Taller de Dirección Teatral con Eugenio Barba y Julia Varley

Dos días respirando teatro

Dainerys Machado Vento • La Habana, Cuba

Soy privilegiada. La vida me ha premiado de múltiples maneras. Me regaló hace años la posibilidad de ver a Carlos Acosta bailando el Corsario en La Habana junto al Royal Ballet de Londres. También la de encontrarme con la Luz Marina de Virgilio Piñera en el otro lado del estrecho de la Florida, donde sus clamores por carne con papa no eran grito político sino canto de paz. Mi lista, afortunadamente, se extiende. Aceptemos que en ello me ayuda mi tendencia a la contemplación de sucesos aparentemente terrenos, de los que siempre me empeño en descubrir la magia. Hace poco, muy poco tiempo, últimos días de un enero que aún cuelga en el almanaque pasé dos días completos en un escenario de la ciudad de Santa Clara que se convirtió en templo de teatro. Dos días en el Taller de Dirección Teatral, impartido por Eugenio Barba y Julia Varley, director y actriz del internacionalmente reconocido Odin Teatret de Dinamarca, una de esas experiencias que retan todo lo aprendido hasta hoy no sobre teatro —pretensión sería afirmarlo— sino sobre la vida.

Acompañaba a un grupo de jóvenes actores, actrices, dramaturgos y teatrólogos cubanos que alguna vez en los últimos años han dirigido sobre la escena nacional, o son ya hoy líderes de bisoños proyectos escénicos. Para otorgar relevancia a tal encuentro, bastaba el detalle anotado por el matancero Pedro Franco, sobre el hecho de que en la actualidad se puedan reunir en Cuba a más de 20 jóvenes, hombres y mujeres, que han dirigido o dirigen teatro. Mas la inagotable sabiduría y la teatral pasión de Eugenio Barba y Julia Varley desbordarían tal prominencia.

No cuento como joven directora. Entre las categorías de alumnos y observadores en las cuales nos dividimos los receptores del Taller, ostenté la segunda junto con Roxana Pineda y Joel Sáez, líderes del Estudio Teatral de Santa Clara, junto con Omar Valiño, director de la Casa Editorial Tablas-Alarcos, los tres felices organizadores del taller; y junto con otras dos o tres personas más, vinculadas a la vida del teatro en Cuba. Pero desde el primer minuto Barba nos convocó a todas y a todos a un círculo, atento y silencioso, y lanzó, casi como premisa, que no hay sentimiento sin acción, que somos animales hombres, que el cuerpo expresa… y en mi irracionalidad —aquella que más disfruta desde lo sensorial— no pude sino sentirme parte de aquel proyecto. Aún lo siento.

Valiño me invitó a aquel Taller para que yo hiciera de él una cobertura periodística. Pero no pude. Este es el diario de esos dos días, recreado desde mi perspectiva. Este es el diario de mis dos particulares días con Eugenio Barba, Julia Varley… y por supuesto, con 20 jóvenes directores y directoras de teatro en Cuba.

Día 0

La guagua salió puntual del portal del Complejo Cultural Raquel Revuelta. Ninguna despedida fue demasiado dramática ante la perspectiva de un viaje tan breve: “Salimos para Santa Clara el sábado 26 de enero a las 4 y 30 de la tarde, porque el domingo 27, muy temprano, comienzan las actividades del Taller de Dirección. El miércoles 29 estaremos de regreso”. Dijo alguien, y nos fuimos así, sin mucha más información sobre horarios ni actividades. Similares datos habían recibido quienes ya viajaban rumbo a la ciudad central desde Pinar del Río, Matanzas, Guantánamo

La modestia del Hotel Santa Clara Libre nos recibió casi cinco horas después, gracias a la extrema precaución de dos choferes habaneros que no se turnaron en el timón, pero sí en la cháchara. El trayecto había transcurrido bajo una intermitente llovizna y dentro de la guagua, los dos o tres pequeños grupos que se reunieron para dialogar estuvieron casi todo el tiempo hablando —por supuesto— sobre teatro. Varley y Barba, en la primera línea de asientos, fueron los únicos que no necesitaron estirar las piernas en la parada que hizo la guagua en Jagüey Grande.

La confusión de un restaurante casi cerrado a la hora de nuestro arribo al hotel, las malas mañas de cierta camarera, camas cómodas y un largo baño caliente, completaron la noche de una buena parte del grupo. Horas que iban cargándose ya de expectativa.

