Una conversación con Abelardo Estorino

"Yo soy el otro... y escribo teatro"

En la X edición del Festival de Teatro de La Habana que corre por estos días, el gran dramaturgo cubano Abelardo Estorino presenta El baile, su última pieza estrenada, publicada y, que sepamos, salida de sus manos. Con ella nuestro Premio Nacional de Literatura 1992 demuestra la continuidad de su fértil, vital e incansable trayectoria. La historia de esta entrevista se remonta a 1997, pero puede ser tan antigua como la deuda que muchos sentimos hacia Abelardo Estorino. Sin embargo, ganó fuerza, conjuntamente con la idea de un dossier-homenaje para La Gaceta de Cuba, donde se publicó, al término de la Conferencia Nacional de las Artes Escénicas celebrada entonces, cuando un teatro lo ovacionaba en un merecidísimo reconocimiento. Aplaudían, tal vez, al único teatrista cubano vivo capaz de concitar un respeto tan grande en los diversos segmentos integrantes de la escena nacional.

Imagen: La Jiribilla

Fue en ese momento y lo es ahora al revisitarla, un homenaje en vida, aunque él desconfíe del mal signo que portan. Estorino goza de buena salud y está en plena pasión creadora, como lo confirma su presencia en el Festival.

Para la entrevista, me recibe, en vísperas de un viaje, en su muy singular casa del Vedado. Yo había insistido en que tuviera lugar allí. Maité, quien la preparó a mi lado, y yo no la concebíamos en otra parte, sino en el lugar donde ha surgido buena parte de su obra. Para esa fecha ella estaba lejos, lo cual me obligó a desenvolverme en estos menesteres que domino tan mal.

Nos vamos, entonces, a la cocina-comedor, un sitio donde Estorino, según cuentan (todavía no lo he podido comprobar), ejerce su segundo gran oficio: el de cocinero. Frente a un viejo reloj que hace saber el tiempo, nos sentamos a la mesa saboreando un buen café, como el reclamado en La casa vieja, y comenzamos la conversación. Solo nos va a interrumpir alguna llamada telefónica o el desbordante cariño de la perrita Carolina. Pero la plácida mañana de ese sábado estaba destinada a este feliz encuentro, donde Abelardo Estorino se presenta como lo que es: un gran artista y un gran ser humano.

Pasa de los 70 años. Sin embargo, dentro de unos días partes a los EE.UU. como beneficiario de una beca Guggenhein gracias al proyecto de escritura de un texto; has realizado ajustes a tu montaje de Medea, de Reinaldo Montero, para las funciones del Festival; dos meses atrás realizaste una gira por Venezuela con Parece Blanca; el año próximo aparecerá una edición actualizada de tu teatro completo; otras obras tuyas disfrutan de nuevos acercamientos escénicos... ¿Cómo se explica tal vitalidad?

Se explica, precisamente, porque soy mayor de 70. Y entonces la única opción que me queda para vivir es el trabajo. Los momentos que más yo disfruto son los momentos en que estoy ensayando o los momentos en que asisto a una representación de una obra mía o de cualquiera, siempre que tenga calidad tanto la mía como la de los otros. Cuando eso no es así, es terrible tanto el trabajo como cualquier espectáculo.

También hay algo que me obliga, que es el sentirme parte de un grupo con el cual he trabajado mucho tiempo; gentes de una fidelidad a toda prueba, y ellos no tienen 70 años, necesitan trabajar.
Eso es lo que me inclina también a viajar; ahora mismo el hecho de ir a EE.UU. con el interés de la beca me preocupa, me preocupa un poco la soledad, y dicen que eso no es bueno cuando uno pasa de los 70.

También en los últimos tiempos has recibido algunos homenajes y en uno de ellos dijiste que los considerabas un mal signo. ¿Por qué?

Porque yo de acuerdo a lo que he visto... Es terrible que le den a uno homenajes cuando ya se está viejo. De pronto vienen todos los beneficios del prestigio, de la obra hecha, y uno hubiera querido tener esas cosas cuando tenía 30 años y las podía disfrutar con otras energías.

