Cubanos y cubanoamericanos:
perfil y presencia en los EE.UU.

Eliana Rivero • Estados Unidos

El tema de las literaturas hispanas dentro del territorio estadounidense se viene considerando desde hace décadas, con atención particular a la producción de literaturas étnicas como la chicana y la neorriqueña, pero con incursiones parciales en el campo de las así llamadas “literaturas de exilio”. Se habla, en el segundo caso, de ese discurso artístico de autores emigrados desde diversos países de Hispanoamérica, que aún escriben  dentro del marco de referencia de su filiación nacional, y que se asocian —positiva o negativamente— con el panorama actual de la creación  artística en su país de origen, ya por la plasmación de presencias y temáticas, ya por revelación de una identidad cultural arraigada en una conciencia latinoamericana. Una ilustración ejemplar de ello serían los casos de Luisa Valenzuela, Ariel Dorfman e Isabel Allende. El otro, para esos escritores que se autodefinen como latinoamericanos en los EE.UU., es el hispano nativo de esa nación, en cuya obra se configuran perfiles y experiencias vastamente distintos a los de los emigrados.

En otra ocasión hice referencia a esta dicotomía, tratando de establecer un esquema teórico que permitiera la consideración cabal de lo que llamaba, separadamente, literatura hispana nativa o literatura hispana emigrada en los EE.UU.1  El primero es un término general que apunta principalmente a la producción de los escritores que han nacido dentro de las fronteras estadounidenses o que emigraron en la temprana infancia. Para ellos, el entorno cultural ha sido híbrido, y el idioma materno ha quedado mayormente suplantado en la esfera pública por el idioma hegemónico (aunque hay notables excepciones, como el chicano Miguel Méndez: sus textos generalmente comparten la marginalidad no canónica de otras literaturas étnicas escritas en una lengua diferente al inglés estándar, y  la circunstancia histórico-vital que informa sus obras corresponde casi enteramente al entorno social de los EE.UU.). Son, en opinión de varios críticos, como los autores de narrativa o teatro “yiddish” en Nueva York y de la poesía haitiana “creôle” que se comienza a escribir en la Florida: escritores de “contraliteraturas”. Estas son las que se inscriben, si bien a contrapelo, en la literatura norteamericana; la cual —pese a los que piensan que se origina solo en inglés, y a partir de la experiencia de grupos mayoritarios— es más bien un macrocontexto para las manifestaciones literarias de todas las etnias que componen la actual sociedad pluralista.2

En el caso de los hispanos emigrados que dominan el español a nivel literario, la tendencia ha sido no solo a la circunstancia lingüística diferenciadora (sus voces textuales se dan en los códigos de la lengua materna), sino que en la mayoría de los casos su obra queda signada por una conexión afectivo-cultural, sea asimiladora o desasimiladora,  con la literatura del país de origen. Hasta ahora, su discurso responde a las exigencias emotivas del revivir una  historia política que los ha destinado al destierro. Su experiencia vital —a nivel de texto— no se inscribe en la hibridez cultural del nativo, y particulamente en el caso de los cubanos, su quehacer artístico no solo se alía al discurso de la nostalgia, sino que su visión del mundo ignora o soslaya la idiosincrasia ideológica marginada, concientizadamente minoritaria y tercermundista, de la inmensa mayoría de escritores chicanos o neorriqueños, que ejercen su oficio literario a nivel público desde hace más de dos décadas. Dentro del panorama de los cubanos emigrados, ejemplos representativos de este extremo polar serían Lydia Cabrera, Antonio Benítez Rojo y Reinaldo Arenas.
Hoy por hoy, sin embargo, a medida que se desarrollan y florecen las variadas y ricas literaturas de todos los grupos hispanos en este país, van emergiendo textos ilustradores de un proceso de transición en el que algunos emigrados van paulatinamente dejando de serlo, porque han adquirido una conciencia diferente. Su estadía en la sociedad norteamericana se ha hecho permanente, y se cuentan dentro de la mayor minoría lingüístico-cultural del conglomerado pluralista que son los EE.UU.: sus obras evidencian la identificación de su conciencia escritural y de su identidad nacional con una posición menos extrema en el espectro bipolar que señalábamos arriba, de nativos a emigrados. En otras palabras: se da ya dentro de los segundos, que hasta hace poco usaban exclusivamente el español como lengua artística, no solamente la utilización efectiva de un discurso bilingüe o interlingüe,3 sino la escritura directa en el idioma hegemónico, además de una riqueza temática que incluye vivencias directas de su coyuntura marginal en la sociedad norteamericana. En el caso de los mexicanos emigrados, el más significativo es el de Lucha Corpi, que después de años de publicar en español, comienza a escribir en inglés: su novela Delia’s Song aparece en Arte Público Press en 1988.4  Dentro del grupo de los cubanos, obras como las piezas de teatro de Dolores Prida (Beautiful Señoritas, 1977; Coser y cantar, 1980) y las novelas de Roberto Fernández (La vida es un special, 1981; Raining Backwards, 1988) marcan hitos en la transformación no solo vivencial, sino lingüística de los “cubanos” en “cubanoamericanos”.5 Precisar esta terminología, reveladora del dualismo extremo que se ha venido señalando, es lo que motiva y nuclea las presentes páginas.

