Bertha Martínez:

El teatro desde el silencio y la memoria

Eberto García Abreu • La Habana, Cuba

Para Saskia Cruz

Los años, la experiencia, la madurez intelectual,
permiten decantar en cualquier fenómeno de la vida,

lo verdaderamente perdurable de aquello que
en apariencia es renovador, “nuevo”.
B.M.

Bertha Martínez es una artista de talla mayor, sin embargo parece ser tan inefable como el teatro mismo. Difícil resulta evocarla sin antes esclarecer los complicados sortilegios de su escurridiza, imponente y enigmática presencia. Cualquier dosis de respeto y admiración será insuficiente para quienes intenten, más allá de la consideración puntual sobre una de sus tantas creaciones, apresar en varias cuartillas la dinámica y trascendente estatura de su obra sobre la escena, crecida en los tantos roles que el teatro le ha permitido encarnar como actriz, maestra, directora, diseñadora. Semejantes  encarnaciones la convierten en lo que realmente es, una mujer imprescindible del teatro cubano.

Imagen: La Jiribilla
Contigo pan y cebolla
 

Al mirar ahora el manojo de notas, recortes periodísticos y comentarios azarosamente guardados, me percato de la urgencia de un estudio profundo sobre la totalidad de la obra Bertha, pues su hacer no es un legado que ha de permanecer solo en la memoria y las emociones de quienes le han acompañado en sus disímiles creaciones, sino de todos los que podemos reconocerla en su entrega presente y actuante al teatro de estos días. Ante la ausencia de tal empresa investigativa, mis palabras que no pretenden resolver esa deuda impostergable, solo pueden dar fe del decisivo impacto que los espectáculos de Bertha y sus enseñanzas han dejado en nuestra conciencia teatral. No se trata, por tanto, de una reconstrucción pormenorizada que ordene lo que ahora mismo todavía es imagen "en progreso". De ahí los saltos en el tiempo, la renuncia deliberada a cualquier seguimiento cronológico, o a la plasmación en conceptos y categorías de una experiencia creadora no agotada en sus potenciales estudios. Sirve la memoria, mezcla de emociones y certezas que el tiempo sitúa en mejores condiciones de observación, como guía y amparo para estas cuartillas, con la esperanza de que lleguen otras más sustanciosas y seguras, escritas por otros estudiosos empeñados también  en llenar páginas ineludibles de la historia teatral cubana contemporánea, contentiva de la obra insoslayable de Bertha Martínez.

Por esas razones, el recuerdo persistente devuelve ahora la sorpresa inicial. Sobre el escenario despejado del Hubert D´ Blanck, transcurrían las imágenes de Bodas de sangre, de Federico García Lorca. La huida de La Novia y Leonardo a través de un bosque interminable, acontecía mediante la síntesis y la contundencia visual, aportadas por la mutación de finísimas varas de madera desnuda que trasponían la escena de lado a lado, a manera de vallas que vencer por los amantes impetuosos. Bajo el conjuro de los versos, los cantos, las voces y los cuerpos de los actores, sobre quienes se levantaba también el embrujo de “la muerte”, emergía un espectáculo contrastante, total, hermoso, diferente, en el que las virtudes del elenco soportaban la seducción de la imagen. Tan singular belleza escénica de alto contenido dramático, distante de las figuraciones realistas frecuentes en las entregas de Teatro Estudio, nos llegaba en el mismo escenario de siempre gracias a la impronta creativa de Bertha Martínez.

La intensidad creadora de la actriz, la directora escénica y la diseñadora escenográfica y de luces, constituyó uno de los hitos de mayor relieve para quienes arribamos al universo del teatro cubano en la década del 80, dispuestos a conquistar un espacio profesional dentro del complejo entramado de poéticas y aportaciones formadoras encabezadas, junto con Bertha, por Vicente Revuelta y Roberto Blanco, pilares certeros de los discursos teatrales más significativos de aquellos años.

