El mito literario en la poesía
de Pablo Armando Fernández

Margarita Mateo • La Habana, Cuba

Uno de los rasgos más sobresalientes y sostenidos de la poesía de Pablo Armando Fernández es la utilización del mito y su peculiar integración al universo de su texto poético. Desde la aparición de su primer poemario, Salterio y lamentación (1953) puede advertirse en su poesía —que ya muestra el sello de un tono muy personal— una orientación que tiende a vincularla con mitos de alcance universal.

A pesar de que este primer libro responde a un momento de búsqueda inicial, pueden apreciarse en él algunas características que mantendrían vigencia en su obra posterior. No se trata solamente de las inquietudes temáticas que perdurarán recurrentemente en su poesía —el tiempo, la muerte, el mundo familiar y doméstico, la infancia, la despedida, la palabra— sino de otros rasgos que en el plano expresivo están ya conformando una voz propia y original.

El mito cristiano, al cual se alude de modo directo en el título del poemario, desempeña una importante función en este plano. Y no me refiero al hecho de que el autor, por lo demás creyente en esta etapa, pueda apelar al cristianismo como centro temático de su creación. Por el contrario, la fe, como tema, está ausente en estos poemas: las alusiones religiosas cumplen, en lo esencial, otras funciones, ya sea en la recreación de un ambiente que permite evocar la infancia y el ámbito familiar, o en su estrecha vinculación con los signos exteriores de la muerte.

El mito bíblico desempeña en algunos textos una función estructuradora. El poema I de Salterio..., por ejemplo, ha sido concebido a partir de un contrapunteo intertextual: cada  una de las estrofas que lo conforman estará precedida por un fragmento del "Padre nuestro", texto que irá marcando el orden y la dinámica del discurso poético. El proceso se repite en cada una de las partes: en estas el sujeto lírico llevará a planos concretos del mundo real la alusión mítica en un proceso creador que despoja el texto referido de su matiz filosófico y abstracto. Véanse, por ejemplo, las siguientes estrofas:

 

                                       III

                                         Y perdónanos nuestras deudas

Vágame saber que Curazao no es solo un nombre en la calle donde el frutero vocifera su impaciencia; donde una mujer mece su desesperación y un pequeñín gimotea por la pelota que ha roto la vidriera del usurero.

                                                    VI

                                                        Porque tuyo es el reino

Vágame ser amigo del libro que mi hermano coloca debajo de su almohada, amigo de la mujer que dejó Antigua por su casa que estuvo desvencijada.

 

Aquí Pablo Armando irá trasladando al plano de una cotidianeidad —que fue característica de la generación del 50—, el motivo bíblico. Obviamente sus intenciones y resultados son muy diferentes de las notas de la poesía religiosa tradicional —piénsese incluso en las diferencias con los poetas de Orígenes— y el mito, como un instrumento más libre al debilitarse su valor religioso, será recreado en una instancia diferente.

Con la aparición de Nuevos poemas en 1956, se cierra lo que pudiera considerarse una primera etapa en la poesía del autor. En este cuaderno, amén de la recurrencia de los temas mencionados, la voz del poeta se caracterizará, como en el libro anterior, por un lenguaje ceñido en su contención y mesura. Este rasgo fue apreciado tempranamente por otro poeta cubano, Eugenio Florit, quien advierte en ambos poemarios la presencia de:

un tono personal, entre inocente y sabidor, sin pretensiones de originalísimo. Un verso noble, casi siempre justo, más lleno, afortunadamente, de sentido que de palabras. (...) Palabras, sí señor, las necesarias (...). Pues bien: esa es una de las virtudes que hallo en los versos de Pablo Armando Fernández. Su parquedad en el empleo de las palabras, que no nos parecen aquí nunca superfluas, sino bien necesarias.

A estas características habría que añadir la inquietud por la circunstancia cotidiana y social —por ejemplo, en el lamento 9 de Salterio...—, y el uso del verso libre, que rompe con la rima, pero es trabajado con un marcado ritmo y musicalidad de donde fluye la palabra segura. En el plano lexical se aprecia la utilización de vocablos sencillos y elementales para referirse a los objetos más simples del contexto evocado —olla, mesa, almidón, hacha, agua, botella, semilla—, con una desnudez que dota a las cosas simples de una nueva dimensión, casi simbólica.

El mito, por otra parte, sigue siendo parte importante del universo poético del autor. El poema final del cuaderno, por ejemplo, incorpora referencias bíblicas que definen la estructura externa de un texto cuya visión trascendente de los límites humanos se apoya en nuevos motivos míticos proveniente de otras tradiciones como la oriental.  Pero más significativo resulta aun el tono que por momentos caracterizará al sujeto lírico en Nuevos poemas. Su voz se tornará imperativa, prohibitiva —"Aquí nadie aluda a la muerte/ que es menos ostentosa"— y adquirirá en ocasiones la seguridad de un dueño o artífice del destino que, como la profecía, se oculta en el misterio. Ese tono sentencioso, valorativo, de quien juzga y dispone, insinúa en el texto la apertura hacia una dimensión mítica creada por el propio autor:

El sueño del que miente es la hermosa verdad de ser sin haber sido. Valga su honestidad. El sueño del creyente busca su irredención y si la encuentra robustece su fe.