Los “cubanos” son los que se pueden identificar con la mentalidad transitoria del destierro, los escritores que —emotiva y culturalmente— no “viven” en los EE.UU.: su patria es Otro Lugar. Heberto Padilla, Belkis Cuza Malé, Carlos Alberto Montaner y Armando Alvarez Bravo, entre otros, pertenecen a este rubro. Emigraron (algunos de ellos por el “puente” de Mariel, en 1980) cuando ya habían sido formados intelectual y estéticamente, y eran conocidos en la Isla en círculos culturales, literarios y periodísticos. Les distingue, sobre todo, su distanciamiento sicológico de lo medular hispanounidense; son observadores críticos de la realidad norteamericana más que partícipes en ella, y solo entran en diálogo escritural/anímico con el pasado y presente de Cuba y de Latinoamérica, con los cuales sienten —a pesar de todo— más afinidad que con el modo de vida en los EE.UU. Se manejan profesionalmente a alto nivel de destreza lingüístico-literaria en lengua española, y su popularidad a nivel internacional es indiscutible.

Otro grupo de “cubanos” de menor alcance, aunque significativo en lo que representa de continuidad para las letras desterradas, está constituido por poetas como Ana Rosa Núñez, Pura del Prado y Rita Geada, y el prosista Lorenzo García Vega, entre otros cuya generación ve la luz en la década del 30 y emigra poco después de 1959. Cultivan un discurso tradicional, apegado a formas prevalecientes en la literatura cubana prerrevolucionaria. En sus textos predomina a veces una postura existencial amarga, que denota sutilmente la lucha interna entre su viejo ser y su nuevo papel sociocultural. Es ese mayormente  el grupo a que se refería Juan Bruce-Novoa cuando comentaba, hace algunos años, que su literatura “neither treats nor engages the U.S. experience”.6

Los “cubanoamericanos”, por otra parte, son esencialmente los más jóvenes, que emigraron de niños o adolescentes, y que se autorreconocen no solo como biculturales sino también como bilingües, mostrando en sus textos apenas una sutil presencia del elemento nostálgico que predomina en la producción de muchos de los mayores. Han recibido su formación, por lo general, en los EE.UU. Poseen así consumado dominio de las estructuras lingüísticas inglesas, lo que otorga a su obra ese carácter fluido de biculturalismo híbrido e interlingualismo que para otros, emigrados más tardíamente en su desarrollo individual, constituye una imposibilidad. Por sobre todo, su posición crítica frente al establishment los distingue de los “cubanos”; algunos de ellos, inclusive, han procurado acercarse a la realidad presente en la Cuba actual, para mejor entender su historia colectiva e ir al reencuentro con sus raíces. 

En este punto, mi explicación difiere radicalmente de la definición que de “cubanoamericanos” dan Silvia Burunat y Ofelia García en Veinte años de literatura cubanoamericana; para ellas, son muy pocos los autores de este grupo que escriben en inglés o bilingüemente, y se muestran “apacibles y nostálgicos” en comparación con el activismo étnico de autores mexicanoamericanos y puertorriqueños [sic]7. Aún más, “los rasgos de su literatura nos muestran que el cubanoamericano no se ha asimilado ni lingüística ni culturalmente a los EE.UU.”; y en resumen —afirman— “en la literatura cubanoamericana la etnicidad queda definida no como diversidad y diferencia en continuo choque con la cultura dominante, sino como apego a los antepasados y a las tradiciones del país de origen” (p. 14). Lo que sucede, desde luego, es que las antólogas han usado para  su compilación a un número de autores que no son cubanoamericanos aún, sino que se encuentran —algunos más, otros menos— en medio de un proceso de transformación de emigrante a miembro de una minoría étnica. Si el lector de textos publicados por algunos de los más jóvenes observa con perspicacia y atención, se dará cuenta que tanto Dolores Prida, Roberto Fernández, Emilio Bejel y Enrique Sacerio-Garí (entre los que escriben principalmente en español), como Raquel Puig-Zaldívar, María del Carmen Boza y Ricardo Paul-Llosa (que han usado el inglés como lengua original) se inscriben en una generación “puente” que comparte solo parcialmente el paradigma histórico-cultural de los emigrados mayores, y —lo que es aún más importante— observa con ojos diferentes la realidad estadounidense que los rodea.8