Día 1

Era un frío domingo de enero, y estábamos en pie desde las 7 de la mañana… o antes. ¡¿Quién lo diría?! La cita era a las 8 y 30 de la mañana, en la céntrica sede del Estudio Teatral de Santa Clara, donde para entrar habían esta vez dos condiciones obligatorias: apagar los celulares y quitarse los zapatos. Al sentarnos, 27 personas en un círculo amparado por el negro del escenario, de las cortinas, de las paredes, no imaginábamos que estaríamos en esas mismas sillas hasta pasadas las 12 y 30 del mediodía sin sentir la necesidad de levantarnos, sin hablar media palabra, con toda la atención concentrada en lo que acontecía.

¿Por qué existe la muerte? ¿Por qué acontece esa iluminación que es enamorarse de una persona y no de otra? Eugenio Barba comenzó a hablar de sentimientos, a plantearnos preguntar eternas, sin demasiados preámbulos. Luego explicó el porqué de su fórmula: “Acercarse al lado misterioso de la vida es una de las tantas definiciones personales que damos al teatro”. En contra de tal presupuesto señaló a la sensatez, como “regla o virtud fundamental de un individuo en estas sociedades”, y comentó cómo la modernidad enseña al ser humano a ser una cabeza que piensa, para afirmar luego que “casi todas las emociones tienen un alto nivel de irracionalidad, esa que nos convida a actuar y a justificarnos luego”.

Entonces, presentó la interrogante sobre la cual notaríamos más tarde que teje todas sus hipótesis de dirección teatral: “Pensar por acciones, ¿qué significa?”. Todo su acercamiento a las formas de relación en los grupos sociales modernos nos convidaría a reflexionar sobre el ejercicio en escena tal cual lo ha asimilado y construido el Odin Teatret en su medio siglo de trabajo: “Se dice que el actor tiene que actuar, es una de las tantas verdades de nuestro oficio y al final no lo es (…) El actor reacciona”.

El propio Barba interrumpió en ese punto su monólogo. Nadie más habría sido capaz de hacerlo, absorbidos como estábamos por su concentración. Pidió a Julia Varley —sentada a su derecha cual hija pródiga en la mesa del padre— que pensara en una improvisación inspirada en el falso soneto de Borges y sin afectación, Barba continuó. Para él “todo es dramaturgia”… pero “dramatuguia”, dicha así, con el sonido de la sílaba “gui” que recuerda que su idioma nativo es el italiano, aunque conoce un montón de lenguas cuyo dominio nos dejaría a todos muy impresionados.

A media mañana, era evidente que su trabajo se basa en “subvertir la obviedad de las reacciones que existen en la vida cotidiana”, que para él “el teatro es la posibilidad de subvertir la vida como nos la enseñaron nuestros padres”, y que sobre tales caminos conduciría los ejercicios prácticos que mostraría Julia.

Cuando Barba volvió a interrumpirse, en un alarde de dramaturgia que nos sostenía atentos, y nos había quitado el sueño y el frío, fue para hablar de su única Patria verdadera, esa que ha construido en las personas que respeta y admira, como los jóvenes cubanos que conoció en el Instituto Superior de Arte de los años 80 y que ahora lo invitaron a impartir en Cuba un Taller de Dirección Teatral.

Confesó que cuando comenzó a trabajar en el mundo de las tablas “quería hacer espectáculos exactamente como Grotowski”, de quien conoció todos los secretos profesionales en meses y meses de estrecho trabajo. “Con mis actores no fui capaz de llegar a los mismos resultados”. Es imposible apropiarse de la vida histórica de los otros, dijo y convidó una y otra vez a los presentes a tomar las huellas de los grandes maestros solo como referencia para asumir caminos propios, a estudiar hasta la saciedad a Stanislavsky, a Grotowski, a su propia impronta en el Odin, solo para “defecarlos” y crear estilos personales, para “destruir su trabajo así como nos lo heredaron”.

Las presentaciones individuales vinieron después, contra toda norma. Su intercambio con las ideas que expresaban los jóvenes directores sobre el sentido de pertenecer o no a un grupo, sobre sus ideales de trabajo, fueron componiendo su definición personal de todo cuanto hace: “No cuentan las intenciones, cuentan los hechos”, “Es posible a través del teatro crear una sociedad así como imagino que debe ser toda sociedad”, “Para mí el oficio es el grupo, no me interesa el oficio por sí mismo”, “El peligro que nos acecha es el egocentrismo”, “Nuestro oficio es genéticamente una empresa comercial, la gente paga por entretenimiento, la diferencia está en dar a eso una trascendencia, un valor”, “El teatro no es el momento efímero del espectáculo, es lo que queda en la memoria del espectador”.