También en los 80, gracias a las reposiciones de Contigo pan y cebolla, obra emblemática de Héctor Quintero, muchos de nosotros tuvimos la extraña suerte de asistir a las últimas presentaciones de Bertha en su creación de Lala Fundora, una de las mejores “madres” de las familias teatrales cubanas. Esa fue una vivencia primordial sobre una trascendental actuación verosímil de elevado aliento humano, desarrollada a partir de los presupuestos realistas stanislavskyanos en una escena eminentemente popular, propiciada por el texto de Quintero.

De este modo, los nombres de Bertha Martínez y Lala Fundora se fundieron en una entidad de indiscutible solidez artística y humana. La energía vital, la precisión técnica, la veracidad del carácter construido como eje de la familia ahogada por la estrechez económica y la amplitud de esperanzas, situaban a Lala —y a Bertha— en el centro del acontecimiento teatral. A un mismo tiempo nos llegaban los afectos, las incomodidades y las tensiones de la madre, junto con la pulcritud de las emociones y de las cadenas de acciones físicas, el dominio del gesto, de la voz y de las miradas, como verdadero centro de la imagen escénica. En medio de un elenco de excelencias, Bertha hacía mover los hilos profundos del acontecer general del espectáculo y del público, “atravesando” un personaje que desde el estreno de la obra el 6 de febrero de 1964, bajo la dirección de Sergio Corrieri, se transformó para ella en una especie de alter ego compartido entre la mamá de Anselmito y Lalita, y  la actriz, nacida en Yaguajay el 7 de abril de 1931.

Sobre aquella experiencia inicial, José Manuel Valdés Rodríguez escribió en el diario El Mundo, el 11 de febrero:

“Bertha Martínez, actriz sensitiva, inteligente y con oficio, rinde una excelente faena en Lala, la protagonista. Las inflexiones de la voz, el énfasis de cada frase, la concordancia entre la línea física, plástica, y el tono oral componen un personaje bien centrado, sostenido consecuentemente, rico en matices y acentos caracterizadores definidores”.1

Las apreciaciones de Valdés Rodríguez registraban el impacto de la lucidez interpretativa alcanzada por Bertha entrada  la década del 60, cuando ya era una de las principales artistas de Teatro Estudio, luego de transitar por importantes agrupaciones y experiencias creadoras medulares del teatro cubano.

En los 80, Bertha Martínez y Federico García Lorca, constituyeron un dúo teatral indivisible. El andaluz y la villareña parecían estar hechos el uno para el otro. Pero el Lorca que Bertha convocaba sobre la escena era diferente del empaque poético con el que las palabras y los versos articulaban los conflictos y los discursos de Bernarda y sus hijas en medio del luto, o  los de La novia, el Novio, Leonardo, sus padres y sus parientes, enfrentados durante la sangrienta boda; o mucho más acá en el tiempo, de los prodigios y los enredos sentimentales de la Zapatera y su marido.

Como si de un viaje se tratase, quienes accedimos a Bertha en los años 80, pudimos hacerlo en una de las tantas variaciones su estación Lorquiana. Lorca fue un eje, un motivo y una consecuencia recurrente en el indagar y el quehacer escénico de Bertha. Fue y siguió siendo un espacio de visitaciones y preguntas —inicialmente para la actriz, en tanto su última creación en este ámbito fue Bernarda en su primer trabajo sobre el texto de Lorca en 1970— y luego lo fue para la directora que hizo crecer sus espectáculos contaminantes de inteligencia, síntesis, reflexión y poesía escénica total, a partir de una enjundiosa investigación conceptual, estructural e ideológica en torno a los temas y las fabulaciones del poeta granadino. El esplendor de la escena, las arriesgadas imágenes visuales y la factura detallada de sus espectáculos, nos hicieron ver a Bertha como una gran investigadora sobre la materialidad del texto y sobre las potencialidades expresivas del discurso de la escena, ámbito de múltiples aportaciones dramatúrgicas de profunda significación social.  