En la circunstancia histórica de la emigración cubana, todavía el número de los  escritores cubanoamericanos son reducidos: Achy Obejas, poeta, prosista y dramaturga bilingüe, en cuyo discurso se nota la dominación del inglés, es un ejemplo no tan común. Léase, como ilustración, un fragmento de su poema “Sugarcane”, sintetizador de su arte conscientemente híbrido y pulidamente interlingüe. Al mismo tiempo que recoge en su ritmo la esencia sonora del español caribeño —aun dentro del inglés— y trasmite la música de lo sincréticamente afro-antillano por medio de la alusión al texto “Siguaraya” (canción popularizada por Celia Cruz en los 50), “Sugarcane” sumerge al lector en la vivencia estadounidense del Medio Oeste norteamericano. La conciencia étnica minoritaria, identificada con otros grupos históricamente marginados, se explicita al incorporar formas dialectales hispanas provenientes del inglés negro (bro’), al incluir referencias directas tanto a las nacionalidades dominicanas y puertorriqueñas (quiqueya, borinquen) como a la composición racial de los habitantes del ghetto (“the dark/and poor”), y al metaforizar la corriente político-cultural que ha unido a los tres pueblos antillanos (“this island/train...”) en su historia:  

               can’ cut
          cut the cane
          azuca’ in chicago
          dig it down to the
          roots sprouting spray paint on the
          walls on the hard cold
          stone of great gritty city
          slums in chicago
          with the mansions in the hole
          in the head of
          the old old rich left behind
          from other times lopsided
          gangster walls overgrown taken
          over by the dark
          and poor overgrown with no 
          sugarcane but you
          can’t can’t cut
          cut the water
          bro’
         from the flow and
         you-an’t can’t cut
         cut the blood
         lines from the island
         train one by one throwing off
         the chains siguaraya
         no no
         no se pu’e cortar
         pan con ajo quisqueya
         cuba y borinquen no
         se pue’en parar
9

La letra de la canción afrocubana aludida (“siguaraya yo va tumbá/con permiso de [la divinidad femenina] Yemayá”) se refiere a un árbol de propiedades sagradas reverenciado en el culto yoruba/lucumí de los negros esclavos, y constituye el intertexto principal para el estribillo modificado (“can’t can’t cut”) que forma el núcleo lingüístico del poema. La creencia folclórico-religiosa es que dicha planta no se puede tumbar/cortar sin el riesgo de provocar la ira de poderes superiores; por añadidura, “cortar/cortando caña” es una frase repetida también por el pueblo cubano en estribillo callejero durante las fiestas, y proviene de los ritmos esclavos coloniales. El “no se pue’e cortar” intratextual se origina así por asociación con la música popular al mencionar el nombre del árbol, que por otra parte evoca también la africanidad racial de los pueblos hispanos del Caribe que han emigrado en cuantiosos números al Norte. De esta forma los vocablos “cane” y “sugarcane”, a la vez que “siguaraya”, remiten al lector informado a una referencia alegórica de la esclavitud y opresión históricas que han sufrido los pueblos antillanos de nombre indio (Cuba, Borinquen, Quisqueya), debido al sistema colonial y a su dependencia económico-política de los EE.UU. El texto de Obejas ofrece asimimo, en paralelo, alusiones a las tres etnias de piel oscura (negros, hispanos, amerindios) dominadas por los grupos raciales blancos dentro de la sociedad norteamericana —específicamente en Chicago, centro urbano de contrastes y de extensos slums habitados principalmente por minorías raciales.
La destreza lingüística dual característica del escritor hispano nativo, e ilustrada aquí en los juegos sonoros provenientes del modismo o slang o de la sucesión fonética (“gritty city” [nitty gritty]; “bro”, “flow”, “blood”), se evidencia ya en la obra de esta autora emigrada en la infancia e intérprete cabal del dualismo sicológico y expresivo de los bilingües y biculturales. Obejas también escribe y publica en español estándar, y a veces aun trata el motif constante del cubano emigrado; dejar la patria natal (por ejemplo, en su texto poético “El bote”, y en su cuento “The Escape”).10 Su obra representa, cabalmente, el extremo de una zona transicional entre los hispanos nativos de los EE.UU. y los emigrados: su discurso étnico hispano anglodominante,11 que en los 80 —con Lorna Dee Cervantes, Gary Soto, Sandra Cisneros, Miguel Algarín, Sandra María Esteves y Tato Laviera, para nombrar a algunos de los más reconocidos entre chicanos y neorriqueños— marca y delimita lo que parece ser la futura pauta de la literatura hispana en esta nación. 

