René Fernández:

Confesiones en soliloquio

Rubén Darío Salazar • Matanzas, Cuba

Imagen: La Jiribilla

I. Peinar la memoria…

Peinar la memoria, y lo hago muy a menudo, me ayuda  a calmar las muchas ausencias de valores que encuentro hoy en nuestro arte. Pero soy optimista y puedo asegurar que siempre se asoma el triunfo de las nuevas generaciones, apoyada por los guiños del frondoso árbol que ofrece nuestra historia titiritera.

Mi familia habitó muchos lugares de esta sorprendente ciudad de Matanzas. En ese empapado viajar  tuve muchos encuentros con los títeres, uno de los más presentes es el de un señor que construía retablos mecánicos con victrolas y tocadiscos en desusos.  Mis escapadas aventuras a los sótanos del Teatro Sauto, me hicieron descubrir  las mecánicas escénicas del teatro, y escuché la experimentada voz del tramoyista Amieba. Él hizo temblar mis oídos cuando habló de la palabra ferma y  me explicó del aforo y desaforo de un escenario.  Los primeros libros de títeres que tuve en mis manos los tomé del estante de la Biblioteca Guiteras, allí mis ojos se llenaron de luces e ilusiones. Eran publicaciones argentinas, mexicanas y de EE.UU. Aparecían textos y figuras que enseñaban cómo construir los retablos y los títeres de guante. Allí también comencé a creer en los títeres y ellos en mis largos brazos y dedos. Me cuesta trabajo encontrar en mí un origen del titerismo, creo que me formé de manera natural. Me divertía al oír hablar a mis hermanos pequeños cuando comenzaban a utilizar las letras. Para ellos escribí mi primera obra y construí mis primeros títeres. Con el tiempo y un  ganchito, un perchero, una sombrerera, las escaleras, las torres y los andamios, han aparecido otras cosas por contar y decir.

II. Un trébol para el teatro de títeres cubano…

Pepe Camejo, Carucha Camejo y Pepe Carril son la pirámide a la excelencia en nuestro arte, los considero el trébol del teatro cubano. Ellos esparcieron por toda la Isla un arte con una pobre tradición en nuestro país. Es verdad que fueron talleres muy precipitados, de corto tiempo y herramientas técnicas muy elementales pero, eso sí, trasmitieron en sus clases la esencia de los títeres, incitaron a cultivar el género titiritero, ir en su  búsqueda, experimentar con materiales la confección de muñecos, sus técnicas de animación, escribir textos para ese tipo de teatro. Siempre los tengo presentes. No hay quien me haga un cuento y me hable de sus fabulosos montajes, tuve la suerte de disfrutarlos todos. Amo el teatro por ser un acto presencial y amé al Teatro Nacional de Guiñol como amo mi Matanzas. Con la ausencia de los Camejo y Carril perdimos guía, muchas cosas de nuestro movimiento temblaron, se tambalearon, se debilitaron muchos logros alcanzados con el nuevo proyecto social del arte surgido en los 60 del siglo pasado. Fue muy duro el ser continuadores, marcados por una herencia tan fuerte.