“Julia, el falso soneto de Borges”, dijo Barba cuando quiso retomar aquella petición prácticamente olvidada por quienes le escuchábamos. La actriz y el director, con 37 años de trabajo en común, se sumaron entonces a nuestro silencio, inmóviles, mirando al suelo, como si en lugar de un ejercicio nos fueran a mostrar su puesta en escena más querida. En ese preciso instante, sobre el techo del Estudio Teatral corrió ruidoso un viento que nos devolvió a muchos a la conciencia de las cuatro paredes que habitábamos. La conexión con el mundo real duró poco: cuando Varley dejó su asiento para comenzar su improvisación ya estábamos de nuevo fuera de todo tiempo. Barba le arregló la cola del vestido que quedó sobre el asiento, y nos dibujó en el simple gesto todas sus motivaciones de trabajo en equipo. Es un hombre coherente con sus ideales, ha tratado de serlo toda su vida, nos confesó luego.

Ella caminó al centro del círculo y aún no sabría decir por qué, sin hablar, me conmovió. Dos, tres pasos, cabeza que se alza, que baja, abrazo a sí misma y giro, luego paso al frente, mano derecha extendida (¿una puerta, una ventana, alguien que parte?), cubrir el rostro con ambas manos y medio giro del que el cuerpo sale encorvado. Tres pasos y sacude su joroba… cada vez Julia fue agregando un movimiento nuevo a su improvisación, como fijando el espacio, el tempo... hasta completarla.

“Esto es pensar en acciones”, dijo él cuando ella había terminado el ejercicio. “Cuando se piensa en acciones uno no puede entender racionalmente, pero el espectador interpreta”. Según Barba, la observación a nivel sensorial nos hizo aceptar lo que ella hizo, como “signo perceptible” aunque no como “signo comprensible”. “Como directores tenemos que darnos cuenta de la diferencia entre la comprensibilidad y los signos”, insistió.

Claro que la capacidad de actores y actrices para reaccionar a través de estos estímulos nace de años de entrenamiento con métodos como los desarrollados por Barba en el Odin Teatret, en procesos de diez y hasta 12 horas de trabajo diario, del que nos habló luego. Acciones narrativas, continuidad, conversión, fueron definiciones en las que se detuvo en la primera sesión del Taller para dejar clara la importancia del trabajo con el actor. Esto lo condujo a la presentación y elogio de “tres descubrimientos fundamentales en la técnica actoral que pueden determinar una variedad expresiva”. Como primer descubrimiento presentó la segmentación de acciones, aportada por Stanislavsky; como segundo, el hecho por Meyerhold, sobre las palabras que no corresponden a la plástica o las acciones físicas, y como tercero, la reducción de esas acciones una vez aprehendidas por el actor o la actriz. La demostración de cada uno de ellos las hizo Varley, partiendo casi siempre de su primera improvisación, un ejercicio que nos acompañaría durante todo el taller, mostrándonos el impresionante rigor que se imponen ante cualquier trabajo.

Cuando se vislumbraba el cierre de la primera sesión, Julia Varley habló desde su experiencia: “Reconocer qué es una acción para poderla negar es un proceso muy largo que yo aún después de 37 años tengo dificultades para explicar”. Y agregó: “Enfrente de las palabras muy seguras de Eugenio hay muchas preguntas y muchas inseguridades, porque si él ve un espectáculo muy basado en este pulmón técnico dice que tiene que ir más a la narración”. “A nivel de representación, de cómo se construye un espectáculo es mucho más complejo”, ripostó enseguida él, repitiendo en esa complejidad la importancia de que cada creador tome siempre su propio camino. Y nos fuimos a almorzar con la convicción de que en el teatro hay que crear, pero también creer.

A las 2 y 35 de la tarde se reanudó el Taller. La primera intervención esta vez fue de Julia: “Una vez un actor dio una definición de precisión que nos gusta mucho, dijo que precisión no era llegar a la sala a la hora justa, sino llegar justo antes de Eugenio”. Su historia era un regaño. Dos personas nos habíamos retrasado un par de minutos y entramos cuando el círculo ya estaba compuesto y en silencio. Sin oportunidad de pedir disculpas, continuó la sesión de la tarde. En definitiva, “No cuentan las intenciones, cuentan los hechos”, nos había dicho Barba en la mañana. Y nos dimos cuenta en ese momento que detrás de cada mínimo suceso que aconteciera en esos días podríamos hallar una gran lección.

