Trascender el exilio:
la literatura cubano-americana, hoy

Gustavo Pérez Firmat • La Habana, Cuba

                                                                                      No hay que volver
                                                                                                             Eugenio Florit

Empezaré recordando un incidente que tuvo lugar aquí mismo, en la Universidd Internacional de la Florida.1 Hace algunos meses fui a la inauguración de la Casa de Cultura Cubana, una organización estudiantil empeñada en preservar y promover la cultura cubana. Llegué temprano y, cuando entré, oí un radio que estaba sintonizado en la WQBA-FM, una estación que trasmite música, tanto americana como latina. Enseguida me sentí como en casa, como si la Casa de Cultura Cubana fuera también mi casa.2 Pero a medida que la gente iba llegando y el acto empezaba a organizarse, alguien apagó el radio y puso, en cambio, una cinta con danzones. Me pareció de repente que mi casa se había convertido en una cápsula del tiempo y que yo había vuelto a La Habana —impresión agudizada por el hecho de que esa noche en particular habían decorado el salón con cuadros de paisajes habaneros—. Ahora bien, aunque nací en La Habana y pasé allí mi niñez, lo cierto es que cuando sonaron los danzones ya no volví a sentirme como Pérez por su casa. Mi hogar se había hecho poco hogareño, un tanto unheimlich
Estos comentarios surgen de la necesidad de explicar, primero, y de justificar, después, la inquietud que me produjo el cambio de la salsa por el danzón, de la Máquina Sonora de Miami [Miami Sound Machine] por la Máquina del Tiempo. Abordaré el tema analizando la diferencia entre la literatura del exilio y la literatura cubano-americana. Al final, trataré de convencerlos a ustedes de que aquella noche no debieron de apagar el radio, de que el llamado “sonido de Miami” merece ocupar su sitio en una casa de cultura e inclusive en una casa de cultura cubana. 
Primero haré algunas precisiones teóricas. La literatura hecha por emigrados puede agruparse en alguna de estas tres categorías: literatura de inmigrantes, literatura del exilio y literatura “étnica”. Cada uno de estos grupos tiene sus propios rasgos distintivos y abarca un conjunto de obras diferentes. La literatura de inmigrantes la escriben aquellos que vinieron a establecerse en el país sin ninguna intención de regresar a sus respectivos lugares de origen. Recurriendo a los matices del español pudiéramos decir que el inmigante es aquel que ha decidido que su patria no puede seguir siendo su país, aquel que ya no quiere que su tierra siga siendo su terruño. Es por eso que el inmigrante escribe “prospectivamente”: sus obras, en un movimiento que resulta ser típico, van alejándose del idioma de partida y acercándose al idioma de llegada. Este último, en la literatura de los inmigrantes, va desplazando a la lengua materna, y ese vuelco lingüísitico es el indicio de un renacimiento: el inmigrante vuelve a nacer, esta vez en su nuevo país. La fórmula ritual con que Mary Antin inicia su autobiografía —cuyo título, La tierra prometida, tipifica la acitud expectante tan propia de este tipo de literatura— nos ofrece un ejemplo paradigmático del fenómeno en cuestión: 
Nací, viví y me hicieron como soy. ¿No es hora ya de escribir la historia de mi vida? Estoy tan fuera del asunto como si estuviera muerta, porque soy una persona absolutamente distinta de esa otra cuya vida voy a contar.3 
Esta conversión —que por su intensidad y vehemencia tiene algo de religiosa— es típica de la experiencia del inmigrante, pero completamente extraña a la mentalidad del exiliado. Lo que este trata de evitar precisamente es su “otredad” absoluta; de hecho, lo que intenta es lo contrario: afirmar la continuidad de sus rostros sucesivos por la vía de mantener su otredad con respecto al nuevo medio. Al revés de lo que le ocurre al inmigrante, el exiliado no desea en lo más mínimo establecer rupturas o distancias entre su patria y su país. Puesto que se ve a sí mismo como un transeúnte y no como un colono, su literatura se caracteriza, de un lado, por una alergia pronunciada hacia los préstamos culturales, y del otro, por un apego obsesivo a la cultura de origen. Si la literatura del inmigrante es “prospectiva”, la literatura del exiliado es desaforadamente retrospectiva. Hallo un ejemplo extremo en las palabras de una conocida escritora del exilio que me dijo una vez que aun cuando viviera 20 años en el Polo Norte, seguiría escribiendo en español y lo seguiría haciendo sobre Cuba. Otro ejemplo es el poema que encontré hace poco en las páginas del Diario de las Américas

                Mis palmas 
      Abatida en su verdor escueto
      Se dobla de tristeza en el paisaje;
      Dolor de mi caimán en esqueleto
      que rechaza del ruso el vasallaje. 
      Altiva palma de mi Cuba enajenada,
      hincada al cielo con seco llanto,
      ¡miradla, Señor!, cómo está crucificada
      en el siniestro madero del espanto. 

