Memorias recobradas. Introducción al discurso literario de la diáspora

El uno y su doble

Antonio Vera-León • La Habana, Cuba

Cierta zona del pensamiento contemporáneo cubano que discurre sobre la nación, la cultura y sus sujetos, presupone una noción totalizante de la cultura y a esta como un interior claramente demarcado de sus otros, ilegítimos y exteriores. Dentro de esa lógica, el “interior” figura como el único campo de identidad forjador y legitimador de sujetos o instancias con capacidad de agencia. Se trata de un discurso de “lo cubano” que en estos momentos ejerce una línea dura por la que se fijan inclusiones y exclusiones, “puros” e “impuros”.
Vinculada a esta línea surge la dificultad de articular sujetos “otros” en la cultura cubana. No obstante, esa dificultad se está convirtiendo en la condición de voz y de enunciación de propuestas que precisamente hacen de ella el punto de arranque de su reflexión. Estas propuestas “otras” —alternativas o marginales— pugnan por articularse en los intersticios de la razón dura antes mencionada, imaginando la cultura no como un todo cerrado, sino como un haz de líneas de cruces. Añado un texto de Teresa Mello Rodríguez, Una voz en La Habana, a la luz del cual será posible precisar más mi hipótesis.
—Vamos a jugar a quién de los que están aquí pudieran estar en cualquier otro lugar del mundo ahora.
Otra voz:
—Nadie.
Mira que fácilmente una voz en La Habana nos borra —lo pretende— pero al final de la película ni la voz en off ni dios ni yo lo conocemos [...]1

El texto de Mello Rodríguez propone a un sujeto que emerge del deseo de lo otro y ante la voz que pretende elidirlo. Ese deseo se inscribe también en varios escritores de fuera y dentro de Cuba que ejercen lo que podríamos llamar escrituras del cruce. Las conexiones, muchas veces no explícitas, entre Jesús Díaz y Cabrera Infante, Mayra Montero y Carpentier, Senel Paz y Reinaldo Arenas, o la ubicación fronteriza de Cristina García, Oscar Hijuelos o Roberto G. Fernández repecto a escritores insulares o exiliados, son muestra de lo antes mencionado. 

A partir del cruce legible en esos textos y del deseo de lo otro que inscriben, se anuncia un posible sujeto que busca lo heterogéneo, viendo dos cosas: el cruce como la condición de su surgimiento y la oclusión de este por Una voz en La Habana —habrá que hablar también de Una voz en Miami que marcaría una línea dura en torno a lo cubano, pretendiendo eludir y descalificar a la heterogeneidad. La dificultad o “imposibilidad” de su surgimiento no reside entonces en la lógica interna de la literatura y sus propuestas sino en el choque de estas con la “esfera pública”, la política de la cultura, y la “voz” que pretende borrarlas. Un texto como “Cultura, cubanidad, cubanía” 2 de Abel Prieto, por la reducción binaria que propone entre “cubanía” y “platismo”, operaría como el basamento teórico insular más reciente de esa línea dura de lo cubano.

La generalización de “cultura platista” manejada en el texto de Abel Prieto no alcanza para leer una fractura constitutiva de la cultura cubana: mientras que varios de los momentos definitorios de la nacionalidad han fluido de pulsiones antimperialistas en la política —la guerra de los Diez Años la guerra de Independencia, la generación de 1930, la revolución de 1959 y otros— la cultura cubana se ha constituído en la tensión y en la negociación constante con las culturas que le llegaban del exterior. Los sujetos políticos generados en Cuba han pensado desde una razón que no es idéntica a las razones manejadas por los sujetos proyectados por la cultura. Cabe aquí hablar de una relativa autonomía cultural con respecto a las pulsiones que generaban y constituyeron a la política. A partir de 1959, con la institucionalización de la política revolucionaria y de la cultura bajo esta, surge un discurso de la “penetración cultural” por el cual se ha pretendido desde el poder, legislar la cultura a partir de la razón política, incorporándola y sometiéndola a ella, y al sujeto totalizante que proyecta el Estado desde sus discursos como instancia abarcadora de todas las áreas de la sociedad. En una entrevista reciente a un roquero cubano publicada en el Village Voice, periódico alternativo de Nueva York, el roquero argüía que en Cuba el rock era presentado como “penetración cultural”, mientras que los zapatos italianos, las ropas, los perfumes y automóviles europeos o norteamericanos, los relojes japoneses o suizos, los equipos de alta fidelidad y de alta tecnología en manos de la nomenclatura y de los círculos de poder escapan a esa designación. El poder y los discursos oficiales han movilizado la noción de “penetración cultural” para aplicarla selectivamente contra sectores de la población y contra actividades que han deseado reprimir. Se trata de una noción que obedece al deseo de represión y que busca legitimarlo, y que en buena medida reproduce el imaginario sexual en que se inscribe el macho cubano, para quien los sujetos de su entorno figuran como entes pasivos o “castrados”, que se “abren” y se someten a lo foráneo, que lo “penetra”.

Esa razón dura culturalista atraviesa posiciones políticas contrarias, ya que a pesar de estas, comparte una misma forma de pensar la cultura y sus sujetos: monolíticamente y en términos de una presunta esencia, lo cubano, a partir de la cual se procede a marcar una relación de exclusión entre su interior y lo “otro” que le sería “externo”. La novela Puente en la oscuridad 3 de Carlos Victoria, lee críticamente esa operación de la cultura cubana al narrar las pulsiones paranoides de un sujeto para el que el otro constituye fundamentalmente una instancia pesadillesca de amenaza y muerte.

El año pasado tuve la oportunidad de hablar con un escritor cubano que visitaba Nueva York. Le mostré textos, en castellano, de escritores cubanos exiliados. Su respuesta, lúcida y llena de interrogantes prometedoras, fue más o menos esta: “No sé si cuando los de afuera y los de adentro nos reunamos en el futuro tendremos algo que decirnos. Lo que me has enseñado es demasiado 'cubano', reclama fuertemene una vinculación con la tradición literaria nacional, cosa que en estos momentos, a los jóvenes que escriben en la isla, no les interesa mucho. Esa gente ve a Beckett como el modelo de escritor. Hay quien quiere ser Beckett”.

Su reacción marcaba, por un lado, una distancia con el “contenido”, el tono y el manejo de la oralidad de los textos que le mostré; por otra parte, en lo tocante a la política de la cultura, su respuesta aludía a la distancia establecida por ese grupo de escritores insulares con el canon literario nacional y con los usos, políticos e ideológicos, diseñados para ese canon por la cultura oficial. Es notable que ese escritor y los jóvenes a los que se refirió, apelen a Beckettt. La figura de Beckett, en efecto, circula implícita o explícitamente por los textos literarios y cinematográficos cubanos, como en Sed, el corto de Enrique Álvarez, que se presenta como una reescritura de Esperando a Godot. [...] Apelar a Beckett como modelo de escritor constituye una forma de delinear el lugar estético propio con respecto a la tradición nacional, marcando cierta ruptura con ella —con los tonos, los énfasis y los debates hegemónicos o dominantes— y por igual, abriendo el debate, en Cuba, sobre el lugar que puedan tener en su tradición nacional los textos realizados en lenguas extranjeras, principalmente por escritores exiliados.

Recientemente, La Gaceta de Cuba publicó varios textos que, desde premisas disímiles y hasta opuestas, abordan este asunto de manera directa. En estos textos es posible leer los criterios con que actualmente se recortan en el contexto cubano nociones tales como la “nación”, “sus” literaturas, así como el reparto de autoridad sobre la “cultura nacional” ejercido en esas intervenciones. El primero de los dos, una entrevista a Ambrosio Fornet realizada por Leonardo Padura, 4 va directamente a este asunto:

Padura: ¿Te parece que de algún modo un narrador como Oscar Hijuelos, el de Los reyes del mambo tocan canciones de amor, puede ser considerado un escritor cubano?

Fornet: No. Es un escritor norteamericano que aporta a su literatura una serie de elementos cubanos —bastante estereotipados, por lo demás— pero que a la nuestra no le aporta nada. Digo, nada que un extranjero no pueda aportarle. Algo semejante podría decirse de Cristina García, con su novela Dreaming in cuban, y de Roberto G. Fernández, con Raining backwards, aunque en este caso con una salvedad, y es que Fernández escribió sus libros anteriores en español. Pero desde el momento en que, como escritores, escogen el inglés para comunicarse —una decisión, por otra parte, muy natural— pasan a integrarse en esa trama de la narrativa estadounidense que ya se conoce como cuban-american. Eso no quiere decir que dejen de interesarnos.

El contexto inmediato de ese intercambio es un comentario de Fornet sobre los escritores exiliados, en concreto Reinaldo Arenas y Cabrera Infante, y los “aportes” de sus obras a la literatura nacional. Según Fornet, es necesario “recuperar” la obra de esos escritores a pesar de sus posiciones políticas, ya que:

[...] hay una gran diferencia entre ellos y nosotros: ellos son individuos aislados que no tienen que rendirle cuentas a nadie, mientras que nosotros, como nación, somos responsables del conjunto de nuestra cultura. De ahí que a nadie le pareciera extraño, aquí, que imprimiéramos libros de autores muertos en el exilio —Mañach, Lydia Cabrera, Novás Calvo...— ni que hace poco apareciera aquí en La Gaceta… una sentida evocación de Labrador Ruiz. Es recuperar lo que nos pertenece, simplemente. 
De este texto quiero indicar la idea de que la “cultura nacional” esté al cuidado de ciertas personas e instituciones que como “nación”, con un sentido fuerte de propiedad, pertenencia y legitimidad, determinan lo que es o no “recuperable”, así como el momento en que debe procederse a su recuperación. También, la noción de “responsabilidad” o de “rendir cuentas” (¿a quién?) bajo cuyo peso operarían quienes estén a cargo del cuidado de la cultura.

El segundo texto es de Rine Leal y se titula Asumir la totalidad del teatro cubano.5 Fue escrito a raíz de la antología teatral editada por Carlos Espinosa Domínguez titulada Teatro cubano contemporáneo, en la que se recoge la obra de escritores residentes en Cuba y en el exterior. Para Rine Leal:

[P]or encima de valoraciones críticas, de la justeza o no de la selección [...] está el hecho medular de concebir nuestro teatro como una totalidad que se expresa dentro y fuera de Cuba, no importa el idioma u otras circunstancias.

En contraste con el texto de Padura/Fornet, Leal no recorta la literatura nacional a partir de un idioma —el español— ni de la ubicación geográfica de los escritores. La inclusión de esos textos en el canon nacional se debe a que expresan una “totalidad”, que es la del teatro cubano, aunque el significado de “totalidad” no se haga explícito en su texto. Leal abre una línea de lectura que es la que me interesa trabajar. Mi objetivo no es afirmar o negar la pertenencia de los escritores exiliados o norteamericanos de origen cubano a la literatura cubana. Oscar Hijuelos, por ejemplo, ha declarado que no se piensa a sí mismo tan siquiera como un escritor latino o como un escritor étnico, sino como un escritor de la clase obrera de Nueva York. Cristina García, autora de Dreaming in Cuban, tampoco reclama para sí una ubicación estrictamente cubana. Mi interés radica más bien en la relación de esos textos con varias tradiciones nacionales, y en indicar la pluriubicación literaria y cultural que hace posible a esos textos y a los sujetos que inscriben.

* Fragmento del ensayo “Escrituras bilingües y sujetos biculturales: Samuel Beckett en La Habana”, incluido en el volumen colectivo La isla posible (1995). [El título de este fragmento es del Editor, cuyas opiniones, por lo demás, pueden verse en “Soñar en cubano, escribir en inglés...”, loc.cit.] 

 

Notas:

1. Teresa Mello Rodríguez: “Una voz en La Habana”. Apuntes Postmodernos/Postmodern Notes, Miami, otoño 1994, vol. 5, núm. 1, p.33.
2. Abel Prieto: “Cultura, cubanidad, cubanía”, ponencia leída en la conferencia “La nación y la emigración” celebrada en La Habana los días 22 al 24 de abril de 1994.
3. Carlos Victoria: Puente en la oscuridad, Instituto de Estudios Ibéricos/Centro Norte-Sur de la Universidad de Miami, Miami 1993. La novela recibió el premio Letras de Oro en 1993.
4. Leonardo Padura Fuentes: “Tiene la carabina el camarada Ambrosio” (entrevista a Ambrosio Fornet), La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre 1992, pp.2-6.
5. Rine Leal: “Asumir la totalidad del teatro cubano”, La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre 1992, pp.7-9.

Comentarios

Me gustaría ponerme en contacto con el autor, si fuese posible. Mi correo-e es amartinez.marquez@gmail.com. Gracias anticipadas. Alberto Martínez-Márquez

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