla a escena tuvo que modificarse, a fin de la actriz pudiera moverse y no morir paralizada bajo tan pesadas telas. Demostró ya ahí, su gusto por el detalle, por el tejido específico, por el cuidado en la atmósfera y el estilo de representación. Lo artizaba todo, no dejaba un elemento fuera de su concepción. Sería la primera estación de una trilogía lorquiana que le llevaría años de esfuerzo, concentración y resistencia.

Lo que fue Teatro Estudio entre el año de su apertura y el extraordinario suceso de Fuenteovejuna, en 1963, tuvo a partir de este espectáculo otro devenir. Al crearse el Conjunto Dramático Nacional varios actores pasan a ese núcleo, y es allí donde el actor que siempre fue, el mismo de Corazón ardiente y Rencor al pasado, se convierte en el Mercucio de una puesta irreverente y portentosa, imaginada por ese talento de rango mundial que es Otomar Krejča, y sobre cuya versión cubana de Romeo y Julieta se recuerda hoy, lamentablemente, tan poco. Dirige en ese grupo Pasado a la criolla, de Brene, y luego, por tres años, viaja a Ghana, como asesor de los grupos folclóricos de aquel país africano: una experiencia que lo conmovió y abrió sus intereses a nuevos derroteros. Ese periplo lo condujo también a Italia, donde vio dirigir a Giorgio Strelher, en el Piccolo Teatro di Milano; y a Alemania, donde le abrieron las puertas del Berliner Ensemble. Mucho después, rendiría tributo al maestro italiano con su montaje de El alboroto, basado en el estilo inconfundible de aquella compañía. En cuanto a Brecht, los que esperaban verlo regresar a Cuba con la idea de montar uno de sus grandes textos épicos, no sabían lo que se avecinaba.

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Si en 1967 Roberto Blanco Espinosa era ya un nombre seguro entre los mejores talentos del teatro nacional, todo lo que lo rodeaba e identificaba iba, a partir de esa fecha, a cobrar otros significados. Con el Taller Dramático estrena María Antonia, y desde ese momento el teatro cubano gana una nueva dimensión encarnada en la fogosa protagonista de esa pieza, un dramaturgo de valía defendido por una puesta extraordinaria, y un rostro que se añade limpiamente a la galería de lo Cubano. Hilda Oates es aún María Antonia, dondequiera que se levante y alce la voz; Eugenio Hernández Espinosa es el dueño de esa fábula que rehúye el estereotipo para alzarse como cuadro vivo de la nacionalidad y el debate de la raza y el deseo; y Roberto Blanco demostró que lo brechtiano, más allá del Pequeño Organon y el libro-modelo, era una esencia que podía transustanciar las claves de otras culturas poderosamente. María Antonia, la arrolladora mujer negra de máscara dorada, desdoblándose en la Cumachela, en la sensualidad agónica de su mito, marcó un antes y un después que el público reconoció fervorosamente, y animó polémicas que demostraron la vitalidad incluso extrateatral del montaje.

El éxito de María Antonia dio mayores libertades a Roberto Blanco. “Sin formato estético no puede haber arte”, fue la divisa con la cual, en 1969, da vida a Teatro Ensayo Ocuje: su propio reino. Junto con los intérpretes que escogió, desató en sus puestas en escena a lo largo de tres escasos años un repertorio que da fe de sus motivaciones y pleno anhelo de provocación. Entrena, dilata, corporiza. Mezcla herencia hispana y tambores batá. Recupera María Antonia, crea Lumumba, mezclando la plástica de Mendive con los cuerpos de sus actores; despliega El alboroto, expone al Valle Inclán de Divinas palabras y tiende un escenario hacia José Martí con De los días de la guerra: un teatro cubano nunca folclorista ni provinciano en su apropiación de lo universal. Es la explosión de su imaginario: combina música en vivo de notables compositores, intenta lo multidisciplinario, la fusión de sonoridades, visualidad, texturas, maquillaje, tonos enrarecidos para ganar teatralidad épica, hace reventar convenciones y símbolos: violenta la tramoya de una sala teatral para hacer subir un paño, bajar el techo de un bohío invisible. Ensaya dramaturgias al uso (Goldoni), al tiempo que quebranta textos no teatrales en función de células dramáticas. Se atreve a casi todo. Únicamente en 1972 pudieron hacerlo callar, cuando una mano ajena decide el fin del TEO, y pone a Roberto Blanco fuera del mundo teatral que él mismo creó, mediante una estratagema que une humillación y bajeza inmencionables. El Teatro Ensayo Ocuje murió bajo presiones que creían sediciosa esa confabulación de tanta teatralidad, y la cobardía de muchos dejó sin amparo a su director. Por varios años, hasta 1977, trabajaría como traductor. Cómo pudo no perder la fe y su compromiso con el arte es cosa que ocuparía muchas otras páginas, referidas al triste tiempo de la parametración.