Ya esos premios, esos homenajes son un síntoma de que uno se acerca a la muerte. De todas maneras, uno no sabe a que edad va a morir, pero el promedio de vida en Cuba para los hombres es de 73 años, así que yo estoy dentro del promedio, lo que pase de ahí es como un regalo de los dioses.

Muchos consideramos que eres lo que se llama una especie en extinción dentro del movimiento teatral cubano, no ya por tu soberbia trayectoria, sino por tus cualidades humanas y tu intachable actitud ante tantas miserias y oportunismos de diversos signos. ¿No crees que también por eso eres merecedor de homenajes? ¿Tienen alguna estrategia la bondad y la virtud?

Es que a mí no me han dado la oportunidad de ser oportunista. Yo siempre me pregunto eso: si me hubieran brindado grandes posiciones, algunos beneficios, ¿hubiera sido yo? ¿hubiera tenido una ética tan estricta? He estado siempre como mirando los toros desde la barrera, no quiero decir que no haya participado en todo lo que ha sucedido en este país, pero no me he sentido que formo parte de un grupo que tiene la oportunidad, y vuelvo a hacer juego de palabras, de ser oportunista. Todos estamos llenos de enormes defectos, no creo en las cosas completamente puras y me duele cuando dices de esa actitud que yo he tenido en solitario. He tenido una actitud de acuerdo al medio en que me muevo, y tal vez oculte muchas cosas. No me gusta ser puro. Me molesta porque yo sé que no lo soy. Me parece que eso no es propio del ser humano, el ser humano está lleno de contradicciones como todo en la vida, y yo también estoy lleno de contradicciones.

Entre otras resonancias la Medea, de Montero discurre sobre la libertad en varios planos: la del personaje como emigrante, la del autor ante el mito y la estructura clásica. No observamos, sin embargo, esa misma libertad en la puesta en escena. ¿Qué perseguías cuando asumiste la pieza de Reinaldo?

En primer lugar, no estoy de acuerdo en que yo no asumo la misma libertad. Cuando Reinaldo me dio esa pieza, me quedé entusiasmado con ella. Había leído otras pieza suyas y no las veía en escena. Me sucedió eso, el lenguaje a veces no me parecía apropiado para ser dicho. En Medea me sucedió todo lo contrario. Los personajes me interesaban, el tema también, la forma en que estaba hecha, el interés de Montero en reproducir de cierta manera la estructura de la tragedia griega. Todo eso era un reto. Y, además, tenía como un viejo compromiso moral con Reinaldo. Hemos trabajado juntos durante mucho tiempo, tenemos una buena relación amistosa, me gusta su sentido del humor. La forma en que escribe el diálogo, cómo ha conseguido fundir lo coloquial con la literatura más culta. Eso era algo que yo veía.
Después, hice todo lo posible por hacer de este texto un espectáculo. Si no lo he conseguido no es por falta de libertad sino por falta de imaginación. Eso es lo que tengo que decir.

Se me ocurre ahora una pregunta. Ante tu inminente viaje a EE.UU. y la problemática de Medea como emigrante. ¿Nunca te sentiste tentado a hacer el camino de Medea?

Sí, creo que en momentos muy terribles, en momentos en que uno se siente agredido, de una manera u otra, por la realidad. Y eso depende de cualquier cosa, aún de problemas sentimentales. Uno trata de escapar siempre, lo que pasa, como siempre he dicho, es que no puedo vivir en otro país que no fuera este. Aquí me siento bien. Vivo como yo quiero. He podido alcanzar un lugar que en otro lugar no hubiera podido alcanzar. Siento que la gente me respeta. ¿Cómo abandonarlo?

Hace algunos meses se estrenó una versión infiel de La casa vieja, donde el joven director Julio César Ramírez —con su Teatro D'Dos— se apropió de tu personal método de recomponer tus propias piezas. ¿Cómo reaccionas ante los montajes de tus obras hechos por otros? ¿Te revelan aristas nuevas o desconocidas?

Siempre estoy ansiando ver montajes de mis obras hechos por otros. No he visto muchos. Parece que después que yo estreno la gente respeta ese estreno, aunque siempre dicen que escénicamente no es bueno, pero nadie se atreve con ellos. No sé, yo soy abierto, generoso y además interesado. Me gustaría ver cómo otras personas ven mi texto.