Ello no quiere decir que los “cubanos”, hacia el otro polo del espectro, funcionen eminentemente desde una sola perspectiva o experiencia vital si continúan en la práctica de una escritura en lengua materna. Hay todo un grupo de escritores que ejercieron su oficio en Cuba, y que en la sociedad estadounidense —donde residen permanentemente— se han dedicado a interpretar su papel desde la óptica del desterrado, que lucha contra la asimilación y el extrañamiento: algunos nombres que se deben mencionar en este contexto son Matías Montes Huidobro, Hilda Perera, Julio Matas.12 Otros, que desarrollaron en los EE.UU. tanto su obra lieraria como crítico-académica, y que cultivan una forma estética que los liga más a la escritura latinoamericana, son los poetas José Kozer, Maya Islas y Luis González-Cruz, y la poeta y prosista Mireya Robles, cuya novela Hagiografía de Narcisa la Bella (1985) ha sido celebrada dentro y fuera de los EE.UU. como exponente valioso del nuevo “feminismo mágico”.13

Varios de los cubanos que emigraron hacia la edad de 20 años, y cuya producción textual en lengua hegemónica se reduce a la traducción de obras propias escritas originalmente en español, son funcionalmente cubanoamericanos, por su adaptación a las estructuras socioculturales que fundamentan tanto su aventura estética como su transición en el desarraigo. Las obras literarias de Lourdes Casal, activista y escritora (Los fundadores: Alfonso y otros cuentos, 1973,  y Palabras juntan revolución, 1981) se centran en un entorno que va desde la recreación de memorias de la infancia cubana hasta el desempeño lírico de su enajenación bicultural. Su discurso poético es significativamente ilustrador, en la declaración de un permanente dualismo: 

             Cargo esta marginalidad inmune 
             a todos los retornos,
             demasiado habanera para ser
             neoyorkina,
             demasiado neoyorkina para ser
             —aun volver a ser—
             cualquier otra cosa.14

La experiencia de vivir alternativamente en dos culturas (emigró a los EE.UU. en 1960, pero falleció en Cuba en 1981) afectó profundamente su visión y terminó por aceptar el dualismo como forma inevitable de vida para el cubano fuera de la Isla. Su identidad es doble, ya que La Habana sigue siendo su ciudad materna, pero cuando visita esa capital recuerda a Nueva York como “su casa”, la patria chica a la que es “ferozmente leal”. Asimismo, la nostalgia persiste en la certeza de la finalidad: 

Que la he perdido,
la he perdido doblemente,
la he perdido en los ojos de la cara
y en el ojo tenaz de la memoria.
Que no quiero olvidarla y se me pierde 

(“La Habana 1968”)15

Casal ha sido, entre los escritores, uno de los primeros en dar pasos significativos hacia la conversión de “cubanos” en “cubanoamericanos”, conservando no obstante el rasgo esencial de una cubanidad que la distingue.  Dentro del grupo de su generación se pueden contar los nombres de Rafael Catalá, Ricardo Cobián y Elías Miguel Muñoz, poetas los dos primeros y prosista el último  (Los viajes de Orlando Cachumbambé, 1983); a la vez que los primeros se inscriben en nuevos modos de poetizar por sus actividades junto con artistas puertorriqueños y latinos en Nueva York, el otro satiriza la vida del cubano en su adaptación al medio estadounidense. 

Si alguna constante aparece entre los varios grupos de esa zona polivalente que aquí he denominado “de transición”, parece ser el humor satírico de mucha de la prosa publicada. En la corriente costumbrista del cuadro o escena de color local, que fue popularizada en la Cuba de los 40 o 50 por el periodista Eladio Secades (“Estampas cubanas”) y continuada por el mismo en Miami después de 1959, se hallan también los textos casi “vodevilescos” de José Sánchez-Boudy. Este último es autor de Lilayando (1971), Lilayando pal tú (1978) y una decena o más de libros varios (poesía, prosa, diccionarios) que intentan conservar el lenguaje de las clases populares cubanas —tanto el argot como los dialectos negro y chino-cubano y lo que el autor considera el verdadero “sabor” cultural de un pueblo en el destierro. 
Más joven y mucho menos apegado al discurso nostálgico es el ya citado Roberto Fernández, quien en similar tradición localista pinta la caricatura de la comunidad cubana típica de la Florida en su conocido texto La vida es un special. Blanco principal de sus burlas —con el “choteo” o “relajo” cubanos como ancestros— son los manierismos culturales y lingüísticos de tipos que el escritor dibuja desde diferentes ángulos: la familia con pretensiones sociales que cae en el más delirante ridículo al celebrar (a enorme costo) la fiesta de 15 años de la hija; el intelectual transplantado que diserta sobre todos los temas de actualidad; el complejo militar-publicitario que “perpetúa” un  orden social ya inexistente; el individuo de edad avanzada que se niega a aceptar el cambio y recae constantemente en la comparación entre dos mundos: el cubano y el estadounidense. 