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Determinados talentos saben regenerarse, cuando el huracán que los asola amaina y la puerta que parecía cerrada vuelve a entreabrirse. En Teatro Estudio, una vez más, Roberto Blanco reinicia la senda. Hombre persistente, vuelve a la escena en el punto mismo donde estaba cuando se la arrebataron: retorna a Martí y crea Hazaña que cantar: el Maestro y el Teatro reaniman su brújula. Lejos del simple resentimiento, responde a la solicitud del Ministerio de Cultura que intenta borrar en lo posible la negrura de la parametración, y crea en 1978 una desmesurada e insólita revisión de Cecilia Valdés, la comedia lírica de Gonzalo Roig, imaginándola como un crisol donde la Nación se revisita y reescribe. Incluso de manera literal: pide a Leo Brouwer nuevas partituras para combinarlas con el legado de Gonzalo Roig. El resultado dejó sin aliento a la escena cubana: es probablemente el reto más asombroso que el teatro lírico haya tenido entre nosotros. De ahí, y de la lucha con lo anquilosado y la falta de preparación que su proyecto exigía, partieron incomprensiones y pasos regresivos, que lamentablemente no continuaron la senda que él abrió. Alina Sánchez fue su Cecilia. Logró con ella, poco antes del filme de Humberto Solás, que la polémica resucitara a los fantasmas de Villaverde.

En 1979, aún sin grupo propio, combina un elenco mixto para sumar el segundo capítulo de la trilogía lorquiana. Yerma será, más que un pretexto, una ocasión de lujo. Música en vivo de Sergio Vitier, bailarines de Danza Nacional de Cuba como dobles de los actores, y una concepción de alta tragicidad, centralizada por Idalia Anreus en su última gran aparición, hicieron del estreno un acontecimiento que refrescó su nombre y anunció que los años en silencio no habían logrado inmovilizar su poderosa mente teatral. Yerma es un ejemplo mayúsculo de lo que él llamó “libreto visual”: un acto en movimiento articulado por la sucesión de imágenes replanteadas como símbolos. Nadie como él ha sabido mover un paño en la escena cubana y darle teatralidad, vitalidad: la escena de las Lavanderas, en la que un inmenso tejido azul era río, manto, embozo, paisaje, está entre los instantes más hermosos de nuestra memoria cultural. Juan sale de una casa minúscula, la Romería es un coro de voces que rebosa energías de procreación, y Yerma (fiel al primer original lorquiano, localizado por Blanco en manos de Flor Loynaz), mata a su esposo de una dentellada brutal.

Imagen: La Jiribilla
Los enamorados, por el grupo Teatro Irrumpe

Canción de Rachel y Barroco serán la antesala del Teatro Irrumpe. En la primera, regala a Rosa Fornés un protagónico basado en la novela de Miguel Barnet, nuevamente mezclando talentos de compañías diversas, exasperando a los funcionarios que no veían el fin de aquel espectáculo de proporciones siempre crecientes, al parecer sin límites, que no tuvo un estreno propiamente dicho, sino que se pudo ver como un work in progress en la Sala Universal de las FAR, que por su equipamiento y excelencia técnica tanto le sedujo. El 20 de diciembre de 1982 puede recomponer su reino en un nuevo grupo a su mando. Pero no pretende repetir el TEO; sabe que los tiempos han cambiado, y si bien recupera su éxito de siempre, María Antonia, se apresura en proponer títulos nuevos. Se reconstruye a sí mismo a través de ellos, y dejará entrar a su escenario a algunos de los alumnos del ISA a los que guía en la senda de la actuación. Fuenteovejuna, Bebé y el señor don Pomposo, Sin amores, Los enamorados (donde Lilliam Rentería deslumbró, al dejarse ver como una actriz libre de afeites televisivos), son páginas del capítulo Irrumpe: una plenitud que no dejó de ser debatida, en aquellos años donde la entrada de nuevas tendencias marcó algunas actitudes hipercríticas. Siempre se le objetó a Roberto Blanco que su teatro no fuera de escala “humana”, que sus actores mostraran una imagen tan cercana al artificio y a los rigores de la forma bella, poniendo en peligro cierta noción de realidad, de identificación a priori. Cuando por fin, en 1984, logra estrenar La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés, su mirada al texto de Abelardo Estorino desata nuevas discusiones acerca del teatro “de la imagen”. Como en su Cecilia, aquí también aceleró la mano, versionando hasta un punto que irritó, personalizando un material que otros concebían bajo cardinales distintos, y fue otra vez calificado de hedonista y otras lindezas. Siempre tuvo enemigos que no le perdonaron sus ironías, su carácter flemático, su aire de lord tropical. “Pedante”, me dijo de él alguien ya fallecido, que lo detestaba. Pero tampoco pudieron, ni siquiera aprovechando sus deslices, negarle el rol que ocupaba. En la escena cubana de su tiempo los grandes absolutos eran tres: Bertha Martínez, él y Vicente Revuelta. Lo demás, es polvo que se llevará el río.