Dejando aparte la cuestión del mérito literario, este poema me parece interesante por dos motivos: primero, por el uso reiterado del posesivo de la primer persona —mis palmas, mi caimán, mi Cuba—; este aferrarse a la imagen de la palma, tan típico del exilio, es un síntoma de pérdida más que de posesión: si esas palmas fueran realmente suyas no tendría necesidad de proclamarlo tan categóricamente. El segundo aspecto digno de atención —y que sirve de complemento al primero— reside en la convicción de que es Cuba la que ha cambiado, no el hablante. Aunque uno tiene la impresión, cuando este dice que la palma está abatida, de que el verdadero referente no es la palma, sino el poeta, lo que el hablante alega es justamente lo contrario: que bajo el vasallaje de la Unión Soviética, Cuba se ha consumido hasta el extremo de la alienación, de la otredad (que es el sentido literal de enajenada). A quien han desposeído, por tanto, es a Cuba, no al poeta. Este dualismo —el de la continuidad de la persona y la discontinuidad de la nación— se encuentra una y otra vez en la literatura del exilio. Aparece a menudo, por ejemplo, en la literatura de los emigrados españoles, que emplearon la noción de “España peregrina” para designar el fenómeno. Incapaz —como suele ocurrir— de luchar por su tierra con un arma, el escritor del exilio lucha por su tierra con el alma, en un combate de palabras cuyos lances son casi siempre más personales que políticos. 
Para el inmigrante, es el destino el que marca el punto de destino: ser es estar. Para el exiliado, el punto de destino no está marcado por el destino, sino por el desatino, por una especie de accidente topográfico del que él —o ella— no logra recobrarse. El inmigrante vive y reside en el mismo lugar. El exiliado reside en un lugar y vive en otro. Es por eso por lo que la literatura del exilio suele estar escrita en la “lengua materna”; el empleo de un segundo idioma sería un síntoma intolerable de disociación cultural. Para el escritor del exilio la vida está en otra parte; debido a su visión retrospectiva, sus escritos son interminables variaciones sobre los temas de la alienación y el regreso, como en el poema que acabamos de analizar. 
Esto me lleva a la tercera categoría, que se afinca en la noción de “etnicidad”. La literatura étnica —al contrario de lo que ocurre con la del exilio y la del inmigrante— no es ni prospectiva ni retrospectiva. El escritor de esta categoría no está interesado ni en la asimilación ni en el regreso; de hecho, su obra trata de explorar el sentido de lo que significa rechazar ambas opciones. En otras palabras, si la literatura del inmigrante se define por su otredad con respecto a la cultura de origen, y la literatura del exilio por su otredad con respecto a la cultura de adopción, la literatura étnica se define por su otredad con respecto a ambos puntos, el de partida y el de llegada. A pesar de sus diferencias recíprocas, el inmigrante y el exiliado se parecen en que ambos rinden culto a la mismidad; así como el inmigrante quiere que su nuevo país se convierta en su patria, el exiliado quiere que su patria vuelva a convertirse en su país. Uno se identifica con la tierra en que vive y el otro con la tierra en que nació. En contraste con ellos, el escritor “étnico” no cultiva la identidad sino la diferencia. No pretende identificarse ni con su cultura de origen ni con su cultura de adopción, o más bien, no pretende identificarse exclusivamente con ninguna de ambas. 
Empleo aquí el término “etnicidad” para referirme a la cohabitación no conflictiva de culturas disímiles. Adviértase que digo cohabitación en vez de síntesis porque no me resulta claro que esa cohabitación deba engendrar necesariamente un tercer factor, de carácter sintético. Como han señalado Werner Sollors y otros, la etnicidad no es tanto una cuestión de síntesis como de antítesis; 4 eso quiere decir que es contrastante, contestataria y oposicionista. Ahora bien, lo que quiero subrayar es que la fuerza antitética de la etnicidad opera por igual contra ambos impulsos, el regresivo y el asimilacionista. El escritor étnico admite que su patria no es ni puede llegar a ser su país. Más aún: esa quiebra no lo perturba en absoluto. Puesto que la identidad no le interesa, no está expuesto a las crisis de identidad; al contrario, se regodea en su propia dualidad, como los anfibios. 
He ahí una de las razones que explican que la literatura étnica sea a menudo multilingüe. El escritor étnico —que no se siente comprometido ni con su lengua materna ni con la otra— utiliza lo que pudiéramos llamar el “lenguaje pertinente”, o sea, la modalidad lingüística que mejor exprese su posición, equidistante de una y otra culturas. Si la literatura del exilio se escribe por lo general en el idioma de adopción, la literatura étnica se escribe en uno u otro idioma, o en una mezcla variable de ambos, dependiendo de las circunstancias. Un anuncio que suele aparecer en el magazín Miami Mensual, de circulación interna, lleva el rótulo siguiente: “A veces el Sueño Americano se escribe en español”. Para el escritor étnico las palabras claves, ahí, no son ni “americano”, ni “sueño”, ni “español”, sino “a veces”; como el consumidor bien informado, cuando entra al mercado lingüístico se reserva el derecho y cultiva la habilidad de escoger sus palabras. 