III. Un seminario integral e irreverente

La formación más integral y a la vez irreverente, con respecto a la academia teatral y con mi persona misma, la recibí en el  famoso e histórico Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional de Cuba. A finales de 1961 fui elegido por el propio Osvaldo Dragún  para participar en él como becado.  Chacho, después me enteré que así le decían, asistió a una función de un grupo de aficionados que ponía en la escena del Teatro Sauto, una obra llamada Choquezuela para botones, escrita por mí. Se sonrió y me pidió un libreto, leyó mi obra y le interesó. Cuántas cosas logró la Revolución en aquellos años 60. A mí me parecía  imposible, era mucho más que un sueño. En el Seminario crecimos, todos nos hicimos adultos de las letras, nos reconocimos en los diccionarios, descubrimos ese efímero espacio  de las candilejas y la oscuridad en la que el público aplaude. Nos enseñó deberes, voluntad, sacrificio para sobrevivir en el teatro. Nos presentó en los pequeños y grandes escenarios.  El teatro y la vida se confundían. Los recuerdo a todos, a Rolando Ferrer, Brene, Maité Vera, Tomás González, Nicolás Dorr, José Anaya, René Marín. Luisa Josefina, la inolvidable maestra, Gerardo Fulleda, Mario Balmaseda, José Milián, Eugenio Hernández… Osvaldo me decía muy a menudo que en todo lo que escribía se me escapaba un vuelo  farsesco, esperpéntico, titiritero. Él  anunció y me hizo descubrir la futura profesión. En esa etapa todo se tornó más serio para mi escritura, las clases, los talleres, los debates, las conferencias, las lecturas, las puestas en escena. Descubrí que tenía que estudiar mucho y exigirme mucho en la profunda investigación de la identidad de la literatura dramática.

IV. Topofilia que no fatalidad

Querer vivir en un lugar no es una fatalidad sino parte de una topofilia (amor a ese lugar). Por esa razón y no otra, ya no estuve más en el Seminario de La Habana. El ser cabeza de grupo en el Guiñol de Matanzas, desde 1964 a 1971, me exigió ser ejemplo en la disciplina que exige este arte. Debía acompañar, guiar y hacer avanzar a mi grupo hacia el futuro, realizar un proyecto que resultara interesante para aquellos que cuando yo llegué ya tenían la experiencia de casi tres años, era un elenco integrado por laboriosos titiriteros.

Por suerte para mí, ellos se entregaron libremente a mis nuevas ideas, desperté el interés con mis propuestas, más la necesidad que tenía el colectivo de búsquedas. Ya el colectivo había trabajado los títeres de guante y los planos, comenzamos a ejecutar entrenamientos  con la técnica del títere de varillas. Trabajamos también la técnica del marote mimado, del esperpento, las sombras chinescas, la animación en vivo para la presentación de las obras. La alternancia del títere y el titiritero, la del actor en vivo y variadas técnicas del títere, la del actor en vivo y el títere en idénticas figuras, la del animar aforado por un retablo y sin  el tradicional retablo. Creo importante en esta etapa la estrecha relación y colaboración que sostuvimos con artistas de la música, la plástica y la literatura. Se realizaron en el grupo tertulias, proyecciones de películas, recitales de poesía, exposiciones, publicaciones sobre nuestra labor, libros de textos y técnica. Queríamos que  al  Guiñol de Matanzas lo distinguiera un carácter, un estilo, una estética propia en su imagen escénica. Los titiriteros siempre hemos soñado sueños posibles. El colectivo se ganó el respeto y consideración de nuestro movimiento creador.

Fueron hermosos momentos, tiempos en los que aprendí para siempre que el amor a los títeres no tiene final. Lo nuestro junto con ellos es un tránsito,  lo de ellos es eterno. 