En algunas oportunidades, cuando he visto mis textos hechos por gente muy joven, no me ha parecido bien la forma en que los han abordado. Con el caso de Julio César Ramírez,es completamente distinto. Cuando fui a ver la obra, me sentí impactado por el montaje. Me pareció que, aparte de las libertades que él podía haberse tomado, allí estaba la esencia de mi obra, expresada de una manera hermosa, por lo menos en el escenario donde yo la vi era precioso el espectáculo. Y era una obra que se apoyaba básicamente en la palabra, algo que yo he defendido durante mucho tiempo y él lo hacía de una manera muy característica, muy especial y que le ha ganado el elogio de la crítica y del público. Todo el mundo considera que es una puesta en escena casi perfecta. 

¿Todavía no se han cumplido dos años de la muerte de tu entrañable amigo y compañero Raúl Martínez? ¿Cómo fue tu relación con Raúl? ¿Cómo pudieron convivir dos grandes bajo el mismo techo?

Si dijera que fue una relación perfecta no sería verdad, pero fue una relación productiva. Raúl era una persona muy culta, muy interesada en muchas cosas. Yo me asombro, a veces, cuando los pintores viven nada más que en el mundo de la pintura o los músicos nada más que asisten a conciertos. En esa época el grupo con el que nos movíamos, tanto Raúl como yo, nos interesaba ver el teatro, la música, la arquitectura, y asistíamos a todo los eventos culturales que se hacían en La Habana. Vivir con él me llenó de motivaciones para escribir. Si yo he escrito tanto ha sido porque podía ver la intensidad con que Raúl trabajaba en la pintura.

No sé si yo fui lo mismo para él. Nunca hablamos de eso. Pero para mí fue como mi "muso", digamos. La relación no fue fácil. Hubo momentos en que teníamos muchas contradicciones y peleábamos, sobre todo, cuando fuimos envejeciendo. Cuando uno está viejo se vuelve malcriado e insoportable. De todas maneras en sus Memorias él habla de cómo me conoció y lo que la amistad nuestra significó para ambos. A pesar de todas esas contradicciones fue una relación ideal.

Esta década se va a despedir contando entre sus hitos teatrales a Vagos Rumores y Parece blanca. En esas piezas tuyas llegan a su culminación los paralelismos entre la implementación de los discursos fundacionales de la nación y sus discusiones presentes, así como entre lo efímero del teatro y la fragilidad de la vida humana. ¿Te duelen la condición humana finita de hombres y personajes, y sus marcados destinos?

Si no experimento con las puestas en escenas, me gusta experimentar con las estructuras de las obras, con las formas en que puedo expresar las ideas. Cuando estuve buscando sobre qué podía escribir, porque en ese momento no tenía algo así que me interesara, pensé que debía encontrar un mito cubano. Y de pronto me di cuenta que el gran mito nuestro era la mulata, era Cecilia Valdés, era la mezcla de razas que nos distingue, nos hace caribeños, nos hace cubanos y nos da nuestro carácter. A partir de ahí, estudié eso que está tan de moda, que es ir a buscar la identidad.

Pero, cómo acercarme a la novela. Ya yo lo había hecho con Las impuras 20 años antes y, desde mi punto de vista, había sido un fracaso. Había seguido muy de cerca el libro. Entonces, pensé que tenía que hacer lo que hacía Shakespeare o lo que hacían los griegos: tomar el mito, algunos elementos de la fábula y utilizarlos como yo quisiera. Y además, considerar la novela como novela, como una novela que se está viendo en el teatro. Esos personajes son personajes de novela, no de la vida real, aunque se refieran en algo, o en mucho, a la realidad.

De ahí salió esa obra que es como una metáfora de la vida, a pesar de que se trata de personajes que están metidos dentro de un libro.

También depende de mi edad, es decir, en años anteriores hubiera escrito esa obra de otra manera. No lo digo por la experiencia artística o teatral, sino por la experiencia vital, lo que uno vive le va haciendo ver la vida, por lo menos a mí, de una manera un poco trágica. Cuando se habla de los encantos, de la tercera edad, me parece siempre una gran mentira. Yo cambiaría todas las edades, la tercera, la cuarta y la quinta por la primera. Si uno llegara a aceptar que se nace para morir podía ser feliz, pero cuando uno ha tenido muy cerca la experiencia de la muerte, la vida es terrible.