Teniendo en cuenta este esquema tripartita, la pregunta que me gustaría hacer ahora es la siguiente: ¿dónde debemos situar la producción literaria del exilio cubano, y en especial la de la comunidad de exiliados pertenecientes a la rama (o más bien, al tronco) de Miami? La pregunta lleva implícita su respuesta: no creo que haya serias dudas en cuanto a que, durante los últimos 25 años más o menos, la producción literaria de los cubanos residentes en este país cae, sobre todo, en la categoría de literatura del exilio. En gran medida, el escritor cubano de Miami se ha visto a sí mismo como alguien que está de paso, y su producción literaria, escrita mayormente en español, ha adoptado los temas y el tono propios del discurso del exilio. Como hacen notar Boswell y Curtis en su reciente libro, La experiencia cubano-americana, hay un conjunto de obras cubano-americanas originales y significativas en el campo de las artes y la música, pero en el campo de la literatura apenas hay nada que merezca nuestra atención.5 Al contrario de lo que ocurre con los pintores y los músicos, el escritor cubano-americano —con escasas y notorias excepciones— no ha dado el paso que lleva del exilio a la etnicidad, del cubanazo al spic. Para comprender esto no hay más que husmear un poco en los estantes de la librería de Salvat, en la Calle Ocho. No hay duda de que los estantes de La Universal contienen muchas obras de interés; tampoco se pone en duda la sinceridad de los autores. Sin embargo, es preciso decir dos cosas, con toda delicadeza. La primera es que, a pesar del número de poemas y novelas que han ido apareciendo en Miami durante casi tres décadas, el escritor cubano de Miami no ha producido aún una sola obra realmente memorable de literatura imaginativa. La segunda es que, después de 25 años, la temática del exilio no solo se ha hecho crónica sino también anacrónica, especialmente para aquellos de nosotros que llegamos a este país hace muchos años, en ciertos casos siendo niños todavía. Para esta generación, el exilio se ha convertido en un cómodo cliché, una especie de hábito político y literario. Y el hábito podrá hacer al monje, pero no hace al escritor. Razones hay muchas —y pretextos más aún— para explicar nuestra obsesión con la temática del exilio. Una de las más obvias es que para alguien que trabaja con el lenguaje, cruzar o incluso bordear la frontera es sumamente difícil. Un pintor que llegue a este país no necesita agenciarse una nueva paleta para seguir funcionando como artista. Lo mismo, aunque tal vez en menor grado, se aplica al músico, que puede confiar en la relativa universalidad de su medio expresivo. Pero no ocurre así con el escritor exiliado, a quien su propio idioma —ahora un idioma extranjero— le hace difícil la sobrevivencia como escritor, y no solo porque reduzca el número de sus lectores potenciales sino también —y esto es aún más importante— porque ahora tiene que aprehender una realidad que existe en un idioma distinto al suyo. En esas circunstancias es comprensible que se sienta predispuesto hacia los modos y las modas del exilio. 
Me parece, no obstante, que si uno quiere sobrevivir como escritor hay un punto en que tiene, justamente, que trascender su condición de exiliado; tiene que afrontar el hecho de que, después de 25 años, el melodrama del exilio no forma parte de nuestros argumentos más sólidos. De nuevo estoy hablando, primero, por mí, y después, por la llamada generación de Miami, cubanos que ahora están en sus 20 y sus 30 y que llegaron a este país durante los 60 y los 70. Lo que esta generación tiene que acabar de comprender es que, aun cuando naciéramos en Cuba, nos formamos en los EE.UU., y que aun cuando Cuba sea nuestra primera casa, Miami es nuestro hogar permanente. Y eso nos hace otros, distintos a los cubanos y distintos a los americanos (el modo de ser, precisamente, que he llamado “étnico”). Para nosotros, el guion no es un signo de menos sino de más: un signo de vida, un signo vital. Para nosotros, guionizarnos es oxigenarnos, aspirar una bocanada de aire fresco en el ambiente asfixiante y agobiante de la casa. Lo que quiero decir es muy simple: que para el escritor cubano-americano, en efecto, la vida está en otra parte, pero esa “otra parte” no es La Habana, ni siquiera la Pequeña Habana; es más bien todo el ámbito físico y cultural que lo rodea y que se extiende mucho más allá de la Calle Ocho. Ya llevamos bastante tiempo en el exilio, las cañerías empiezan a crujir, ya va siendo hora de mudarse. La literatura que surgirá de esta reubicación no va a olvidar el dolor del exilio pero tampoco va a convertirlo en un fetiche. Será una literatura que suponga pero también que se sobreponga al exilio, una literatura donde la depresión dé paso a la exaltación. No es cuestión de olvidarse de Cuba sino de reconocer que, como dijo alguien una vez, “aquí estamos, y si nos ponemos a pensar, quizá nos demos cuenta de que estamos mejor aquí”. 
