Juan Rodolfo Amán: Nuevas formas de decir

Rachel Domínguez • La Habana, Cuba

Pensaba ser contador o auditor. Luego de terminar un curso de comercio en el entonces Havana Business ingresa a la Universidad a estudiar Ciencias Comerciales. Pero en su tercer año, el gobierno batistiano cerró las universidades, porque la Revolución cubana estaba a punto de triunfar y no se “necesitaba” a tantos jóvenes reunidos. Y ya que todo cambiaba, Juan Rodolfo Amán, decidió cambiar también el camino que su familia había escogido para él. Entonces, en una gran elipsis temporal, el pasado 22 de enero, Día del Teatro cubano, él se convirtió en Premio Nacional de Teatro 2013.

Imagen: La Jiribilla

“La Revolución tuvo la magia de abrir las puertas a todos para poder realizarse en lo que uno quería hacer. Y a mí siempre me interesó el arte, el teatro en particular”. Mucho antes, cuando estudiaba en el Centro de Dependientes (como existía el asturiano o el gallego), cada tarde se asomaba a las ventanas de cristal del Teatro Principal de la Comedia para contemplar los ensayos de la compañía española de Pepita Serrador, de los cienfuegueros Martínez-Casado o de la compañía de Magda Haller, madre de Otto Sirgo, actor que hizo en la Isla una gran carrera. Todo estaba claro ya.

A los 22 años matriculó en San Alejandro, cuando reabrieron las escuelas y, mientras pensaba en perseguir al teatro, como uno hace con los sueños, fundó un grupo de aficionados con alumnos, amantes de las primeras artes. Con ellos montó su primer estreno: La taza de café, de Rolando Ferrer. Me atrevo a decir, después de casi dos horas de conversación con Amán, que fue en esa ocasión donde probó el sabor de la dirección teatral.

“Luego de ese estreno se abre el curso para instructores de arte en general, y de teatro en particular. Entonces, el Teatro Nacional de Cuba (TNC) se convirtió en un espacio en donde floreció la cultura nacional, porque de esa institución salió la Sinfónica de la Habana, el Conjunto Folclórico, Danza Contemporánea; y, también, se estrenaron fabulosas obras de teatro, entre ellas La ramera respetuosa, de Sartre, con Myriam Acevedo.

“Y dentro de todo ese movimiento, de ese fragor que surgió con respecto a la expansión de la cultura en el país, está este curso. Había un departamento en el teatro que se llamó Extensión Teatral, que era el que se ocupaba de dirigir tanto el curso para instructores de teatro, como el de danza y el seminario de dramaturgia”.

Es un extenso viraje en el tiempo esto de entrevistar a Amán. Fue, sin duda, un hombre multifacético; no solo por lo del primer Festival de Teatro Obrero-Campesino, allá en el 61, y las 110 funciones por todas las provincias de Como lo dijo Fidel; o por la sala de teatro experimental auspiciada por los sindicatos de la Medicina y la Gastronomía; o por el grupo de teatro en la Facultad de Filosofía e Historia; o por ese otro con los instructores del curso en TNC; o por las Brigadas Teatrales Francisco Covarrubias, donde dirigió como profesional por primera vez; o por su desempeño como mimo; o por su impecable, y en otros tiempos polémico, trabajo en el Lírico Nacional.

Imagen: La Jiribilla

“El director escénico tiene que ser, ante todo, un artista, de modo que pueda convertir en arte lo habitual; tiene que estar muy claro de que hacer teatro no es tratar de presentar realmente la realidad, aunque esto parezca redundante. Mirta Aguirre tiene una frase que se aplica no solo al teatro, sino al arte en general, está incluida en su libro El romanticismo: de Rousseau a Víctor Hugo, en donde define claramente naturalismo y realismo. El naturalismo, cuando tu obra prácticamente es estática, como una fotografía, es para ella ‘las cosas de la realidad’, y el realismo, ‘la realidad de las cosas’, cuando tu trabajo no es solo lo que distingue el oído o la vista, sino que se trata de penetrar en las esencias. Y en el teatro tienes que hacer eso cuando conviertes la realidad en arte, cuando no la puedes llevar como es a la escena: imagínate si tuvieras que estrangular una desdémona en Otelo cada noche. Hay que tomar las esencias de la realidad y llevarlas al teatro”.

Y es cierto. Para Juan Rodolfo Amán el teatro es la esencia, una re-presentación, en su sentido más literal. Su primer trabajo en el Lírico Nacional (la primera ópera de un hombre que venía del teatro, imbuido en los estudios sobre interpretación y la fuerza corporal del actor que, en Polonia, realizaba Grotowski) fue Rigoletto, el espectacular melodrama con música de Verdi, basado en la obra teatral Le Roi s'amuse, de Víctor Hugo. Fue toda fuerza, toda gestualidad, hecha por un cubano que intenta construir un público crítico, cargada de una magnitud realista, no la de lo cotidiano, qué quién la pone en duda.

“Cuando las cosas se dan muy en detalle no se le da la posibilidad al espectador de aportar nada, lo relegas totalmente a la pasividad. Hay que lograr que sea activo para que realmente exista una relación público-actor, hacer que participe, que pueda darle una codificación propia a lo que está pasando, brindarle libertad. Nunca va a existir un espectador que codifique igual a otro. Por ejemplo, si ahora te hablo de una rosa y piensas en ella, ¿de qué color te la imaginas?

—Blanca —le respondo.

“¿Te das cuenta? Recibimos la misma esencia, pero con tus conocimientos y sensibilidad, con tu filosofía, conformas las imágenes de un modo propio.

“A Rigoletto lo vi de un modo distinto: vi otra escenografía, incluso la gente decía que era la obra de las plataformas, porque nada más que utilicé plataformas y luces; no había castillos, ni entradas, ni puertas. Fue una pieza polémica, tuvo un impacto tremendo para el momento en que se hizo, porque las personas estaban acostumbradas a que el bucarito tenía que estar en la mesa y en la pared debía colocarse una puerta. Y yo trataba de proyectar una ilusión, una que nunca logrará la realidad misma, sí la artística”.

Porque la realidad misma es hoy vertiginosa. Ya la ópera no es una preferencia cultural mayoritaria, y en esto piensa también Amán, quien sostiene que su trabajo tiene esa cuenta pendiente con la juventud. Poco se ha hecho, explica la cátedra que él es, por el desarrollo de la producción nacional de estos espectáculos. Nosotros, que tuvimos aquel primer intento en 1807 de Manuel de Zequeira y su América y Apolo; y luego, a autores como Alberto Falcón, Caturla, Lecuona, Roberto Sánchez Ferrer y Eduardo Sánchez de Fuentes, no hemos impulsado, en el nuevo siglo, la continuación de esa tradición.

“Con las temáticas tan ricas que existen en la Cuba de hoy, después de 50 y tantos años de Revolución y de todos los cambios que ha tenido nuestra vida, ha sido poco lo que se ha escrito en el patio. Quizá el origen está en las obras que se escriben y nadie se ha entusiasmado por montarlas, porque uno nunca sabe cuál será el resultado cuando se enfrenta a lo nuevo. En el Lírico estamos preocupados en ese sentido, no sé si es un problema de educación, de acceso o de promoción. Después de todo, no gusta lo que no se conoce. Pero estoy convencido de que tenemos que empezar a abordar temas contemporáneos y que, además, esos contenidos nos pueden brindar nuevas formas de componer (musicalmente) y de decir (textualmente)”.

 

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