Es raro en cualquier parte ver a un dramaturgo con el Premio Nacional de Literatura. ¿Te consideras un hombre de la literatura o del teatro? ¿Cuándo, más allá de lo obvio, la literatura es escritura dramática?

Los que se llaman literatos consideran que literatura es la narrativa y la poesía, al menos en Cuba. El teatro lo consideran un mundo aparte, de entretenimiento, en el cual la literatura no entra, cosa que me parece extraña porque, a veces, cuando están hablando de literatura citan a Shakespeare, y no lo citan por los sonetos, lo citan por Hamlet o por Coroliano. Con Calderón pasa lo mismo, es decir, todo el mundo habla de La vida es sueño, como una gran obra literaria.

Tuvimos que dar una lucha en la UNEAC para que los dramaturgos pudiéramos formar parte de la Asociación de Escritores porque en un momento querían ponernos aparte.

He defendido siempre el teatro como literatura y me interesa cuidar mis textos tanto como cuida los suyos un poeta. Si no lo logro es una cuestión de incapacidad de mi parte. Pero un teatro sin un texto que fluye, que cante, que tenga un motivo, no es un teatro. Imitar el lenguaje que habla la gente en la calle es mecanografiar, coger taquigráficamente lo que la gente dice. Eso siempre necesita una reelaboración, que es lo que convierte al teatro en otra cosa.

En estos días estaba leyendo un libro de Peter Brook. Es maravilloso como se preocupa por cómo decir el texto. Habla de Olivier, de cómo Lawrence Olivier manejaba el verso libre, cómo John Gielgud hacía las pausas donde tenía que hacerlas. Peter Brook es uno de los grandes hombres del teatro contemporáneo, todo el mundo habla de él y de la importancia que tiene. Y dedica gran parte de ese trabajo, que está en El espacio vacío, a darle la importancia que la palabra tiene en el teatro.

Tu producción de los 80 se caracteriza por una voluntad de acercamiento a la comedia y, a través de ella, tomar el pulso a la vida cubana más reciente. Asimismo en casi todas puede descubrirse —particularmente en Morir del cuento— un afán experimental en cuanto a la dramaturgia. También con ellas te conviertes en director. ¿Te sientes un comediógrafo?

Me gusta la comedia y la verdad es que en cuanto al público siempre ha respondido bien con mis comedias, tanto en Ni un sí, ni un no como en Que el diablo te acompañe. Me interesa la vida contemporánea cubana, y me parece que no podría tratarla de otra forma que no fuera por medio de la comedia. La comedia no es un género menor, lo que hay que hacer una gran comedia. No quiero decir que lo haya logrado. He trabajado en eso y, por lo menos, he conseguido que sean divertidas y que al público le gusten.

Pero cuando tengo preocupaciones de otro tipo no se me ocurren la forma de la comedia. Parece blanca es una mezcla de géneros y creo que el teatro contemporáneo es así. Me parece que tal vez eso sea una influencia de Virgilio Piñera porque si vemos sus obras casi siempre son divertidas y casi siempre son muy dramáticas.

¿Las influencias que indujiste en los nuevos dramaturgos no llegaron más tarde, desde sus obras, a revertirse en tu propio quehacer?

Lo que se revirtió en mi propio quehacer fue la puesta en escena de La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, que me recordaba un poco por el tema a algo que yo había tratado y cómo yo quería rehacer La dolorosa historia... Tal vez la experiencia de haber montado la obra de Abilio se revirtió sobre mi obra y pude hacer Vagos rumores.

¿Qué te obligó a incursionar en la dirección?