Los escritores cubano-americanos, al efectuar el tránsito del exilio a la etnicidad, pueden hallar orientación e inspiración en dos fuentes principales: una es la cultura popular cubano-americana; la otra es la literatura de otros hispanos de los EE.UU. Permítanme detenerme en cada una de ellas, empezando por la primera. Aunque es un hecho cierto que, hasta ahora, ha habido poco de lo que pudiéramos denominar literatura cubano-americana, no hay duda de que por muchos años ha existido, vivita y coleando, una cultura cubano-americana. Lo que ocurre es que esta cultura no es erudita, ni artística, ni literaria. Más que una cultura de creadores es una cultura de consumidores; más que una cultura de museos, conciertos y ferias del libro, es una cultura de supermercados, restaurantes y discotecas, una cultura que se define por formas de vestir, de bailar y de manejar, que se expresa a sí misma no en novelas autorreflexivas o en obras de teatro experimental, sino en las modas y las comidas, en las joyas y los jacuzzis, en los anuncios publicitarios y en la música popular. He vivido en Miami el tiempo suficiente, y lejos de Miami el tiempo suficiente como para reconocer, dondequiera que voy, el germen de ese estilo: un estilo cubano-americano que se caracteriza por una mezcla fascinante de torpeza y nobleza, de kitsch y caché. 
El escritor o la escritora exiliada, ¿qué puede aprender del estilo cubano-americano? Por lo pronto, puede aprender el arte del oxímoron cultural. Puesto que la etnicidad —en el sentido en que empleo el término— reside en la cohabitación no conflictiva de elementos dispares, se caracteriza por su dualidad e incluso por su duplicidad. El escritor étnico —para decirlo de otro modo— es aquel que canta y a la vez come frutas. Permítanme un ejemplo de lo que quiero decir. La otra noche estaba yo en una discoteca que se halla no muy lejos de aquí, llamada “El barco bananero”, y que, según tengo entendido, se conoce también entre los lugareños como “El platanito de Kendall”. Habíamos ido a ver a Willie Chirino, que como ustedes saben es un cantante cubano-americano muy popular y algo así como el Per Abbat de los YUCAS [Young Urban Cuban Americans]. 6 En el transcurso de la noche Chirino desplegó su repertorio habitual: “Soy”, “Castígala”, “Wilfredo el mago”, “Zarabanda”, “El collar de Clodomiro” y demás. Para sorpresa mía, sin embargo, interpretó también un son cubano tradicional, de Miguel Matamoros, titulado “El son de la loma”. Como bien advirtió Severo Sarduy cuando tomó prestado uno de sus títulos del texto de Matamoros, esta canción es en realidad una meditación ontológica sobre la esencia de la cubanía, una especie de Sein un Zeit tropical, y en cuanto tal comienza, como corresponde, con una pregunta: “Mamá, yo quiero saber de dónde son los cantantes, que los veo muy galantes y los quiero conocer”.7 El hablante quiere saber de dónde vienen los cubanos; su pregunta es una pregunta sobre los orígenes, sobre los fundamentos, sobre la identidad, y de ahí que la dirija a la madre. En la canción, sin embargo, la pregunta se responde de modo ambiguo, puesto que la paradoja de los cantantes es que “son de la loma” pero “cantan en llano”. Lo que tal vez sea una manera de decir que el desplazamiento es algo connatural a los cubanos y que, por ejemplo, no debería parecernos tan extraño que se oyera tocar el “Son de la loma” en un barquito bananero de Kendall. Pero lo que acabó siendo memorable en la versión de Chirino no fue solo la interpretación sino los intérpretes. Resulta que esa noche estaba entre el público José Fajardo, un músico famoso de la Cuba anterior a Castro, y subió al escenario, sacó su flauta y procedió a acompañar a Chirino en la interpretación del número. Lo que se produjo entonces fue un “Son de la loma” memorable por el contrapunteo que se estableció entre el teclado de Chirino y la flauta de Fajardo. Teniendo en cuenta que esta mescolanza musical se estaba realizando a solo unas cuadras de la Loehman’s Plaza, los cantantes de la loma se convirtieron, en mi mente, en la Canción de la Loehman’s, y como tales en un símbolo conmovedor y melodioso de los extraños maridajes que constituyen la cultura étnica: no un “contrapunteo cubano”, como en el famoso libro de Fernando Ortiz, sino un contrapunteo “cubano-americano”. ¿Recuerdan aquella quejumbrosa melodía de hace años titulada “El son se fue de Cuba”? Bueno, esa noche descubrí a dónde había ido a dar: a Kendall. 
El problema, como ya he dicho, es que un oxímoron de este tipo se arma con más facilidad cuando uno es pintor o músico que cuando es escritor. Es aquí, en este punto, donde los escritores chicanos y nuyorricans tienen mucho que enseñarnos. De ellos podemos aprender a dar voz a nuestra dualidad y llegar a convertirnos en “lengüidextros”,8 según la ingeniosa expresión de El Huitlacoche, un poeta chicano cuya obra admiro.9 Es importante subrayar, sin embargo, que para ser diestro de lengua no basta con saber mezclar los lenguajes, aunque es rigurosamente cierto que a veces el sueño americano se escribe en ingleñol. La destreza lingual atañe más bien a nuestra habilidad para sacar provecho de la distancia que nos separa tanto del español como del inglés. Desde el punto de vista lingüístico, perder un centro significa ganar un borde. Como observó Adorno alguna vez: “Solo aquel que no se siente cómodo dentro de un idioma puede llegar a usarlo como instrumento.” Y no es casual que algunos de los grandes escritores de este siglo —desde Becckett y Borges hasta Bobby Fernández— hayan operado en múltiples lenguas. 
Permítanme concluir analizando un pequeño trabalenguas que ejemplifica lo que vengo diciendo. Me refiero al jingle de la radioemisora WQBA-FM (la llamada Super-Q) cuya letra, en mi opinión, es una de las obras seminales de la literatura cubano-americana: 
                