¡Huevos! ¡Tú llamas huevos a esos que tenemos aquí! Se ve que la juventud no ha visto nada. Huevos, vaaa. Huevos los de allá. Esos sí eran huevos, de cáscara dura y yema roja. Esos sí eran huevos, del tamaño de una pelota. Los huevos de allá eran tan grandes que casi había que hacerle la cesárea a las gallinas. ¡Esos sí eran huevos!...16

Evidentemente, la gracia del doble sentido y el innuendo sexual, elementos intrínsecos del humor cubano, se ha transferido a la nueva cultura del “aquí-y-allá” en un agridulce discurso nostálgico que esconde penas de ausencia en la burla. Fernández hilvana su texto en la tradición carnavalesca de ese clásico de la literatura cubana que es Tres tristes tigres, y, como la obra de Guillermo Cabrera Infante, ofrece una interpretación fonético-dialectal de la vida como lenguaje. El bilingüismo comienza a apuntar hacia la potencialidad de un lector diestro, pero se desarrolla sobre todo a nivel de léxico y en imitación bufónica de los tipos extremos de monolingües, el hispano y el anglo,  diametralmente opuestos a la apertura de un idioma común que los comunique: 

                       MICKY 

—Oye, óyeme, óyemee, óyemeeee. ¿Tú eres el hijo de Serafina?
I’am sorry. No Spanish.
—¿Tú no eres el hijo de Serafina, la que trabaja en la factoría de cartón,  a la que le dicen la camarioquera?, la hermana de Made in Mariel.
What?
—Qué gua ni gua. Si ayer mihmitico te vi con ella cuando empezó aquel vendaval y ella te gritaba Miguelito cierra la ventana y pon la tranca.
No Spanish.
—No jodas.                     

Los personajes de su “novela” (“Visión cóncava del nuevo folclore cubano nacido en el exilio”, según reza la contraportada del libro) caricaturizan los rasgos minoritarios más obvios —lengua y costumbres— para ofrecer la perspectiva dual de un grupo étnico hispano que se aferra a su cultura de origen,  pero que a la misma vez se asimila a la sociedad que lo adopta en un funcionalismo vital que alcanza hasta sus producciones artísticas. 

La presencia del humor es universal en el espectro que va de lo cubano  a lo cubanoamericano, y se desliza del polo conservador hasta el extremo liberal del modelo. También el escritor adaptado, funcionalmente cubanoamericano, cultiva ese filón literario, aunque con una pluma menos caricaturesca y una penetración más aguda en lo verdadero hispanounidense: la sutileza de un habla infusa ya de dos visiones del mundo, fluida en su diálogo con la historia, el intelecto y la cultura popular. El párrafo siguiente es una ilustración tomada de “Love Story según Cyrano Prufrock”: 

Ay poetisa, los tigres no eran tres sino miles... hacíamos la revolución y el amor y todo en medio de la interminable noche habanera. 

Y me senté a tu lado a declamarte discursos impresionantes sobre el destino de la década, lo que se nos habían vuelto los 60, el sueño de la razón engendra monstruos (fíjate, piba, terminamos con Nixon de presidente), los gallardos caballeros qué se fizieron (te regalé un poster de Malcolm X), la sociedad de consumo lo deglute todo (te regalé un disco autografiado por Marcuse que se estaba liquidando en Marboro), Peter Paul and Mary se separaron y los Beatles ya no existen... (“Capítulo I. Beatriz encontrada with a little help from my friends, from Johnny Weissmuller to Jean-Luc Godard.”)17