El disgusto con los directores que tomaban mis textos como una motivación para hacer obras que no tenían nada que ver con mis piezas. La experiencia con Julio César Ramírez es ideal, pero en otros casos no sucedió así. A veces, algunos directores ensayaban una obra y después la dejaban a la mitad, no la terminaban. Yo estaba dirigiendo obras de otros autores y más o menos me quedaban bien. No me atrevía a dirigir mis obras, me parecía que era empobrecerlas. Eso lo he dicho mucho. Si alguien toma un texto mío y le agrega algo que descubre en él me parece que la obra gana. Ahora, meter dentro de mi texto ideas que nada tienen que ver con él lo distorsiona. Entonces, empecé a escribir mis obras y dirigirlas después. Eso ha dado como resultado que nadie las dirige, las tengo que dirigir yo.

¿Qué puedes recomendar a la hora de trasladar el universo actual del país al teatro?

Hay que tratarlo como si fuera una materia completamente mítica. Pensar en algo ridículo que voy a decir, que es en la trascendencia. Es decir, hay que tener mucho cuidado porque las cosas en Cuba pasan a una velocidad extraordinaria, es como si estuviéramos en una carrera de autos. Lo que hoy nos preocupa y nos parece que es algo fundamental, al año siguiente está resuelto, de alguna manera, o si no se ha resuelto se ha transformado y es otra cosa. Hay locuciones, formas de hablar del cubano que han ido cambiando en estos 40 años. Ahora, al retocar, tomar de nuevo las obras para hacerle correcciones con vistas a un libro que se va a publicar; he tenido problemas con las comedias porque de pronto uno nombra o hace chistes con los nombres rusos, los carros que se usaban hace 15 o 20 años y ya eso no tiene ningún sentido para nadie en Cuba. He aprendido que esas cosas no se pueden hacer y que hay que eliminar lo demasiado cotidiano. Con Que el diablo te acompañe traté de hacer un experimento con el lenguaje más cotidiano y alguna gente piensa que eso lo abarata, pero es curioso porque los extranjeros encuentran que esa obra les resulta interesante 

A pesar de que trabajas en una voluminosa compañía, tus elencos demuestran siempre la preferencia por un conjunto de actrices y actores, entre los cuales pueden mencionarse a Adria Santana, Corina Mestre, René Losada, antes Julio Rodríguez, Eduardo Vergara, Pancho García, Adolfo Llauradó. ¿Obedece esto a la necesidad de crear un equipo más o menos constante de trabajo o a otro tipo de preferencias?

Yo no sé qué quiere decir "otro tipo de pertenencias", pero seguramente que no es eso.

Raquel Revuelta siempre me decía: "Estorino, tú trabajas siempre con tus amigos". Yo le contestaba: "Es que mis amigos son buenos actores". Con independencia de que sean buenos actores o no, tiene que existir una comprensión, una comunicación. Con Julio Rodríguez llegó el momento en que ya, a veces, pensábamos igual. Cuando yo le iba a sugerir algo, él sabía ya lo que le iba a decir de acuerdo con el trabajo que estábamos haciendo. Eso mismo me pasa con Adria Santana.

Tener un equipo de trabajo facilita el montaje de una obra, se vuelve más creador el equipo. Yo no soy un director que decide cómo es la puesta en escena, yo soy un director que colabora con los actores a hacer esa puesta en escena. Siempre partimos de improvisaciones, de lo que cada actor cree de su personaje, cómo lo ve. En algunos momentos, por supuesto, hay discrepancias y al final yo digo la última palabra porque la anarquía sí que no funciona en el teatro. Pero sí hacemos un trabajo en el cual todos colaboramos. Y estos actores que han nombrado, con ellos siempre pude trabajar bien.

Cuenta Reinaldo Arenas que por los años 70, en una sesión de la tertulia que animaban Raúl y tú en esta casa, leíste La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés y Virgilio Piñera —siempre habitual a las sesiones— sintió el estremecimiento de la buena envidia ante una obra tan grande; hasta llegar a anunciar algo más tarde, su intención de escribir un Milanés. ¿Cómo fue tu relación con Virgilio?

Mira, tú sabes que Virgilio en su Teatro inconcluso, publicado por Rine Leal, tiene algunas escenas de ese Milanés que él empezó a escribir. Virgilio era un hombre que nunca envejeció, y le gustaba competir con los jóvenes. Algunas obras de él, si uno conoce bien el momento en que fueron escritas, están hechas como respuestas a obras de algunos de sus amigos. Es decir, la "emulación socialista", era algo importante para Virgilio.