Vienen ahora en mi auxilio las palabras del crítico Mario Rodríguez Alemán, para corroborar con mayor sabiduría lo que para mí era pura intuición emotiva:

“Representar el teatro es un modo de pensar, de ser, de buscar la verdad y de entregarla al público, de decir la vida y la muerte y de significar la esencia de los seres humanos. Bertha Martínez ha logrado que ambas piezas de Lorca recorran un nuevo camino con supremo bien artístico, el de la originalidad. Vida intelectual e intelecto vital vibran en estas escenas conturbadas de Bodas de sangre que se parecen a las de La casa de Bernarda Alba. No puede ser de otro modo, porque, en esencia, se trata de lo mismo: la virginidad inmaculada, la sangre derramada por el amor que es una mordedura en el corazón, la tragedia que se cierne a cada paso con un sentido siempre cristiano que llevó a Lorca a representar el pecado y su consecuente castigo, la fe y el supremo dolor que exige su defensa.

(…) Ahora Bertha Martínez ha devuelto a una nueva realidad artística este testimonio de vida, sangre y muerte, y lo ha devuelto ungida de la gracia del talento, la poesía y la verdad”2.

Ciertamente, eran muy bellos aquellos espectáculos, pero esencialmente eran muy teatrales, signados por la evidente conexión entre los basamentos teóricos, los ejercicios de conocimientos que ellos suponían en su creación y, especialmente, su polifónica orquestación espectacular,  a partir del alto dominio del discurso de la puesta alimentado por una intensa cultura plástica, musical, literaria e histórica y por  la conducción precisa del ejercicio de los actores. 

La raigambre popular reflejada en las creaciones de Bertha, hallaron también en los espectáculos una oportunidad singular de mostrar evidencias a partir de la detallada indagación de modos, formas, procederes y motivos que subyacen al entramado textual de Lorca y que, de manera peculiar, conectan con nuestros propios referentes culturales hispánicos.

El bien decir y estar en la escena, no solo fueron los soportes de la depurada técnica actoral que Bertha reclamó y construyó con sus actores y todo su equipo de colaboradores, sino las bases para la concretización sobre el escenario de las rigurosas investigaciones desarrolladas sobre los textos lorquianos. Investigaciones plurales que registraron los engarces de las estructuras del teatro mayor de Lorca, potenciando en ellas las significaciones sociales de los conflictos que encerraban a sus personajes en un mundo de permanencias, sumisiones y muertes sembradas por las costumbres, la ignorancia y el desborde de las pasiones. Bertha y Lorca se encontraban cada noche, en cada escena, animados por similares inquietudes respecto a la huella social del teatro y los avatares de la Historia mayor en la que todos nos implicamos.3

Interrogada sobre sus diálogos con Lorca, la Martínez ha confesado:

“A mí me gustan los buenos textos. Lorca es un clásico del siglo XX. Él ha tenido que ver, en el mundo entero, con el desarrollo de dramaturgos, actrices, escenógrafos, directores. Tengo pasión por Lorca desde que era muy jovencita y vivía en Yaguajay. Allí gran parte de la vida tenía muchos puntos en contacto con la de los personajes femeninos de Lorca. Me he pasado el tiempo estudiándolo, leyéndolo; sobre su entorno social y su época, sobre las influencias artísticas que pudo haber tenido.

Realmente considero que no he montado tantas piezas de Lorca. Pienso que en la medida en que se profundiza en la obra de este artista tan inmenso, vamos descubriendo claves que luego se van integrando a una puesta en escena. A mí me gusta mucho estudiar en Lorca su concepto de la muerte. Otra cosa: con respecto a Bodas… por ejemplo, se tiende a hacer mayor hincapié en el triángulo amoroso, pero más profundo que eso son las profundas causas que provocan ese tipo de conflicto, las causas socioeconómicas. El triángulo amoroso siempre va a estar ahí en un nivel de lectura. Nuestro deber es profundizar en otros que Lorca propuso.”4