V. Entre fantasmas negados al pasado

Me he formado en el training de escribir, reescribir y romper lo que escribí y reescribí. Por ejemplo, quisiera tener el texto de Choquezuela para botones, pero no existe, desapareció cuando nos arrebataron el teatro  en 1970. Nos informaron a todos, sin más ni menos, que teníamos que abandonar el teatro al finalizar la reunión. Fue un 7 de diciembre. Destruyeron  ese texto y otros muy valiosos junto con cientos de títeres.  He convocado también a cientos de fantasmas para reescribir esas obras, pero no aparecen, parece que están negados al pasado. En realidad, pienso como ellos, no tengo las mismas motivaciones para reconstruirlas. No sería aquella obra llena de voluntad crítica, alegría, esperanzas y  luchas de aquel grupo de jóvenes airados, inquietos, que soñábamos con una absurda justicia. Nos reuníamos ingenuamente en la Biblioteca, en nuestras casas, en los portales del Teatro Sauto, en el parque de La Libertad, para hacer nuestras cartas-reclamos, combatir, hacer denuncias al sindicato y a nuestras organizaciones sobre ese “proceder” de la cultura cubana. Nos acusaron de amotinarnos y también de otra palabra muy dura, atrincherarnos en nuestro  teatro, en nuestro muro, en nuestra sede artística. Nos señalaron de conflictivos, negativos,  artistas con problemas. Pero nunca nos dijeron con claridad cuáles eran nuestros problemas. Eran problemas  de monstruos, problemas nacidos de las cabezas inútiles.  Fueron momentos muy duros para todos los que trabajamos el teatro de títeres en Matanzas. No existían otros grupos de títeres como ahora; nos sentimos desorientados, trataron de desunirnos, nos ubicaron en diferentes centros de trabajo: fábrica de fósforos, de refrescos, en servicios técnicos, como si el trabajo fuera un castigo. Nos citaban para intimidarnos, y nos movían de un lugar a otro. Pero seguimos en el combate hasta que logramos que algunos fueran ubicados en el Conjunto Dramático de la provincia. A mí me ofrecieron  trabajo de tramoyista en Servicios Técnicos de Cultura, los trabajadores de esa unidad no entendieron por qué yo estaba allí y se solidarizaron conmigo. Más tarde  nos informaron a todos que no podíamos hacer teatro dirigido a los niños. Para nosotros era una pena sin nombre,  luego supimos que éramos artistas parametrados. Lograron dispersarnos. Vimos todo sin poder hacer nada. Ese teatro que llevaba el nombre de El Papalote fue desmantelado. Todos sus archivos artísticos, escenografías, volúmenes de fotos, los títeres de todo el repertorio, fueron sacados en camiones y botados en las afueras de la ciudad en un campo de basura. Éramos tan jóvenes, con tantas motivaciones, con tanto amor a la vida, con tantas ilusiones de ser artistas… Fue un largo silencio, no sé cuantos años pasaron para que se hiciera justicia. Después de todo lo ocurrido, me quedó una habilidad que solo comparto conmigo,  y que se repite y repite en todos los desconciertos, es el contemplar mis manos, hacer juegos simbólicos con ellas y mis dedos. Son como descargas de energías en una danza de placer del alma, personificando seres en contrapunto que rechazo y amo.

VI. Tiempo afuera, tiempo vivo.

Perviví a todas las contradicciones, limitaciones, discriminaciones y complejidades de los 70. Siempre tuve la esperanza de que se rectificarían esos errores, que se superaría esa crisis cultural. Me propuse lograr que mi tiempo lejos del teatro de títeres fuera tiempo vivo. Espanté el rencor en todo mi proceder, ese arrastre me obstaculizaba la claridad para ver el futuro.

Me acerqué  a otras manifestaciones escénicas: la danza, la pantomima, el teatro musical, el teatro lírico, el teatro dramático, el cabaret, los espectáculos de variedades, el circo; diseñé carrozas y vestuarios para comparsas. Estudié las herramientas expresivas de nuestro arte en el cuerpo del actor-titiritero. Para buscarle una justificación científica a mis entrenamientos, me documenté con mi cuñado, el doctor en medicina Antonio Emilio González Font. En el mundo del diseño me ayudó otro cuñado, el arquitecto Roger Gabea. Me ejercitó en el tratamiento de la escala, las líneas y sus valores, junto con él proyecté un monumento para la playa Las coloradas.  En ese tiempo, creé el libro Método de manipulación  y trabajo del actor en el teatro de títeres, publicado por la editorial Pueblo y Educación, en 1989, tras la tormenta. Es un libro que he visto sobre mesas de trabajo en México, Colombia, España y Venezuela. Viajé a siete capitales del mundo socialista. Crucé el canal de Panamá, a bordo de un barco en que viajaba la Brigada de Instructores de Arte de Jagüey Grande. Me enamoré del circo y anduve muchos años pegado a la carpa de dos palos del Circo Atenas. Fui asistente escenográfico  del ICAIC en la película El Rancheador.