Aún medio desconcertada por el regaño escuché los primeros minutos de la sesión de la tarde, que dedicó sobre todo a comentar cómo en la actualidad casi todos los procesos de montaje comienzan con el análisis de un texto. Llovía afuera, mientras Barba hablaba sobre la importancia de saber que cada personaje es una convención, sobre la importancia de la tensión en el cuerpo, de la verticalidad de los actores durante la interpretación. Responsabilizó al director de “conservar la naturaleza salvaje del actor para darle una forma inesperada a sus reacciones”. Para él, “el director tiene el poder de decidir qué tipo de vida o de relación tendrá el personaje con los espectadores”, y deberá “mostrar la simpatía de los personajes antipáticos y la antipatía de los simpáticos, mostrar a los personajes desde su complementariedad”, tal como lo había enseñado antes Stanislavsky.

Le pidió a Julia entonces hacer el proceso a la inversa, agregar texto al movimiento de la improvisación ya fijada, para que viéramos la posibilidad expresiva de tal construcción, para que notáramos las diferentes partes del cuerpo (columna vertebral, pies) que expresan más que la mirada. Fue agotador ver a la actriz repetir una y otra vez el movimiento, inconforme ella y él con el resultado, o introduciéndole variantes que lo hicieran más expresivo. El respeto que nos mostraban y mostraban a su trabajo, era como un puñetazo en el rostro que nos hacía notar cuán blandos e inconstantes podemos ser en nuestro trabajo.

Odin Teatret. Half a century of theatret es el nombre del documental que nos invitó a ver después. Dirigido por Benjamin Zaider, el material aún en proceso de edición y sin subtítulos en español, muestra el espacio y cómo la sede del Odin en Dinamarca es mucho más que un lugar de ensayos. Pero también muestra imágenes de Barba trabajando con Grotowski en 1974, muestra el medio siglo de historia de la agrupación multinacional con imágenes de sus espectáculos callejeros en Perú, Brasil, Cuba…

Eran casi las cinco de la tarde cuando Barba les dijo a alumnas y a alumnos que podían formular sus preguntas. Alguien lo interrogó sobre por qué hacer tanto énfasis en el trabajo con el cuerpo del actor y no hablar de la sicología. Omito detalles en estas líneas: La respuesta de Eugenio Barba fue sorprendente. El gurú del teatro, como se le conoce en muchos espacios públicos, tiene rigurosos métodos de trabajo, demostraciones fuertes donde no teme implicar su cuerpo y el de los otros… al día siguiente, por ejemplo, lanzaría una silla por los aires para demostrar que son muy predecibles las reacciones ante sucesos esperados, y que es necesario jugar con el sentido sinestésico de los espectadores… En definitiva, su respuesta fue que incluso ante los más íntimos pensamientos existen reacciones físicas sobre las cuales basa su método de trabajo, “el querer expresar es la maldición del actor”.

Cuando salimos del primer día del Taller quedaban poco más de dos horas para la función de Cuba y la noche, a la que nos había invitado el Estudio Teatral. Todos íbamos más llenos de interrogantes que de respuestas.

Día 2

Precisión. Zapatos fuera y celulares off. El domingo no había parecido domingo, el lunes no parecía lunes, era como si todo se hubiera subvertido y no existiera más tiempo que aquel en que sentíamos que el teatro nos hinchaba las venas. 8 y 30 de la mañana. Creíamos a Julia Varley agotada por la infinita repetición de dos improvisaciones el día anterior. Fue, sin embargo, ella la que pidió a Eugenio que le permitiera repetirlas otra vez. “Me pregunté si podía hacer la misma respiración celular en ambas improvisaciones y quería probarlo”. Todos boquiabiertos, no solo porque la actriz repitió cada detalle, también por su persistencia.

“El pensamiento es profundamente material. La tensión en el cuerpo indica actividad sicológica”, insistió Eugenio sobre el tema que había cerrado la jornada anterior, y al que Varley volvió a hacer alusión al decir que los cambios en la calidad de sus interpretaciones no eran para ella sicológicas, sino productos de la respiración que empleaba, del trabajo con su cuerpo y no de “pensar” la acción.

Éramos los mismos espectadores, sentados casi en el mismo orden y en las mismas sillas. El silencio era más atento aún, aunque la densidad que habíamos experimentado el día anterior nos había hecho pensar que algo así hubiese sido imposible. Durante la comida del primer día, durante el desayuno del segundo, no podíamos dejar de compartir observaciones e ideas sobre aquellos métodos de trabajo que nos eran presentados y demostrados. El asombro, los desacuerdos y acuerdos, las experiencias y anhelos se mezclaban y seguíamos hablando solo de teatro.