Lejos estábamos entonces de aquilatar realmente las dimensiones enormes de la creación y el magisterio de Bertha. La inmediatez y la seducción ante sus creaciones nos hacían vivir privilegiadamente el efecto de su inquietante pesquisa y creatividad. Pero el paso del tiempo y la llegada de muchas otras obras firmadas por Bertha Martínez, nos hacen deudores de un estudio mayor de su poética creadora, como he dicho, no solo para poner en orden cronológico la intensidad de su inapresable currículo, sino para ubicar su producción escénica y su andamiaje reflexivo, su saber, en el camino justo de los grandes pensadores y hacedores de nuestro teatro. Porque no basta con reconocer con merecimientos y distinciones la altitud de la obra gestada a contra pelo de las adversidades y los tiempos duros, depositaria indudable de todos los galardones  oportunos. También hace falta la sedimentación, la multiplicación y la diseminación de esos saberes atesorados, como un acto de urgente rebeldía contra la soledad, el aislamiento y las distancias improductivas que entre nosotros, a veces, desdibujan el verdadero rol de nuestros maestros y nuestros discípulos; roles que a la larga son convenientes siempre asumirlos en constante mutación.

“Cada cual debe realizar el teatro en que crea como resultado artístico. No te puedo decir que me preparé para un tipo u otro de teatro. Lo único que he hecho en mi vida es estudiar, leer mucho, unificar lo sensorial con lo racional y ¡hacer! Yo no puedo pensar que quiero montar una obra de vanguardia para estar a la moda, pues entonces mi objetivo se convierte en esa perspectiva, y eso es fatal.

(…) Considero que no existe mejor dramaturgia que la aplicación de las leyes de la dialéctica y la explicación de los fenómenos a través del materialismo histórico. Eso me abrió un mundo. Me siento actualmente con mucha lucidez para trabajar y quisiera estar creando mientras dure esa claridad. Repito: nunca me he propuesto hacer algo que esté a la moda.”5

Las palabras de Bertha, señalan el decursar de una obra sólida y el reposo de la mirada sobre un entorno creativo preciso. Sus puestas de Don Gil de las calzas verdes (1969),  inspirada en el texto de Tirso de Molina, y Bodas de sangre (1979), de Lorca, fueron consideradas en 1986 entre las diez mejores puestas del teatro cubano6. Se confirmaba así, con mayor consenso, la evidencia de aportaciones en el ámbito de la puesta en escena, las cuales suponían un magma creativo aún más intenso, dinámico y abarcador de las diferentes disciplinas del teatro en las cuales Bertha era sin dudas una maestra con segura madurez. Pero, especialmente, las dos nominaciones hacían ver el permanente rigor de la creadora al trabajar con textos clásicos de sólida estatura. Sobre ellos volvía una y otra vez para resaltar ideas, temas o dimensiones expresivas, y para ofrecer a nuevos actores y actrices la posibilidad de recorrer la arboladura de personajes de innegable complejidad dramatúrgica y escénica de acuerdo a los designios del espectáculo concebido.

Antes de ingresar en Teatro Estudio en 1961, la Martínez había transitado un valioso camino en su formación y su desempeño profesional como actriz radial y televisiva, locutora y como una insaciable espectadora de las producciones del grupo ADAD y el Teatro Universitario, en los cuales pudo ver un extenso repertorio del teatro universal.

Particular interés llama en este recorrido sus estancias en el Teatro Martí, junto a actrices tan notables en el género bufo y vernáculo como Candita Quintana, Alicia Rico, Zoila Pérez y otros artistas del intenso mundo del Martí, academia natural del teatro musical en sus diversos géneros y, sobre todo, uno de los más controvertidos y agudos ejemplos de creación teatral popular cubana, fomento de nuevos artistas y de un público amplio ávido del debate social, la riqueza de lenguajes en la escena, el humor, la diversión y el placer ante la espectacularidad de cada entrega.

Allí, sobre el escenario, Bertha enriquecía su formación actoral y se entrenaba en la dinámica de las relaciones con un público generoso que acompañó la experiencia del Martí —al igual que antes el Alhambra— a cambio de calidad artística y disfrute inteligente y sabroso. Espectadores y artistas fueron, en ese momento, maestros naturales de Bertha. Hacia ese teatro popular, la creadora regresará sus visiones y entramados escénicos y actorales en más de una ocasión, realizando importantes conexiones entre las fuentes diversas de nuestra cultura vernacular, tributarias de su propia imagen teatral.  