Mi relación con él fue una relación llena de paz. Es curioso porque él tenía a veces situaciones de molestias con algunos de los otros del grupo. Conmigo nunca pasó.

Tal vez porque, no sé, yo lo trataba de alguna manera especial. Me gustaba oírlo, a él le gustaba que lo escucharan, y yo estaba dispuesto a hacerlo.

Lloré mucho cuando se murió. Fue muy triste, porque los últimos años habían sido muy dolorosos para él y hubiera podido crear mucho más todavía.

En tu Milanés se descubre una indudable conexión entre el drama del poeta y la tragedia de muchos de los intelectuales en los 70, cuando escribes la pieza. ¿Cómo te fue en esos jodidos años? ¿La creación fue tu refugio?

En esos jodidos años escribí Milanés. Una vez viajamos a Matahambre a hacer unas funciones de La discreta enamorada. Allí nos encontramos con un director, yo no sé bien si era director de un grupo de aficionados, seguramente lo era, él había estado montando La casa vieja; de pronto un día recibió una comunicación en la cual había una lista de autores que él no podía montar. En esa lista junto con nombres como Ionesco y Pinter estaba el mío, así que era algo que me llenó de alegría, estar en esa lista con nombres tan famosos, aunque de todas maneras durante algún tiempo no escribí ninguna obra. Pero salió Milanés, salió mi experiencia de todo eso y enriqueció mi vida.

¿No sientes deseos de ver en diálogo con el público de hoy textos tan vivos como Los mangos de Caín, o como tu producción dirigida a los niños?

Ya he dicho que siempre me interesa que otra gente, otros directores se ocupen de mis obras. Los mangos de Caín se montó hace algunos años, pero pasó un poco sin penas ni glorias. Se ha montado mucho por América Latina. A los lugares donde llego siempre alguien me da un programa de Los mangos... Me gustaría montarla, pero no me he decidido. Es una obra corta. Casi siempre estoy trabajando sobre lo último que he escrito. No soy un autor que escribe demasiado porque, precisamente, dirijo. Y porque tengo la incapacidad de no poder trabajar en dos cosas a la vez. Si estoy dirigiendo no puedo escribir. Si estoy escribiendo no puedo dirigir. Entonces, alguien con ese handicap no puede triunfar nunca en la vida. Hay que trabajar más. En eso envidio a Virgilio porque la capacidad de trabajar de Virgilio era increíble, y esa quisiquiña de levantarse todos los días a las 5 o las 6 de la mañana y sentarse a la máquina era envidiable.

Sí, me gustaría ver todos esos textos.

Ya en El robo del cochino y en La casa vieja se delimita una alquimia teatral muy tuya, con la cual prosigues un largo camino del teatro universal. Nos referimos a ese estilo donde se puede reconocer la vida, que a su vez ya es otra por su estilización artística. ¿Crees que es esa la fórmula de la trascendencia para un dramaturgo?

Esa es la fórmula de la trascendencia para mí. Yo nunca he sido profesor de dramaturgia, pero si alguna vez lo fuera —y ya queda muy poco tiempo, así que seguramente no lo voy a poder ser, y para eso hay que tener una experiencia pedagógica, cómo tratar a la gente joven...—, creo que nunca sería dogmático. La gente debe encontrar la forma en que puede expresar lo que quiera. Claro, yo sí pienso que hay que conocer las reglas. No puedes desconocerlas, aunque después las tires para un lado, como dijera Lope; por lo menos tienes que saber en qué consiste el teatro, porque hay quien confunde, por ejemplo, un monólogo con un cuento. Un cuento no tiene nada que ver con un monólogo. El teatro tiene que ocurrir siempre en presente.

Esa fue la forma que yo encontré, de que mis obras, no vamos a decir trascendieran, que es mucho más serio, pero por lo menos permanezcan durante mi vida. Si después que muera se ocupan de ellas o no, confirmará si mi método era bueno.

En esas piezas, como en toda tu obra, se perfila una vocación de dar voz a los diferentes, a eso que hoy llamamos la zona de otredad, el Otro. ¿Por qué?