Era 28 de enero, y todo el país celebrara el 160 cumpleaños de José Martí. Si las antorchas de los jóvenes habían iluminado la madrugada, las calles nos habían recibido en la mañana con cientos de niños desfilando en homenaje al Héroe Nacional. Minutos antes de comenzar el Taller, Varley y Eugenio habían estado contemplando el desfile desde la esquina de una calle.

“Puedo intuir el ahogo de esta Isla, pero a la vez noto que Santa Clara es una ciudad viva, no es Disneylandia y tengo ganas de llorar porque un mundo que todavía existe, en unos diez años podría desaparecer”, trató de expresar Barba el tsunami de recuerdos que despertó en él la imagen de aquellos niños, o la imagen de un padre en bicicleta con un bebé en brazos. “Seguramente mis amigos cubanos viven eso como inferioridad porque no tenemos los mismos teléfonos smart ni el cable. Es una verdad. Pero es una limitación en una sociedad que nos hace creer que todo eso es necesario… nos lo hace creer”, comentó visiblemente conmovido.

Después retomó el Taller, aunque en realidad nunca lo había abandonado, solo intentaba presentar la “complejidad” de las expresiones humanas. Ejemplos de ballet clásico, teatro oriental y otras expresiones danzarias o teatrales, plagaron una y otra vez su diálogo. Fuertemente influenciado por estas corrientes, el Odin Teatret ha trabajado siempre otorgando especial atención al espacio, la energía y el diseño. “Cuando hacemos un espectáculo lo que es importante es inocular virus de pensamiento” y más adelante aseguró que “La técnica es un problema de cómo, de cómo hacer que luche contra esa involuntaria o voluntaria aparición del ego”.

Simultaneidad y oposiciones en un mismo movimiento, fueron algunas de las formas de expresión sobre las que se trabajó en esta sesión matutina. “El dramático está en el torso, la fuerza dramática está ahí”, comentó Eugenio luego de una de las tantas veces que Julia presentó su improvisación con algunas variaciones para demostrar uno u otro punto. “La ciencia es exacta, la magia puede ser eficaz o no ser eficaz, el teatro se parece mucho más a la magia”, sentenció. Y ambos coincidieron en definir la voz como el eco de las acciones físicas.

La incultura, los clichés, la soberbia y la falta de espontaneidad fueron síntomas contra los que arremetieron una y otra vez, no solo desde la palabra, también desde sus propias acciones. La convocatoria a un ejercicio práctico deshizo el círculo. Participaron quienes quisieron, conducidos por Varley, siempre más exigente consigo misma que con los demás.

Pasada la una de la tarde culminó esta penúltima etapa del Taller. Para entonces, Barba había comentado la estructura del drama y la posición de desventaja en la que habían vivido hasta hace muy poco los latinoamericanos con respecto al acceso a la literatura relacionada con el teatro, mientras Varley había explicado cómo es el cuerpo del actor el que debe recordar, en una lógica corporal que le permite también una conexión entre las necesidades del actor y las del director.

A las 3 y 40 de la tarde, reanudado el Taller, Julia Varley ya no estaría presente. Preparaba el tabloncillo principal para el unipersonal Ave María, que exhibiría en la noche. El encuentro de esa tarde con Eugenio Barba fue sobre todo un diálogo sobre el Odin Teatret, sobre cómo morirá con sus integrantes, un recuento de obsesiones e historias casi personales que se extendió hasta las cinco de la tarde. A esa hora comenzó otro espacio, esta vez abierto al público, donde participaron estudiantes de la Escuela Provincial de Artes, y otras personas de teatro que no eran pocas, pues la ciudad de Santa Clara acogía en esos días a las agrupaciones teatrales y a los curiosos que participaban en el Festival de Teatro de Pequeño Formato. Omar Valiño hizo las preguntas. Tres, como le había pedido Barba. Y a pesar del agotamiento del cuerpo, allí volvimos a quedar rendidos ante la sabiduría de un hombre que solo emana pasión por la vida y el teatro como una de sus mágicas representaciones.

Ver Ave María a las nueve de la noche fue como acabar de remover nuestros sentidos. Allí estaban todos los secretos que nos habían sido descubiertos, allí el teatro era magia eficaz. La muerte aburrida nos atraía y Mr. Peanut jugaba a s