A pesar del carácter autodidacta de su formación7, los vínculos activos de Bertha con las experiencias más prominentes del acontecer cultural cubano, unido a sus estudios de actuación, dirección y luces en la Bown Adams Professional Studio de Nueva York, en 1955, y unos años más tarde su incorporación al Grupo Prometeo, dirigido por Francisco Morín, nos hacen ver la coherencia  de una creadora empeñada en defender un teatro de alta calidad y compromiso cardinal con el arte. Teatro de arte, teatro de indagación y búsquedas, teatro de formación y conocimiento, teatro de aspiración modernizadora, universal y autóctono; teatro culto y popular en sí mismo, son términos que muy bien pudieran identificar el destino y la misión poética del teatro de Bertha Martínez. Un teatro indetenible en sus aportaciones, relecturas y cruzamientos de fuentes, géneros, estilos y maneras de acceder siempre renovadas a los espectadores que, en cada tiempo, han acudido a los llamados de la Martínez y sus actores de Teatro Estudio, Hubert D´ Blanck o de otros grupos en los cuales ha sembrado sus imágenes.

Entre esas imágenes que la memoria colectiva del teatro cubano guarda, se encuentran los testimonios de mi maestro Rine Leal sobre varias de las actuaciones de Bertha en Prometeo, grupo que le permitió consolidar su obra interpretativa al lado de grandes actrices como Ernestina Linares y, al mismo tiempo, asumir las enseñanzas de Morín sobre una práctica creadora de máximo rigor estético,  en torno al ejercicio de la puesta en escena y del teatro como expresión cultural.

Dijo Rine en aquel momento:

“Ernestina Linares es una especie de Edith concebida en fuego y aire, un alambre llevado al rojo vivo con una violencia sin par. Toda su actuación está montada en un éxtasis frenético, una galopante entrega al personaje, una intensa vida interior. (…) El otro extremo de la cuerda es Bertha Martínez, acerada hasta el máximo, moviéndose como una experta y usando un abanico cual si fuera el instrumento de su propia expresión. Entre ambas conjugan el más apetitoso, violento y descarnado juego escénico que La Habana ha visto desde enero de 1954 en una especie de solo a dos voces, una sonata apasionada, un dúo llevado al agudo y que por un verdadero milagro no desborda sus propios límites hasta alcanzar el paroxismo vocal.

(…)La dirección estaba según el programa acreditada a Morín, pero este redactor no sabe a ciencia cierta hasta qué punto Morín dejó la obra montada y hasta qué límites llegó la labor de asistencia de Bertha Martínez. Y como no le gusta adivinar, prefiere compartir el aplauso entre ambos artistas y señalar de pasada que la dirección era fluida, intensa, natural y vehemente.”8

Y siguen las imágenes provocando el reencuentro con la artista en su real envergadura. Al pasar otra página del álbum de la memoria, aparecen las fotos del montaje de Madre Coraje, de Brecht, dirigida por Vicente Revuelta con Teatro Estudio en 1961. Entre ellas se conserva una foto en la que Bertha Martínez aparece interpretando a Catalina, la hija muda de Ana Fierling. La aguda capacidad de observación y el ímpetu de su acción decisiva para salvar a la aldea amenazada, convierten la imagen de Catalina en otra metáfora coincidente con el proceder y la travesía de Bertha.

Rine registró de esta manera aquella actuación:

“Lo mejor de la representación lo brinda Berta Martínez en el papel de Catalina, la hija muda. En su presencia, en sus gestos, en su manera de reaccionar ante cada episodio, en la forma en que ella ha concebido su actuación, hay todo un logro de creación y al mismo tiempo de gran teatro (…) Es el personaje más conseguido de toda la representación, el más equilibrado, el que alcanza una dimensión más justa y mayor, y el que por una paradoja (repito que Catalina es la hija muda), el que en forma más acabada logra expresarse con profunda convicción.”9