Porque yo soy el Otro. Es curiosa la idea que la gente tiene de mí. Todo el mundo piensa que soy divertido, social, gregario. No, yo soy tímido, me siento solo, paso momentos de depresión. Me siento extraño entre los hombres. Tal vez por eso me he convertido en un observador... y escribo teatro.

Tú eres uno de los protagonistas del tránsito hacia un teatro en la Revolución. ¿No debe el teatro cubano a la Revolución la acentuación de la pelea por una escena nacional y el certificado de nacimiento del movimiento teatral? ¿Cómo ves estos 40 años de teatro?

La Revolución nos dio la oportunidad de desarrollar todo lo que se venía haciendo previamente. De pronto se crearon las escuelas, se crearon los grupos y durante la década del 60 el teatro fue como una especie de explosión. Se comete el error de pensar que antes había un erial, yo creo que no había un erial porque había técnicos, actores, academias de actuación y habían editoriales. Es verdad que había dificultad para publicar, para hacer teatro, para estudiar en esas academias y que eso reducía a grupos pequeños, pero había gente formada que pudo dar el salto que la Revolución le pidió y por eso tenemos el teatro que hemos tenido.

Cuando viajo, y veo teatro en otros países, compruebo que nosotros nos encontramos en el primer nivel. Nuestros grupos tienen un nivel extraordinario tanto en las puestas en escena como en las actuaciones y en la dramaturgia también.

¿Volverás a empezar por El peine y el espejo o aún por esa obrita inicial de la cual reniegas?

No por esas, empezaría siempre así, tímidamente, con una obra pequeña, en un acto, probando fuerzas, a ver que es lo que pasa. Siempre he tenido una gran ambición de llegar a ser, eso es algo que le recomendaría a los jóvenes, ambicionar llegar a ser Sófocles, nunca ser un dramaturgo de menor categoría. Uno tiene que aspirar a lo grande. Si no llegas, por lo menos te quedas a mitad del camino, pero si tú no estás dispuesto a tratar los grandes temas, a que tu obra sea una obra que interese a todos, que profundice en lo que tú piensas y en las cosas más ocultas que casi no quisieras decir, y tratas de sacar eso a flote y ponerlo en el escenario o en el papel, no vale la pena escribir.

En uno de los homenajes recientes dijiste que no sabías el por qué de tal acontecimiento si lo único que habías hecho en tu vida era lo que te gustaba: hacer teatro. ¿Cómo vas de la estomatología al teatro, de Unión de Reyes a La Habana? ¿Cuál es tu primera imagen conscientemente teatral? ¿Cuándo supiste que ese gusto no habría de abandonarte?

Todo eso parte del circo. Porque cuando yo era muchacho lo que veía era esos circos que tenían un circo-teatro, en que se hacía teatro vernáculo con el gallego, la mulata y el negrito, y después con mis vecinos jugaba a eso, jugaba al teatro.

Después en Unión de Reyes se formó un grupo de aficionados en el cual estaba Eloísa Álvarez Guedes, y ellos montaban comedias españolas, melodramas de Echegaray y así me fue interesando el teatro.
Realmente, me sentí un dramaturgo cuando El robo del cochino se puso en una función especial durante un Premio Casa de las Américas. Cuando aquella sala enorme comenzó a aplaudir, me di cuenta que había dicho algo que a la gente le tocaba, y que entonces podía seguir escribiendo. Como la Revolución, además, me dio la oportunidad de seguir escribiendo, no he hecho otra cosa que escribir y dirigir... y cocinar.

Estorino, ¿sigues entonces creyendo "en lo que está vivo y cambia"?

Hombre, si no creyera en eso no podría vivir. Yo no estudié marxismo profundamente. En los años 60 todo el mundo andaba con un manual, yo también. Y de ahí aprendí algo. Y aprendí a mirar la vida y saber que es verdad que nada permanece estático. Yo mismo soy otro completamente distinto, y veo cómo va cambiando la gente que me rodea, algunos para bien, otros para mal. Es necesario perfeccionar la vida, perfeccionarse uno, alcanzar cimas muy altas, soñar con la utopía. Si se logra, seremos un mundo perfecto.

Entrevista publicada en La Jiribilla. Nro.21 de 2001.

 

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