Junto a toda esa vitalidad de trabajo pasé por momentos muy desagradables, como el de ver un programa infantil de la televisión  representando La moneda, un texto de mi creación,  y no aparecer en los créditos. El no aparecer en los programas de mano mi colaboración coreográfica; ser excluido de viajes internacionales con espectáculos donde había concebido el guion teatral, la coreografía, el vestuario y hasta la dirección artística. Junto a toda esa zozobra no dejé de sentir la felicidad.   Encontré a Lea Milagros, mi compañera insustituible. Aún existe en mis mañanas, le debo mucho en mi carrera, su ayuda fue importante en muchas de mis decisiones, entre ellas la de regresar al teatro de títeres. Me alentó, me dió seguridad y, lo más importante,  me dió un hijo: Abdiel, a quien amo como a la vida mítica y heroica del teatro.  

VII. Entrar por la puerta grande

Al regresar al espacio del grupo que había dirigido, me encontré que no estaban allí  los titiriteros de aquel entonces. Sentí una intensa frialdad en aquel local y una soledad que debía superar. Había olvidado los números de escalones de las escaleras, no encontraba ni los encendedores de la luz. Como en los 60, hallé un grupo de titiriteros de otra generación.  Guardé la frialdad, la soledad y el silencio, me reuní con todos, abrí los ocultos deseos que había guardado para mi regreso a este lugar y  al arte de los títeres. Volví a entrar por la puerta grande de la antigua Sociedad La Unión. Todos comentaban y yo lo escuchaba desde lejos: “Llegó René  y mandó  a parar”. Recuerdo que mis primeras palabras fueron: “Para que un grupo de titiriteros crezca, hay que exigirse mucho. Tenemos que dialogar con lo imposible hasta aplastarlo”. Les propuse un repertorio que nos exigiera trabajar hacia nuevos objetivos. El rescate de nuestras leyendas afrocubanas, las versiones de cuentos clásicos, y la problemática del niño frente a la realidad social. Se realizaron proyectos de entrenamientos dirigidos a la técnica de animación, ejercitación vocal y de canto, adiestramiento corporal y danzario, análisis dramatúrgico de las puestas en escena, investigaciones sobre nuestra cultura popular tradicional, sus cantos, bailes, lenguas y carácter... El grupo realizó su primera gira  internacional, fuimos a Polonia con la obra El gran festín, a este evento le siguió el Primer Festival Iberoamericano de Teatro, en Cádiz, Andalucía, con la obra Nokán y el maíz, después vinieron otras invitaciones. Llegaron los reconocimientos y premios en festivales y concursos. Junto a los estrenos se realizaron exposiciones, eventos, talleres, encuentros, publicaciones, recuperamos la imagen gráfica y todo lo que se pudo salvar de la herencia del pasado. Muchos me ayudaron en este empeño: Ángel Luis Serviá, Zenén Calero, Israel Moliner, Fabio Hernández, Juan Antonio Carbonell, José  Alegría, Miriam Santuyano, Oscar J. Marrero. A ellos, y a todos los que habitaron en los 80 en nuestro templo, les estaré eternamente agradecido. 