En Teatro Estudio, junto con Raquel y Vicente Revuelta, Roberto Blanco, Lilian Llerena, Abelardo Estorino, Armando Suárez del Villar, Héctor Quintero, Isabel Moreno, Adolfo Llauradó, Ana Viñas, José Antonio Rodríguez, Herminia Sánchez, Pancho García, Michaelis Cue, Miriam Learra, Hilda Oates, Florencio Escudero, Omar Valdés, Rogelio Díaz Cuesta, Marta Valdés, José Milián y otros tantos valiosos creadores, Bertha hizo aún más grandes sus contribuciones a la escena cubana, en tanto el grupo le ofreció sólidas opciones para el desarrollo de sus renovadoras creaciones referidas a la puesta en escena y al trabajo del actor dentro de una imagen teatral de fuerte connotación formal y conceptual. Teatro Estudio, a su vez, recibió de Bertha su incesante experimentación creadora, nutrida de autores clásicos y contemporáneos de notable significación universal, relacionados con fuentes y modelos culturales diversos que la dramaturgia espectacular, o las reescrituras escénicas de la Martínez, han hecho confluir en una teatralidad de amplias resonancias poéticas para  la escena y los espectadores.

Vuelvo nuevamente a la imagen de Catalina, porque es la más conmovedora y enigmática en la foto mencionada. Bien distinta de aquella otra en la que Bertha comparte roles con Vicente como Galileo y ella como la dominante y certera Señora Sarti, en el montaje de Galileo Galilei estrenado en 1974, bajo la dirección de Vicente. He visto otras fotos de Bertha con la mirada similar a la de Catalina. Parece ser que ella está distante, cuando sus ojos indican con certeza la inmediatez de su acción, aun cuando esta sea del todo indescifrable. Ahí radica su misterio y su seducción. Así la he visto otras veces explicando a los actores, los diseñadores, músicos y técnicos los detalles de una puesta en escena, o la energía que ha de mover a cada personaje y a cada intérprete en sus circunstancias y en las condiciones particulares que la representación ha de construir.

En esos momentos de efervescencia creativa, Bertha recorre con igual certeza los caminos del delirio y los de la lucidez. No sé con certeza hasta donde mis palabras se ajustan a los hechos, pero bajo el andamiaje de sus imágenes no pueden habitar, tranquilamente, las frías apropiaciones metodológicas al uso en cualquier proceso creador. La riqueza de nuestro teatro popular, las infatigables inspiraciones que los textos clásicos suscitan, la precisión de las acciones y los actos que el verdadero realismo nos puede hacer sentir, junto a los procedimientos esclarecedores de Brecht y su proyección social y humana del teatro, se mezclan en la teatralidad de Bertha Martínez. Una teatralidad impúdica respecto a las mixturas de géneros y motivaciones artísticas, de ahí la síntesis y la riqueza de las imágenes que enarbolan sus festividades sobre los escenarios. ¿Cómo entender, si no es desde esta perspectiva, la plenitud, la excelencia y el alcance conmovedor de sus renovadores montajes de La verbena de la paloma o El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos (1989) y  El tío Francisco y las Leandras (1991)?

Quienes a inicios de los 90 descubrieron a Bertha, tuvieron ante sí otra cara del rostro múltiple de la artista. Entonces recibieron la brillantez y el disfrute pleno del teatro abierto a las confluencias de caminos y destinos para la creación. ¿Cumbre, cima, pedestal seguro para el reposo?, ¿certezas acumuladas?, ¿jerarquía establecida? Todo lo contrario. Con la precariedad y la austeridad como hándicap para hacer crecer la belleza sobre la escena, en franca disyuntiva con las estrecheces de uno de los más especiales de nuestros períodos, Bertha, como Lala, arremetió otra vez contra la quietud y la escasez, para hacernos vivir los fulgores de un teatro luminoso e inteligente.

Y es que el de Bertha es un teatro levantado, amasado, acariciado con sus propias manos, cual artesana de la imagen, desde su génesis material hasta el impulso espiritual de los actores y las actrices. La evidencia de las varas de Bodas de sangre, los paños y las luces esenciales de Bernarda Alba, la sencillez de los vestidos y la elementalidad imaginativa de la utilería de La verbena…, entre otros ejemplos ahora dispersos, no solo indican la veracidad de una poesía que surge sobre el tablado, sino su visceral apego a la naturaleza artesanal de los oficios del teatro.