                Super Q, I love you,
                la mejor música la tocas tú. 

Ante todo, situemos la cosa en su contexto. Cuando la Super-Q salió al aire, en abril de 1979, su lema era ese. Se escuchaba en las voces de la Máquina Sonora —la Miami Sound Machine—, en una época en que la máquina solo operaba en Miami. El jingle se canta todavía. Ahora bien, hasta donde alcanzo a saber, la Super-Q es la única radioemisora de Miami que ha tratado de explotar el carácter híbrido de su auditorio trasmitiendo los grandes éxitos musicales americanos y latinos. Lo que resulta verdaderamente sugestivo es el hecho de que la radioemisora gemela de la Super-Q en la banda de AM sea nada menos que la WQBA, La Cubanísima, paradigma —en Miami— de la programación radial típicamente cubana (el tipo de programación que suscitó, hace años, la burlona consigna “más música y menos bla-bla-blá”). Se podría decir que si la Super-Q preparaba la salsa, la Cubanísima se comía la posta. El sobrenombre de la estación, Super-Q, también es significativo. No sé a quién se le ocurrió ni por qué, pero me place imaginar que se trata de un guiño travieso del genio individual cubano-americano. Si la WQBA es la cubanísima, la radioemisora más cubana que uno pueda imaginar, su gemela en la banda de FM no es otra que la Super-Q, Super-Cuba. De hipérbole en hipérbole y de guion en guion, resulta que la Super-Q se contrapone al bombo (para no hablar de las bombas) de su hermana gemela, y lo hace afirmando, en efecto, que el mejor modo de ser super-cubano no es aferrándose a las propias raíces sino aceptando gozosamente el trasplante; la cubanía no es cuestión de retos sino de rutas; lo que nos define no es el lugar de posada sino de pasada, no es la tierra sino el aterrizaje. 
A los efectos propagandísticos de la emisora, esa extraña copla es un medio muy ingenioso de referirse al carácter híbrido de su programación musical sin decirlo explícitamente. Al personificar a la emisora y dirigirse a ella utilizando tanto el you como , el jingle nos dice: fíjense, somos tan cubanos como y tan americanos como you. Esperamos gustarte; porque tenemos el gusto de ser como tú. Como conviene a un producto étnico, el jingle explota la dualidad: siembra su maíz y se come su pinol. Y lo hace incluso a nivel fonético. Su clave radica en la rima de con you y con Q, esta última como representación de Cuba. ¿Pero en qué idioma seguimos la rima? Dado que la letra del jingle combina el inglés y el español ¿pronunciamos los versos con acento americano o con acento cubano? ¿Decimos “Super-Q” o “Super Quiú”? Adviertan que cuando lo decimos en inglés, tendemos a distorsionar el sonido del pronunciándolo como “tiú”. Y cuando lo decimos en español, tendemos a castellanizar el you, que entonces pronunciamos de modo que nos suena “yú”. Pero de eso se trata, justamente; esa doble inflexión sirve para mostrarnos que tanto el inglés como el español, cada uno por sí solo, es insuficiente. Hay otra palabra que rima y que figura de modo prominente en el poema, aunque nunca se menciona; esa palabra es el numeral two. En la jerga de mi profesión se diría que ese numeral es la matriz semántica del texto cuyos versos vendrían a ser variaciones del motivo de la dualidad, o mejor, de la dosidad. Puesto que somos y you al mismo tiempo, somos dobles; puesto que amamos en inglés pero tocamos en español, somos dobles; puesto que tenemos alma de rock y corazón de bolero, somos dobles. En suma, ninguno es uno. Todos somos two.
Ojalá que los escritores cubano-americanos captemos la señal de la Super-Q. Solo haciéndose doble, uno podrá llegar a verse entero; solo siendo dos, podrá llegar a ser uno.