VIII. Un ejercicio constante

Teatro Papalote siempre ha sido para mí un ejercicio constante, pero la década de los 90 fue inolvidable e imprescindible en mi carrera de larga distancia con los títeres a cuestas. Puestas en escenas con un mínimo de actores que marcaron pautas técnicas y artísticas renovadoras. Obras nacidas de un excelente trabajo de conjunto, donde la dramaturgia, el diseño, la música, la interpretación y la dirección se tejieron en un armónico lenguaje, insólito hasta ese momento en los retablos de Matanzas. Hicimos un teatro para niños y de títeres sin prejuicios ni reservas, apoyados en la búsqueda de una nueva relación con el espectador. Queríamos un espectáculo de arte, con la calidad que debíamos exigirnos tras casi 40 años de movimiento titiritero y a las puertas del nuevo siglo. El unipersonal Okin iye aye, espectáculo representativo no solo para el panorama titiritero sino para la cultura cubana en la década del 80 ya apuntaba ese futuro. Surgió, como surgen las cosas cuando son del alma, y nos llevó a Yugoslavia, Francia, Suecia, España, México, Colombia y Rusia. Así llegaron Romance del Papalote que quería llegar a la luna, Otra vez Caperucita y el Lobo, Una cucarachita llamada Martina, Disfraces, Los ibeyis y el diablo, El poeta y Platero, entre otros títulos que mostraban la  novedosa identidad creadora y artística del proyecto, la expresión abarcadora de un espectro que marcó la pauta de la vanguardia del teatro de títeres cubano. Surge en esa década el Taller Internacional de Teatro de Títeres, sugerido por mí al entonces Ministro de Cultura Armando Hart. Se le ha sumado La calle de los títeres. En ese entonces, los grupos éramos como islas; se hacía difícil viajar a provincias. Desconocíamos qué hacían otros colectivos. Muchos titiriteros, por necesidades económicas, se dedicaron a realizar otros trabajos y dejaron su profesión. Nuestro proyecto padeció todas estas circunstancias y continuó luchando por mantener su esencia. Tuvimos pérdidas, carencias y necesidades como todos, pero la voluntad de todos nuestros trabajadores-artistas saltó esos obstáculos. Luchamos por  mantener nuestra sala abierta, con funciones todos los fines de semana. Nos esforzamos por realizar los estrenos que concebíamos, mantener los entrenamientos y  la superación, sustituyendo necesidades, sin perder la calidad humana y cultural de nuestra agrupación. En esa década, que hoy se corrobora con la renovada acción de otros continuadores, surge —sin compararlo con aquel trébol del teatro— lo que yo llamo el Trío del teatro de títeres: Zenén, Rubén y René, los tres con un consistente pacto y penetrante acento ortográfico  en el teatro de títeres de la Isla. Casi al final del siglo, me tocó de nuevo educar una banda de jóvenes, poner en escena la obra de Lorca que no pude estrenar en los 70, convocar a Carilda Oliver Labra en la imagen de Lea Milagros Hernández, hacer un viaje a mi interior con Feo, mi versión teatral sobre el cuento de Andersen, reconocerme, transparentarme, alucinarme, regresar al Circo, mi refugio de los duros 70  y dedicarle una sentida trilogía de payasos cubanos. Considero esta etapa de los 90 como un renacimiento de la escena tiritera en Papalote, lo digo sin reservas.

IX. Quisiera que mi obra exista sin mí

Es importante ser uno mismo. Ser solidario, ser sincero, ser creativo, ser intenso, ser pasional, ser reflexivo, ser capaz de mejorarlo todo con sus ideales y sueños en el teatro de títeres. Seguir construyendo el futuro, a pesar de las circunstancias más difíciles.

Estas palabras las dije en el 2007, cuando recibí la distinción Maestro de Juventudes que otorga la Asociación  Hermanos Saíz, y sigo pensado así. Se han  perdido y se están perdiendo muchos de los seres que impulsaron este movimiento, también se está olvidando la carga de sus memorias y experiencias. Debemos ir a la recuperación de nuestros mejores valores. Falta laboratorio, cuestionamientos, exigencias, investigación y  reconocimientos a la labor del arte de los títeres desde la crítica, las publicaciones, los medios de difusión y hasta en los propios organismos que nos dirigen.

Es duro ser soñador a los 66 años, pero ya dije que soy optimista, por lo que he podido apreciar últimamente del teatro para niños y de títeres en múltiples encuentros. A esta altura de mi vida no me siento amenazado por nada, ni amargado. He roto con mis etapas de angustias y aún tengo la suerte de vivir. Entiendo mucho más a mis semejantes, y quisiera que mi obra exista sin mí.

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