El 31 de octubre del 2004, refiriéndose al montaje de su obra La reina de Bachiche,  el dramaturgo y director José Milián, uno de los grandes amigos y admiradores de Bertha, me hacía esta anécdota que ahora quiero compartir, porque ayuda a comprender el sentido emprendedor de la creadora a la hora de dar cuerpo a sus invenciones escénicas:

“(…)cuando escribí la obra a nadie le sedujo, salvo a Bertha Martínez. Pero por razones administrativas dejó en el camino el proyecto, faltándole por montar una escena. En esta nave que está aquí en L y 11, tenía armada la escenografía, que había recuperado en los basureros de La Habana. Ella había hecho la escenografía de La reina de Bachiche ahí mismo y en ese lugar solo se ensayaba la obra con la asistencia de público. Se sentaban los espectadores y Bertha cogía un palo y le entraba a golpes a Gladys Anreu para que hiciera la Reina de Bachiche. Alicia Bustamante era la criada y el resto era un elenco estelar (…) Berta logró hacer una cosa increíble: el espacio de una obra que no era ni un teatro. Era la obra. Había que venir a verla ahí mismo.”10

Más allá de la circunstancialidad de la anécdota, ella nos sirve  para indicar una zona creativa de capital importancia dentro de la obra de Bertha como directora, la cual merece particular estudio al tratarse de sus lecturas sobre autores nacionales.  Hoy día es más común reconocer a Bertha Martínez  por sus abordajes sobre los textos clásicos universales, pero bajo su conducción llegaron a la escena textos de dramaturgos cubanos fundamentales, a los cuales podemos considerar con toda propiedad clásicos de nuestra dramaturgia contemporánea. Para confirmarlo, ahí están los estrenos de La casa vieja, de Abelardo Estorino,  en 1964,  y dos años más tarde, Todos los domingos, de Antón Arrufat. Un tiempo después, Bertha asumió el estreno de la única obra teatral de Alejo Carpentier, La aprendiz de bruja,  en una grandiosa producción de Teatro Estudio para  la Sala Avellaneda del Teatro Nacional en 1986. A pesar de las distancias temporales, la presencia de autores cubanos en el repertorio de la Martínez refrenda la osadía de poner en escena textos esencialmente renovadores, polémicos, controvertidos y estimulantes para la creación. He ahí otro rasgo de coherencia artística en la fecunda obra de Bertha.

Al releer las notas de Vivian Martínez Tabares sobre las peculiares condiciones de creación de Macbeth, el texto shakesperiano que Bertha estrenó en enero de 198411, recuerdo con total vitalidad y fuerza,  las palabras y las indicaciones de la directora durante mi verdadero acercamiento inicial a su obra. Tras el estreno abortado, visto solo por un reducido público en el Festival de Teatro de La Habana, volvía a retomarse el proceso de trabajo para una segunda y oportuna reposición. Al llegar al Hubert, le dije a Bertha mis intenciones de escribir un trabajo para mi seminario de crítica,  impartido precisamente por Vivian. Ella, sin pensarlo mucho, frente a todos los actores, agarró fuerte mi mano y me hizo tirar al foso construido bajo el escenario. Desde aquel apretado hueco, Herminia Sánchez que interpretaba magistralmente a Lady Macbeth, debía acceder a la escena. Allí era difícil imaginar el artificio del espectáculo, sobre todo, considerando el peso y las texturas naturales de los vestuarios hechos de fibras y yute, y la escenografía armada por los actores con pencas de guano a tamaño natural. “Si quieres escribir sobre el espectáculo, debes meterte bien adentro de él y sentir, y sufrir, como lo hacen los actores. Luego hablaremos de otras cosas”. Creo que solo eso me dijo Bertha en aquel momento. No había otra más  que hacer. Observar, escuchar y descubrir pacientemente como las indicaciones tomaban cuerpo en los actores y las actrices.