Notas:                
                                         
1. Conferencia ofrecida en el verano de 1987 y publicada por el Centro Latinoamericano y del Caribe de la UIF en su colección “Diálogos”. (Las notas 3-5, 7 y 9 son del autor; las demás, del traductor.)
2. En español, en el original. Idem para la mayor parte de las demás cursivas.
3. Mary Antin: The promised Land (Boston and New York, Hoghton Mifflin, 1912, p.xii). La autora era una judía rusa emigrada.
4. Véase Werner Sollors: Beyond Ethnicity. (New York, Oxford University Press, 1986), especialmente pp.26-40.
5. Thomas D. Boswell y James R. Curtis: The Cuban-American Experience (Totowa, N.J., Rowmand and Allanheld, 1984, p.151).
6. Por referencia a YUPPIES (Young Urban Professionals), los jóvenes integrantes del sector empresarial, pragmático, característico de los años 80.
7. Para un revelador análisis de esa canción, véase Roberto González Echevarría: La ruta de Severo Sarduy (Hanover, N.H., Ediciones del Norte, 1987, pp. 102-107).
8.  En el original, “Cunning linguals”. Juego de palabras intraducible.
9. De un poema titulado “Searching for La Real Cosa”, en Santiago Daydi-Tolson, Comp.: Five Poets of Aztlan (Binghamton, N.Y., Bilingual Press, 1985, pp. 98-102). 

                                

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato