Eugenio Barba: regreso a la isla flotante

Norge Espinosa • La Habana, Cuba

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Pasó por delante de mí enfundado en su jean sempiterno. Un pulóver y un chaleco más o menos inevitable, según las fotos y los videos en que lo veíamos aparecer, completaban su atuendo, junto a los espejuelos que por aquel entonces lo acompañaban. No lo había tenido nunca delante de mí, pero un detalle bastó para que yo supiera quién era ese hombre. “Ese es Eugenio Barba”, aseguré a los amigos, mis condiscípulos de la Escuela Nacional de Arte, con los que me había aventurado a penetrar en el laberinto de la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte, donde sus estudiantes nos miraban con casi general desprecio, desde la arrogancia que les garantizaba el haber matriculado allí. Una bufanda de seda roja envolvía su cuello, y se alejaba tras él como una serpiente aérea. Me bastó ver esa prenda para reconocer en él un aire teatral, un gesto de desafío que tenía que ser suyo, y que nos hablaba de todos los paisajes que él ya había atravesado antes de arribar a La Habana y poner sus pies y alzar su sonora voz en el Castillo de ese Elsinor tropical, a solo unos pasos del Río Quibú. Era 1989 y Eugenio Barba llegaba, por fin, con la intención de hacer una visita pública a la Isla y con la voluntad de mostrar aquí uno de sus espectáculos. Dio un taller en el ISA para un pequeño grupo de afortunados, en el gimnasio a cuyas ventanas superiores nos asomábamos para espiar sus mandatos, para oírlo decir a toda garganta lo que alzaba como verdades de sus investigaciones en aquellos entrenamientos que iban de casette a casette, tal y como sus libros se hacían borrosos al ir de fotocopia en fotocopia. Él era el líder del Odin Teatret, que más que un grupo, era para nosotros un cardinal de ese mundo escénico que nos parecía prohibido, y del cual ciertos articulistas y profesores hablaban en tono sospechoso. De repente estaba ahí, pasando ante nosotros como una exhalación. Tal vez eso sea de veras el teatro: una visión que, al tiempo que pasajera y efímera, logra grabarse en nuestra memoria con una nitidez que implica emoción y aprendizaje. Si de veras es eso, entonces en aquella mañana casi invernal de 1989, yo había experimentado una lección.

Imagen: La Jiribilla
Marilyn Garbey, Eugenio Barba y Norge Espinosa

 

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Había venido con una actriz francamente extraordinaria, la italiana Roberta Carrieri, a presentar Judith, su versión unipersonal del mito bíblico. Para que finalmente la sala Hubert de Blanck, sede aún de Teatro Estudio acogiera a este maestro de la vanguardia teatral, también italiano, discípulo de Grotowsky, fundador del Odin y de la Escuela Internacional de Teatro Antropológico (ISTA), tuvieron que abrirse antes muchas otras puertas. Fue Helmo Hernández quien se encargó de ir acercando a Eugenio Barba a Cuba. Hablaba de él a sus alumnos del ISA, dentro de la Facultad y sobre todo fuera de ella, enseñándoles palabras que luego se hicieron habituales en aquella tropa de iniciados que a comienzos de los años 80 creyeron encontrar en Barba y Grotowsky un camino para renovar la escena cubana. Que esas ideas se mezclaran con la irreverencia natural de la juventud, no siempre trajo resultados amables, y esos apellidos se convirtieron, no pocas veces, en lanzas de auténtica batalla. Había, entonces, “extracotidianos” que, una vez concluido el horario de clases, se iban al gimnasio a entrenarse en la búsqueda de un verdadero “sats” o un “mie”, ansiosos de dominar algo tan complejo como la preexpresividad. O se arriesgaban en el taller que impartía Flora Lauten, atenta a esas y otras nociones de renuevo escénico: no en balde ella y Raquel Carrió lo acompañaban en aquel instante en que le vi por primera vez entre los rojizos muros del ISA. Como Lezama para los poetas de aquel tiempo, Barba, el Odin, Iben Nagel Rasmussen, Ryszard Cieslak…, no eran solo nombres o guías, sino talismanes verbales en los que se escondía un secreto cuya luminosidad tratábamos de comprender como arma contra otras tantas cegueras. En la revista Conjunto se habían publicado comentarios no muy halagüeños sobre el quehacer del Odin, al que se tildaba de individualista al no tomar en cuenta para sus ya renombrados espectáculos, como La casa de mi padre (Min Far Hus), los problemas de la colectividad. Eugenio, que ha sido siempre un lector ávido y sagaz, estaba al tanto de todo. Costó algo lograr que se descongelaran esos recelos. El camino hacia Cuba, punto del mapa que tal vez pudiese integrarse a lo que él llamaba un tercer teatro, tendría varias estaciones que no culminaron en aquel taller donde sorprendió a los “extracotidianos” hablando de Stanislavski y otros líderes que muchos de esos mismos jóvenes tildaban de momias muertas. Era solo un paso hacia encuentros mayores, hasta llegar a este día en el que Cuba, como tributo al título de famoso libro, es, cada vez que él la pisa y la nombra, una más entre las “islas flotantes” del teatro.

Imagen: La Jiribilla
Judith

 

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Sacando del mazo de barajas una carta de valor insuperable, le gané a mi amigo Roberto Salas, hijo del célebre fotógrafo y mi condíscipulo en la ENIT, la posibilidad de entrar a la sala Hubert de Blanck con la entrada que habíamos conseguido mediante un revendedor para ver Judith, en su primera función habanera. No recuerdo ahora si Roberto habrá entrado después, en el tumulto que inundó el lunetario, tuviera o no mi suerte con los ases. Sí puedo rememorar a Roberta Carrieri, paseándose con majestad por el escenario, como si lo midiera con sus pasos, concentrada ya en la compleja sucesión de acciones y palabras que componían el espectáculo, pero tampoco tan lejana. Cuando el público abarrotó con el típico desorden nacional las butacas, la vi y oí discutir con una de las acomodadoras, pues la actriz no quería al público sentado demasiado lejos del tablado. La buena señora le respondía con los acentos propios de una reunión sindical, y al fin y al cabo, la Carrieri volvió a su mundo y comenzó a deslumbrarnos con una hora en la que fue narradora, joven hebrea, cuerpo sacrificado y heroína que bailaba su triunfo alrededor de la cabeza de Holofernes. Tengo a mi lado el programa de mano que nos dieron aquella noche memorable, donde las hermosas fotografías nos adelantaban algunas de las secuencias que contemplaríamos en sucesión delirante. Mucho teatro cubano veríamos después con actrices y actores que intentaban virar los ojos en blanco según la técnica china que Roberta empleó para dejarnos sin aliento, y mucho abanico se rompió aquí cuando esos mismos devotos trataban de hacer volar sus cabellos del modo en que la actriz nos demostraba. Con la  misma fuerza, también hay que decirlo, he visto al pasar los años cómo algunos de los barbianos más fieles de aquel tiempo han renunciado a seguir su estética, que en aquellos días anunciaban a voz en cuello como la única posible. Al cierre del montaje, cuando un breve chorro de agua cae sobre las tablas que la danza de Judith había hecho arder, el silencio fue unánime. Los aplausos eran la expresión inmediata de nuestro asombro y nuestro deslumbramiento. No sé si entendimos del todo aquel empeño donde la palabra era un instrumento más, desplazada por el cuerpo del actor en pos de otras nociones narrativas, canto y baile que más que relatar el mito bíblico, lo descomponían en figuraciones progresivas. Pero lo seguro es que como hecho teatral resultó fascinante, y salí de la Hubert de Blanck teniendo mucho más claro lo que veíamos en aquellas fotos de los libros de Eugenio, donde sus actores hacían cabriolas y complicados ejercicios acrobáticos para luego ser, como los llamó alguna vez desdeñosamente José Sanchís Sinisterra en un taller que ofreció en La Habana, “dioses”. Me levanté de aquel taller, imbuido de un fervor típicamente barbiano, y no asistí a ninguna otra sesión de lo que hubiera podido enseñarme el dramaturgo español. De algún modo, Judith fue una iniciación no en seco ni en frío. Aquella lección de “teatro euroasiano”, proyecto que Barba anunciaba enfáticamente y de modo programático en las palabras introductorias a la puesta, había ejercido un poderoso efecto en mí. De cierta manera, esa vibración aún me acompaña: uno acaba escribiendo sobre su propia piel las marcas de un mapa personal hecho con resabios, deslumbramientos e intuiciones. La aguja que traza esos tatuajes se mezcla con la sangre, con las palabras, con cada gesto. Y querer borrarlos solo implica otra dosis de dolor.

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Las señales dispersas se unen, si somos capaces de entender los hilos secretos que las conectan, para luego darnos a entender una clave mayor; lo dijo Lezama: fragmentos a su imán. Viendo esa y otras puestas del Odin Teatret, pude reconocer de qué manera algunos teatristas cubanos intentaban acercarse a lo que el maestro italiano proponía, poco antes de que al fin viéramos su trabajo entre nosotros, con no poco de ingenuidad y mucho de desacato. Un espectáculo como El hijo, estrenado en 1987 por Fernando Sáez con su Teatro 2 en Santa Clara, era el eco de la influencia de sus visiones. Retomaba la disposición espacial, el trabajo físico por encima del juego verbal, la procuración de temas existenciales asumidos desde un lenguaje que universalizara tales preguntas… y fue bastante mal recibido por la crítica en su primer momento que le reprochaba hermetismo, demasiada simbología: pecados que Eugenio también “cometió” al decir de sus denostadores. Tengo en la memoria una crítica de Pedro de la Hoz, en las páginas del periódico Vanguardia, que denostaba furiosamente aquel montaje, que luego giró por Europa con cierto éxito, ganó premios en una edición del Festival de Camagüey y es ahora muy poco recordado. Joel Sáez y su hermano Fernando habían recibido de Helmo Hernández algunos de esos dictados, y cuando se les unió Roxana Pineda fundarían la aventura del Estudio Teatral que aún pervive, y en el cual han ido filtrando poco a poco la admiración por Eugenio y su tropa hasta focalizarla en pos de un acento propio. No todos han tenido esa lucidez, y todavía podemos toparnos con alumnos que se congelaron en el intento de repetir las cargadas, caídas y malabares de aquellas fotos que mencioné, sin haberse zafado de la primera impresión. Que el Odin Teatret haya regresado a Cuba para mostrar sus conceptos más secretos es un regalo que debería haber animado al perezoso teatro nacional a ir hacia interrogantes mayores. Pero en una cultura teatral que ha dejado de apreciar la superación constante, el diálogo como vínculo de fuerza y progresión, para adormilarse en el vago rumor de viejas conquistas repetidas, parece que ese estímulo, con todo y lo que de indudable privilegio posee, no ganó la hondura con la que debiéramos agradecerlo.

Con todo, en 1994 el Odin Teatret estaba de vuelta. Esta vez, ya no solo con una actriz y en la persona de su fundador, sino en pleno. Gracias a los esfuerzos conjuntos de muchos, y al denodado esfuerzo de Lecsy Tejeda, presidenta del Consejo Nacional de Artes Escénicas en aquel momento, y Eberto García Abreu, el Período Especial que aún nos conmocionaba en aquel año arduo, se suavizó un tanto para los teatreros con el arribo de esa oleada de puestas, talleres, muestras de trabajo. La sala Ernesto Guevara de la Casa de las Américas se llenó de gradas a las que subíamos enfebrecidos cada mañana, para oír y ver a los miembros de aquel grupo mítico, que luego allí, en el Mella, en el Brecht, en otros tantos sitios, nos proponían sus montajes. En la primera sesión, Eugenio Barba dio uno de sus largos y enjundiosos discursos, en esa suerte español-italiano matizado por sus cruces por el planeta que tenían siempre una efectividad poderosa entre nosotros. Al terminarlo, preguntó quien tenía entre los asistentes un libro de poesía. Nadie respondió. Yo sí, tras un instante de duda, y a la velocidad de un rayo decidí entre ofrecerle un libro de mis propios poemas, que en aquellos días cargaba, o un ejemplar de los Versos libres de José Martí, en edición que acaba descaradamente de robarme en la Feria Internacional de Libro recién concluida. Si el ego me hubiese empujado sin piedad, hubiéramos estado durante los días del taller viendo a los actores y actrices del Odin trabajando sobre mis versos. Confieso que ese azar concurrente me hizo inclinar la cabeza y preferir que José Martí les sirviera de impulso. En Cuba, ya se sabe, cuando el fantasma de Martí se nos aparece, generalmente solo queda prosternarse. Y de ese modo, las primeras líneas de “A los espacios”, uno de los más espléndidos poemas del Apóstol, funcionaron como tema de improvisación durante aquellas sesiones. A cambio, Eugenio me regaló un ejemplar de su tratado La canoa de papel, con una firma y una dedicatoria rápida. Se lo presté años más tarde a mi amiga Marilyn Garbey, quien lo perdió. A qué otros rumbos habrá terminado yéndose esa canoa… Rosa Ileana Boudet, al reseñar la temporada en La Gaceta de Cuba, aludió a esa aparición martiana, y se limitó a mencionarme como “un poeta”. Y no importa, porque el verdadero poeta será siempre José Martí, que reinventó el español para nosotros, una Cuba espiritual en la que los teatristas tenemos siempre la cabeza. Olivia Prendes, actriz de Teatro El Puente, luego me abordaría en plena calle para saber si aquel cruce de libros estaba ensayado, como alguien le aseguró. Pues no, mi estupor fue idéntico a la satisfacción de oír, en la sesión de despedida, a los miembros del Odin cantar a coro los versos martianos.

Las jornadas con el Odin Teatret estuvieron llenas de imágenes que aún me acompañan. Itsi Bitsi, El castillo de Holstebro, Judith nuevamente, Kaosmos, eran algunos de los espectáculos. En el último, todo el elenco del grupo aparecía en escena, y la emoción de ver tantas páginas de vida juntas, nos guiaban en la búsqueda de esa “estrella danzante” que Julia Varley desde su Doña Música nos incitaba a descubrir. Las sesiones de trabajo desmontaban secuencias de esos espectáculos, en los que a veces la biografía del actor era el único camino certero. Hubo agolpamientos ante los cristales del Mella, momentos de tensión para los organizadores que en aquella crisis no siempre tuvieron a tiempo el transporte necesario. Recuerdo que Eugenio Barba levantó sin miramientos a Rine Leal de su silla para ubicar en esa fila a Víctor Varela y los miembros de Teatro Obstáculo. La Habana se movilizó para ver las puestas en escena, y no dejaron de venir, desde remotas provincias, algunos que no quisieron perder la oportunidad. Creo que para los miembros del Odin conocer la Isla en ese instante tan complejo, en el fragor hiriente del Período Especial, resultó una experiencia crucial, que asentó mejor las bases del diálogo entre ellos y nosotros, y les hizo asombrarse de una isla también flotante, pero que se mantenía en la superficie aferrada a una idea que nos sostiene como delirios no únicamente teatrales.

Los espectáculos, como es lógico, nos gustaron algunos más, y otros menos. Sirvieron para confirmar algunas pasiones, estrenar otras y también manejar dudas acerca de dictados que ya veíamos con alguna distancia. El Odin no vino con una engañosa antología de sus highlights, sino con todo lo que podía ofrecer en un hermoso acto de bondad y sin prejuicios. Ver nuevamente Judith, me hizo recordar los reproches que en la revista Bohemia Neysa Ramón deslizó sobre aquel montaje, afirmando que en él “la técnica avasallaba la pasión”, idea con la aún no concuerdo pero que dejaba ver los ecos del recelo que aún Barba y sus fieles activaban. El tiempo y otras fuerzas se habían intercambiado y ahora esos rostros y esas verdades estaban ante nosotros, exponiéndose sin remilgos, nucleados alrededor de una autenticidad que era, en el fondo, la mayor lección que nos brindaron. Quienes pudimos vivir, más que disfrutar esa temporada, compartimos esa intensidad como un acto de replanteo, de