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Con Mariana, sin embargo, demostró que más allá de errores y tentaciones, podía equilibrar todos los elementos de su puesta en escena, y ofrecer una reinterpretación poética que seducía al tiempo que sensibilizaba. La heroína española perdía su apellido, pero ganaba hondura y atmósfera, en una imagen doble del destino de Lorca, y alcanzaba la luna, soñada por el poeta, en un espectáculo de momentos deslumbrantes. Mi generación, y los que alcanzaron a verla, recordarán la gestualidad extracotidiana, danzaria, de no pocas escenas; el paso del caballo tras el desnudo de los amantes, el espléndido vestuario de Carlos Díaz (ya asesor literario de Irrumpe y alumno fervoroso de Blanco); la firme calidez de Rentería y la sabiduría lírica de Susana Alonso como Mariana; la excelencia toda de un conjunto que arrancó aplausos en Cuba y el extranjero. El tercer paso de la serie lorquiana fue un cierre triunfal que apuntó la cristalización de una poética: Roberto Blanco podía mirarse en la luna de su Mariana.

En 1990 inaugura la década Piñera, acaso sin saberlo, con su puesta en escena de Dos viejos pánicos, cumpliendo una promesa hecha a su autor, y que debió esperar tanto para hacerse realidad en las tablas. Omar Valdés e Hilda Oates fueron Tota y Tabo en aquel montaje, que si bien llegaba tarde a su propio mito, marcó la dignidad de una nueva mirada al legado de Virgilio. Del maestro fue al discípulo: el siguiente estreno sería Un sueño feliz, que firmaba Abilio Estévez, ahora asesor del conjunto. La comedia con la cual Abilio quiso desprenderse de los ecos trágicos de La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea llegó a su premier en 1991 tras una rescritura profunda. El sólido dramatista que fue Roberto obligó al autor a replantearse escenas completas, y lo que fue editado por la revista tablas en 1989, remergió como un verdadero y brillante texto teatral. Gracias a Abilio, pude asistir a varios ensayos del montaje: el último de la gran época, quizá, de Irrumpe, con su elenco en pleno asumiendo aquellos roles de gozo cubano. Aprendí, también, que las tablas tienen demandas propias para el dramaturgo, y que no basta una bella idea para hacer teatro: hay que buscar siempre un algo más en la palabra. Todavía recuerdo las risas y aplausos de la noche del estreno, con música en vivo de Juan Marcos Blanco.