Y ahí estaba yo,  otra vez, frente a la crudeza impresionante y hermosa de la creación teatral, pero en una condición única. Estaba viendo a Bertha en plena faena. Las palabras no hacían falta. Sus reclamos, sugerencias, órdenes, gestos, silencios, explicaciones, y no sé cuantas cosas más, alimentaban el diálogo con los actores y con todo el equipo de colaboradores que le acompañaban. Pasado el tiempo,  puedo confesar mi auténtico desconcierto ante la fuerza de aquellas sesiones. Hice mi tarea y creo haber comprendido un poco el espectáculo, pero no mucho más que eso. Sin embargo, aquel impulso, multiplicado con los años por otros encuentros igualmente decisivos para mi carrera, mantiene vivo el interés por acceder al teatro no como a un templo hierático y permanente, sino como a un territorio de convergencias y descubrimientos de nuevos saberes.

A su modo, Bertha me mostró los tintes aparentes de su savia creativa. Descubrir los reales componentes de su alquimia debía ser tarea de toda la vida, como ocurre con los  verdaderos artistas. Pero esa es una tarea aún inconclusa, como lo son estas cuartillas de reverencias que todavía pretenden apresar lo inefable del teatro y de los enigmas que Bertha Martínez ha gestado en él para todos nosotros.

Es tarde en la noche, tal vez Bertha ya duerma o, a pesar del natural cansancio, hojee una vez más, relea, apunte, dibuje, o  proyecte su futura puesta de Madre Coraje y sus hijos. Nadie sabe aún cuando llegará al escenario del Hubert D´ Blanck. Pero lo cierto es que Catalina, la hija muda de Ana Fierling, volverá a subirse sobre la carreta con nuevas razones para dar su alerta salvadora. La metáfora no se agota.  

La Habana, marzo 24 de 2010.  

 

Este texto fue leído en el homenaje a Bertha Martínez, por sus 80 años de vida, organizado por la Sección de Crítica a Investigación Teatral de la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC el pasado 9 de septiembre de 2011.


Notas:
1.José Manuel Valdés Rodríguez, El Mundo, martes 11 de febrero de 1964. Citado en Teatro Estudio 45 años. Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas.
2.Mario Rodríguez Alemán.  “Bodas de sangre” en Mural del teatro cubano, (1980-1982). Crítica y Crónica. Selección y prólogo de Rine Leal, Ediciones Unión, La Habana, 1990. P. 233, 236.

3.Sugiero consultar el trabajo Bodas de sangre, interpretación de un texto clásico, publicado por el Centro Cubano del ITI, en ocasión del Coloquio La investigación como parte de un método de creación teatral, celebrado en enero de 1980, durante el Primer Festival de Teatro de La Habana.

4.Jorge Ignacio Pérez. “Las mujeres de Lorca vivían en Yaguajay. Entrevista a Berta Martínezen revista Tablas Nro. 2,   abril – junio 1998. p 11

5.Ibídem

6.Ver el trabajo de Haydee Salas Santos y Miguel Sánchez León “Las diez mejores puestas en escena del teatro cubano” en Tablas Nro. 1, enero-marzo 1986. p 63.

7.En la ficha de presentación de los premiados en el Festival de Teatro de La Habana 1980, recogidas en las Memorias del evento, puede leerse: “Berta Martínez López (Yaguajay, 1931) Su formación es autodidacta. Sus primeros trabajos como actriz fueron con el grupo Prometeo, y más tarde, con el Patronato del Teatro”. También allí se recogen críticas de la presentación de Bodas de sangre, por Teatro Estudio en el festival. Ver: Festival de Teatro de La Habana /1980.  Editorial Orbe, Ciudad de La Habana, 1982.

8.Rine Leal. En primera persona, Instituto del Libro, La Habana, Cuba, 1967. p 257.

9.Op cit, p 324

10.Eberto García Abreu. “Prólogo a dos voces” en Otra vez Milian. Teatro, José Milián, Ediciones Unión, La Habana, 2005.  p 33

11.Recomiendo leer el trabajo de Vivian Martínez Tabares, “Macbeth”, en Pensar el teatro en alta voz, Ediciones Unión, La Habana, 2008.  p 14

 

Comentarios

Muchas gracias de mi parte por esa dedicatoria a tan eapecial persona

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