En este texto de Lourdes Casal, doble discurso de recreación sobre La Habana y Nueva York, un narrador masculino va en busca de amor y de identidad propia. En su configuración se deja sentir el peso de las voces narrativas de Cabrera Infante, cuya obra ejerció marcada influencia sobre la generación de lectores cubanos y latinoamericanos que la popularizó. El lector encuentra alusiones a una compleja trama de lecturas y nota una presencia cultural norteamericana en la que los elementos cubano-hispanos son básicos para una cabal comprensión del texto.  Referencias a cineastas franceses y a películas de Hollywood, a las pinturas “negras” de Goya, a líderes radicales norteamericanos, a tiendas neoyorkinas y a figuras musicales legendarias, se mezclan con alusiones a la ciudad natal, a su vida nocturna, a la letra de canciones populares, tanto en Cuba como en los EE.UU. Un lector alerta encontrará, además, signos intertextuales que apuntan hacia Jorge Manrique, T.S. Eliot, Edmond de Rostand, Erich Segal, Dante (“los gallardos caballeros qué se fizieron”, J. Alfred Prufrock, Cyrano de Bergerac, Love Story, Beatriz...) y hacia Rayuela, de Cortázar (el motivo de las dos ciudades, la “piba”). El inglés aparece como punto de contacto; la segunda lengua es una herramienta cultural que todavía no se ha convertido en parte medular de las voces naturales de la autora. El resultado final es un sutilísimo humor literario en que muy poco reverberan los ecos burdos de la sátira populachera. 

A riesgo de caer en un lugar común, diría que ese humor —contrafuerte de muchas obras clásicas de la literatura insular, desde el Paradiso de Lezama Lima hasta el Concierto barroco de Carpentier— continúa ejerciendo su instrumentalismo en la obra de los cubanos que escriben en los EE.UU., quienes con ello se arraigan (al menos parcialmente) en una tradición que les sirve a la vez como fundamento y punto de divergencia.  Esta presencia de un rasgo característico común dentro del grupo de cubanos y el de cubanoamericanos se acompaña de puntos de contacto entre esta reciente literaura  hispanounidense y los discursos neorriqueño y chicano, perfilados estos sobre todo en las décadas de los 60 y los 70. En grado mayor o menor, la búsqueda y preservación de las raíces —poetizadas y caracterizadas por el motif del paraíso perdido— constituye una constante que acerca a los tres principales grupos de escritores hispanos en los EE.UU. De la misma forma en que la poesía chicana del Movimiento (Rodolfo “Corky” González, Alurista, Angela de Hoyos) y el texto poético “nuyorrican” (Iván Silén, Tato Laviera, Miguel Algarín) se acercaban al romanticismo declarado de una afirmación etnocultural al ahondar en las raíces indígenas o insulares (aztlanenses, borinqueñas), los autores cubanos que hacen su obra en territorio estadounidense, y que han pasado y están pasando por un proceso de transculturación —resistiéndolo o utilizándolo positivamente— también hacen uso de la imagen mítica del paraíso de origen. 

Este es visto por muchos escritores como profanado o desacralizado, a la vez que es rememorada la utopía de un paisaje prístino y virginal, en perenne estado de pureza. Los versos de la cubana Ana Rosa Núñez y su recuerdo de las palmas de Cuba, en parangón con los “long and slender swaying palm trees” del neorriqueño Jesús “Papoleto” Menéndez, hacen pensar en la geografía e historia aborígenes de las islas lejanas, y al mismo tiempo se conecta emocionalmente con símbolos chicanos como el floricanto y las plumas ceremoniales del imperio azteca, metáforas todas de unas raíces etnoculturales a las que los escritores hispanos —sean nativos o emigrados— se acogen en reafirmación de una identidad diferente.18

Para los cubanos y cubanoamericanos en específico, esa búsqueda habla de nostalgia y es una modalidad de su discurso literario. Sea porque el estilo de vida “paradisíaco” que conocieron antes del triunfo de la Revolución no existe ya, sea porque la distancia de la Patria está legítimamente ligada a sentimientos de pérdida, estas vivencias nutren su material creativo. Experiencias de la niñez distante, núcleos familiares desintegrados, un paisaje no solo geográficamente sino espiritualmente desvanecido... he aquí algunas de las imágenes que aparecen con mayor o menor sutileza en la obra de muchos de los autores tratados en estas páginas, ya sean de un extremo del paradigma o del otro. Aun los que comenzaron a publicar debido a sus actividades académicas en este país, y que después de 27 años son funcionalmente cubanoamericanos, denotan en sus obras una resistencia a la asimilación total que proviene de su conciencia de ser distintos, con una historia y un perfil que son imposibles de fundir en el mítico crisol de las nacionalidades que componen los EE.UU. Todavía son, hasta los más jóvenes, como el “racimo de plátanos en nieve” —alienada fruta tropical— que cantaba un poeta en Nueva York en 1976: 