En 1992, sin embargo, esa secuencia se fractura. Tras una invitación de Carlos Giménez, Roberto Blanco parte a Venezuela, para animar el proyecto de los Teatros Juveniles en diversos estados del país. Allí dirige Ivonne, princesa de Borgoña, que conocía desde los tiempos de Morín; Los enamorados y el Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, entre otros textos. Se aleja de Cuba, mientras arde aquí el periodo especial. Regresa enfermo, para encontrar a un Teatro Irrumpe que ha aguantado como ha podido los embates de la crisis. Se llevó, en su maleta, una copia de La noche, nueva pieza de Abilio Estévez que en 1994 ganó el Premio Tirso de Molina. Ahora retorna, para dar unidad y toques finales al montaje que, sobre ese texto intenso, metafórico, culto y amargo, han creado en su grupo Mario Muñoz y Ariel Felipe Wood. Tuve la misión de hacer los cortes al extenso original de Abilio. Me reencontré con Roberto Blanco en los mismos salones del Noveno Piso del Teatro Nacional donde vi los ensayos de Un sueño feliz. Con su sabiduría y mañas de viejo diablo, organizó los cabos sueltos, se alegró del tono de citas que lo ya creado mostraba hacia sus mejores creaciones, y se rencontró con viejos colegas. Convocó a Alberto Méndez para la coreografía, grabó los parlamentos de uno de los personajes con su voz aún profunda y resonante. El estreno arrancó ovaciones y polémicas, premios y discusiones en La Habana de los apagones y la escasez. La noche funcionó como una alegoría en la cual, tras la potente carga poética, podían leerse otras señales. Después de ese estreno, rindió tributo a varias de sus obsesiones con la reposición de títulos ya probados (Yerma, Hazañas que cantar, Dos viejos pánicos) aunque sin el brillo de los primeros momentos; recordó a Piñera y Prometeo con su Electra Garrigó donde le vi actuar por última vez, revelándonos de paso el talento de una hermosísima Laura Ramos; y se despidió con El perro del hortelano, de Lope de Vega, anunciando El caballero de Olmedo, con la misma intensidad con la que alguna vez me habló de versionar La vida es sueño, de Calderón; y El público, de Lorca. Sus últimos tratos con el escenario los tuvo en el mundo del cabaret. Falleció en diciembre del 2002. Hoy, su viuda se empeña en reabrir un teatro que lleve su nombre. No creo que sus días finales le hayan hecho justicia a su trayectoria, ni que le hayamos rendido aún el homenaje necesario.

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Fue mi maestro de dirección en un breve curso que impartió en el Teatro Nacional de Cuba durante algunos meses de 1991. Me dejó ver sus grabaciones en video de Mariana, María Antonia, Dos viejos pánicos. Se asombró cuando le dije que las había visto en escena, con esa mirada de recelo que lanzaba sobre ciertas cosas. Me saludó, me educó, me dejó oírlo y también me regañó. Alguna vez, al disculparme por una de mis indisciplinas de juventud, él, al que decían tan europeo y rebuscado, me aconsejó con un refrán tan cubano y directo como elocuente: “el pato no caga donde come”. Supe, desde ese momento, que incluso desde la crítica tenía que escoger mis palabras para referirme al arte teatral, al que amándolo, hay que respetar por encima de todo, incluso para denunciar lo que nos parece incorrecto. Me dejó en la memoria su escena del Abdala, para que comprendiera lo que él añoraba como un “kabuki tropical”. Hoy, lo reencuentro en los ensayos con Carlos Díaz, su discípulo, al que sacó de Irrumpe cuando le pareció que su talento ya se desbordaba; y que cada vez me lo recuerda más en sus hallazgos y sus excesos. Me lo imagino deslumbrado ante el Delirio habanero de Teatro de la Luna, riendo como le oí reír cuando fue a ver el primer espectáculo de su alumno Raúl Martín: El gordo y el flaco, en la salita del Guiñol. Estuve en su entierro, cuando Hilda Oates olvidó discusiones para despedirlo con un desgarrador poema martiano. No quiero imaginarlo muerto. Prefiero saber que su mano guió los tules y candelabros de Milanés, el paño enorme y negro de Mariana, el manto de Fuenteovejuna que subía al techo del teatro y bajaba como un pulmón vivo. Que insistió en dar vida a un teatro grandilocuente, caja de espejos, poblado de metáforas, de lecturas que casi nunca se quedaban en las primeras soluciones, y exigía a sus actores ser extraordinarios en algún sentido. No todo lo que vi suyo me sedujo por igual, pero en todo encontré un arte que tenía grabadas sus iniciales. Pagó y gozó el precio de crear una escena a su antojo, según sus preceptos personalísimos, mientras otros copiaban una realidad sin trasfondo. Me contó anécdotas descacharrantes, que no me dejarían narrar aquí, como aquella en la que gritó: “¡córtenme de la cintura para abajo!”. Fue el primero de los galardonados con el Premio Nacional de Teatro que se despidió; veo, con no poca preocupación, qué poco perdura de la belleza e intensidad que fue su teatro, cómo se va deshaciendo esta frágil memoria de su reino: ¿dónde están los investigadores que debieran empeñarse en preservarlo? Es por ello que me he extendido, para comunicar a quien me lea, siquiera sea pálidamente, cuánto agradezco y cuánto debemos a Roberto Blanco. Cuánto podemos extrañarlo ahora, recordando el tiempo en que nos hizo mirar al escenario, y mantenernos siempre a la espera de un nuevo y mayor encantamiento.

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