el plátano reposaba
su cadencia caribeña 
en el casco de un Buick.19

Aun los mismos jóvenes que emigraron de niños siempre guardan conciencia de ser la primera generación transplantada, y son —por otra parte— los que mejor explicitan la busca de una conciencia particularmente propia, sin las trabas ideológicas de sus mayores, ni la ausencia de nexos insulares que forzosamente distingue a los hijos de cubanoamericanos nacidos ya en territorio estadounidense. Esos miembros de la generación “puente” que señalábamos más arriba viven el conflicto de ser una minoría dentro de una minoría. Muchos chicanos y neorriqueños los asocian con la mentalidad del exilio, con la problemática del destierro, y carecen de simpatía por su “privilegiado lugar” en la escala política de los emigrados; supuestamente, la sociedad angloamericana otorga tratamiento especial a los cubanos. Este es un lugar común popularmente diseminado por los medios masivos de comunicación y su insistencia en la “Cuban success story”, aunque a nivel ideológico —que no económico o educativo— los cubanoamericanos (vide Achy Obejas) están asumiendo el hecho de que son parte tan integral de la concepción mayoritaria de las etnias racial-culturales en la sociedad norteamericana como los chicanos y puertorriqueños, y en cuanto a escritura y publicación, viven la misma circunstancia de todos los escritores de “contraliteraturas” en los EE.UU

La visión o concepto que de sí mismos tengan los escritores de minorías constituye un renglón capital en la plasmación de sus vivencias a nivel artístico, y se manifiesta claramente a través de definiciones de identidad cultural/nacional, ambigüedad, reafirmación personal y colectiva. Así, “la Raza”, “lo aztlanense”, “lo hispano” y “la puertorriqueñidad” tienen su equivalente en las aproximaciones a la “cubanidad” que los autores aquí discutidos profesan en mayor o menor grado. Y uno de los más persistentes conflictos para la autodefinición del hispano parece ser la pérdida de la lengua materna, en lo que respecta a reconocimiento de identidad cultural. Tanto chicanos como neorriqueños se han sentido privados de su idioma, de su herencia, e irónicamente estos sentimientos los debe expresar en la lengua hegemónica (Lorna Dee Cervantes y Tato Laviera son dos ilustraciones ejemplares de este fenómeno). En ese sentido, existe para esos dos grupos de escritores hispanos nativos un elemento unificador que todavía no comparten los autores cubanoamericanos. Para estos, su reciente adición al panorama de las literaturas hispanas en territorio estadounidense, su proceso mismo de transformación, acaba de empezar. Y esto los aleja un tanto de la comunidad vital y cultural de los nativos establecidos. Pero no cesa ahí su peculiar alienación.

Hacia el extremo liberal del paradigma, los escritores cubanoamericanos que no comparten la visión ultraconservadora de los mayores sufren de doble enajenación: no los reconoce ni el mainstream ni su grupo etnominoritario. En cierto sentido, sufren a causa de la definición monolítica que de los “cubanos” emigrados se ha popularizado fuera de la Isla; sus novelas, poemas, cuentos y obras teatrales se estigmatizan como reaccionarios en amplios sectores de las comunidades hispanas en los EE.UU. y en otras partes del mundo, aun antes de ser leídos o conocidos. Pero en verdad, los “cubanoamericanos” no pueden ser clasificados por confusión con los “cubanos”. Que su quehacer estético es diferente al de la generación que les precede, debido a su peculiar visión del mundo, es una de las tesis de este trabajo, cuya validez será confirmada o no por el discurso literario que produzcan los 90... y en el próximo siglo. Sea como fuere, su perfil y su presencia en el medio cultural y artístico hispanounidense es ya una realidad a la que el discurso crítico debe prestar cada vez mayor atención.

* Tomado de la Revista de Estudios Iberoamericanos, vol. 7, no. 1.
 

Notas:

 1. Véase Eliana Rivero: “Hispanic Literature in the United States: Self-Image and Conflict”, International Studies in Honor of Tomás Rivera, Revista Chicano-Riqueña, 13:3-4 (1985), 173-192. Ese modelo, que interpretaba grosso modo la realidad del discurso emigrado y el discurso nativo en aquel momento, ha sido refinado posteriormente en relación con la literatura cubana en los EE.UU. (ver E. Rivero: “From Inmigrans to Ethnics: Cuban Women Writers in the United States”. Breaking Boundaries: Latina Writings and Critical Readings, eds. Asunción Horno-Delgado et al. Amherst, University of Massachusetts Press, 1989, pp. 189-200. Las páginas presentes tratan de calibrar, con mayor precisión, esa zona ambigua y transicional entre las categorías polares de la emigración y el nativismo.
2.  Véase Cordelia Candelaria: Chicano Poetry: A Critical Introduction (Westport, CT, Greenwood Press, 1986, p.15). Por años, esa ha sido también la afirmación de MELUS (Society for the Study of Multi-Ethnic Literature in the United States).
3. Al referirse al fenómeno que los lingüistas llaman “code switching” o alternación de lenguas, Juan Bruce-Novoa lo llama “interlingualism”, y explica que en el habla de los chicanos los códigos lingüísticos del inglés y el español “are not separate, but intrinsically fused”; ver su “Introduction” a Chicano Authors: Inquiry by Interview (Austin, University of Texas Press, 1980, p. 29). Para un estudio sobre la importancia del  “code switching” en las literaturas hispanas de los EE.UU., véase Gary D. Keller: “Toward a Stylistic Analysis of Bilingual Texts: From Ernest Hemingway to Contemporary Boricua and Chicano Literature”, in The Analysis of Hispanic Texts: Current Trends in Methodology, ed. Mary Beck et al. (New York, Bilingual Press, 1976, pp. 130-149).
4.  En extensa entrevista con la autora, que llevé a cabo en Oakland entre el 27 de junio y el 1 de julio de 1988, ella misma afirma que su proceso creador, en el caso del nuevo texto en inglés, es muy diferente: que tanto el discurso indirecto como las enunciaciones de los personajes “le llegan” en voces muy diferentes a su obra escrita en español. En cuanto a su identidad nacional/étnica, Corpi se considera “una frontera viviente”, debido a que los mexicanos en México la piensan chicana, y los chicanos cuya lengua-literatura dominante es el inglés, la consideran mexicana.
5. La distinción que se hace en este trabajo no coincide necesariamente con otros recientes intentos de clasificar lo que yo defino como “discurso cubanoamericano” propiamente hablando. Por ejemplo, Silvia Burunat y Ofelia García, en su antología Veinte años de literatura cubanoamericana (Tempe, AZ, Bilingual Press, 1988), consideran cubanoamericanos a los autores que residen en los EE.UU. desde 1970, aunque escriban exclusivamente en español, hayan iniciado su carrera literaria en Cuba y se asocien a los valores conservadores de la clase media cubana, a veces sin una clara conciencia de su marginalidad o hibridez cultural, para mí requisito esencial en el perfil de una minoría étnica que se piensa como tal.
6. En “Hispanic Literature in the United States”, Media and the Humanities (Proceedings of the Hispanic Southwest Regional Conference on Media and the Humanities), José Luis Ruiz, edit. y comp. (San Diego, 1980, s.p).
7. Veinte años..., p. 13
8. El concepto de generación “puente” se encuentra en un editorial sobre cultura cubana publicado en Areíto, 7:27 (1981) pp. 4-5, y reproducido en número aniversario especial de la misma revista (1984) con el título de “Nuestra carta de ciudadanía cultural”, pp. 96-97.
9. Woman of her Word: Hispanic Women Write, edited by Evangelina Vigil, Revista Chicano-Riqueña, 9:3-4 (Fall 1983), 48-49.
10. Publicados respectivamente en Third Woman, 2:1 (1984), 33, y en Nosotras: Latina Literature Today, eds. María del Carmen Boza, Beverly Silva y Carmen Valle (Binghamton, NY, Bilingual Press, 1986, pp. 44-48). La obra teatral “Carnicería”, de la cual es coautora Obejas, tuvo un éxito sin precedentes en el teatro hispano de Chicago, donde fue puesta en escena desde febrero hasta agosto de 1983.
11. Se cotejan aquí, en esencia, los conceptos sociolingüísticos de “english-dominant bilingual” y “Spanish-dominant bilingual”, para ayudar a precisar teorizaciones de índole cultural.
12. Aunque Burunat y García los incluyen entre los cubanoamericanos, a mi juicio no caben dentro de este término, tal como lo defino arriba.
13. Término aplicado a la narrativa de Isabel Allende (Ciro Bianchi: “Isabel Allende: ¿tiene sexo la escritura?”, en Cuba Internacional, noviembre de 1987, p. 62), pero valedero también para Hagiografía...
14. “Para Ana Veltfort”, Areíto, 3:1 (Verano 1976), p. 52; incluido en la colección póstuma Palabras juntan Revolución (La Habana, Casa de las Américas, 1981).
15. Incluido en Burunat y García, Veinte años..., pp. 53-54.
16. La vida es un special (Miami, Ediciones Universal, 1973, pp. 72-73).
17. Los fundadores y otros cuentos (Miami: Ediciones Universal, 1973, pp. 72-73).
18. Para una explicación más detallada de esa característica, ver Rivero, “Hispanic Literature...”, p. 184.
19. E. José Parreño, ““Racimo de plátanos en nieve”, Areíto, 4:1-2 (1976), p. 61.

Comentarios

Yo no lo habría explicado mejor, buen trabajo!

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