"En definitiva es el creador quien lleva el mito en sí mismo; al igual que una escenografía bajo los reflectores, la realidad toma el color y la intensidad del foco mítico que la ilumina" dijo en una ocasión Mario Benedetti al referirse a Los niños se despiden, esa novela tan cercana a la poesía que obtuvo el premio Casa de las Américas en 1968. En su poesía, ya desde la etapa inicial comentada, Pablo Armando se convierte en creador de un universo poético fabuloso y mítico que ensanchará sus posibilidades de aprehensión de la realidad. No es casual que Ezequiel Martínez Estrada, al prologar la edición de su tercer libro de poemas se refiera a él con el epíteto de "el imaginador".

Toda la poesía es el primer poemario publicado por Pablo Armando después de 1959. "Yo había sobrevivido al caos —explica el poeta en "Servidumbre del mito"—, a la dispersión, al destierro, para regresar al orden, a la coherencia, al sitio permanente". Aunque este voluminoso poemario recoge poemas anteriores, es en algunos textos que ya representan una incursión en la poesía de la Revolución donde puede advertirse un nuevo manejo del mito literario. En ellos este procedimiento estará en función de recrear una realidad de signo raigalmente diferente, con la cual el autor establece una nueva relación. Tómese como ejemplo "Estos fueron los hechos", un texto donde el tono bíblico característico de una amplia zona de su obra se integra a una poesía de corte testimonial:

Los hechos fueron estos:

Su madre lo está llamando. Es una violeta

 Usumbara

que adorna en la ciudad las ventanas extranjeras.

Su madre es como un lirio azul del Cabo

y está llamándolo para siempre

como el viento en su camisa

y la lluvia en su pecho.

Cuando su padre vuelva habrán trascurrido

mil quinientos años.

Querrá narrar los días de su tribu, y él estará aprendiendo en la misión cristiana

los nombres extranjeros.

 

No es arriesgado afirmar entonces que este cuaderno de 1961 marca el tránsito y a la vez abre una nueva etapa fecunda en la obra de Pablo Armando Fernández que tiene su más alta expresión en Libro de los héroes. Si ya desde su poesía inicial podía apreciarse una proyección universal que partía de una cubanía intrínseca, con este libro de 1963 el poeta toca fondo en la expresión de lo cubano: ahora su poesía se enriquecerá con una singular apertura a nuevos motivos y emblemas míticos proveniente de la tradición afrocubana, con lo cual el tema negro, presente en su obra anterior, alcanza un momento más alto, no solo en su trayectoria creadora individual, sino en el ámbito de la poesía de la isla al inaugurar un nuevo modo de expresión de lo negro en nuestras letras.

En su Libro... Pablo Armando —y este es uno de los rasgos más sobresalientes del texto— utiliza un lenguaje con profundas raíces en la tradición mítica cubana para recrear, desde una perspectiva peculiar, la historia de la isla. El acercamiento a la gesta revolucionaria a través del canto a sus héroes tiene lugar aquí de un modo sumamente original. El poeta no se mueve en un plano de recreación anecdótica de las acciones épicas sino que, por el contrario, en un eficaz desprendimiento del hecho histórico concreto, da rienda suelta a la imaginación para comunicar la grandeza del hombre, creador de la historia:

Viven hacia la eternidad lo héroes.

para sus ojos, múltiples de asombro

guarda el monte la única flor

que el tiempo no elabora; que la muerte no toca.

Eran, desde los sueños, iguales y distintos.

 

La idea de la permanencia del héroe en la propia historia y en la memoria colectiva, como fundamento esencial del poemario en la concepción de lo heroico, permite la identificación de una noción de eternidad de hondas raíces populares. El desafío a la erosión del tiempo, ganado a través de la inmortalidad, es garantía de la presencia siempre renovada del héroe entre los hombres. No es casual, entonces, que la mitificación de los héroes de la gesta revolucionaria aparezca vinculada a la idea de la predestinación. Esta concepción que subyace en el poemario se expresa claramente en "Doce", donde el poeta afirma:

Duermen en la tierra de los antiguos mitos

doce presagios de los ríos, doce

augurios de la primavera.

Cuando despierten serán guerreros

de olvidada tradición (...)

Cuando despierten crecerán sin tiempo,

múltiples y secretos, como

raíces de la tierra

y asombrarán a los oídos del mercader

y del labriego,

y destruirán los templos

que ajenos dioses sostuvieron.

La idea de la predestinación, sin embargo, no anula la imprescindible fuerza de la voluntad humana en el camino hacia la grandeza. Puede el destino del héroe estar oculto en misteriosos presagios que lo acompañan desde su nacimiento como sucede en "Casa de Ciro" o ser advertido en las letras doradas de un pergamino: solo a través de la decisión y el empeño sostenido del hombre llegará a realizarse su destino:

Cuando trajo a su casa el pergamino

con su nombre en letras doradas, trajo

la certidumbre de que había ganado

a un amigo mayor, y el papel era

un trato entre los dos que cumpliría.

Mientras su mano recordaba al otro

sobre el papel, le parecía que

el mismo

había vivido sus pasiones.

Cuando le fue entregado el pergamino,

comprometió su vida con el otro.

La noche, no, la noche eran los rostros

que no miraron el papel escrito:

una carta para su amigo muerto

y la promesa de vivir los días

que faltaron al héroe y cumplirlos.

 

En este libro los héroes, cuya historia se identifica con las leyendas que "cuentan las bocas de los muertos", adquieren una estatura mítica que es la expresión de su extraordinaria condición humana. Son deificados, tocan lo eterno, y al hacerlo, su poder --el de los hombres--, provoca el desplazamiento de los antiguos dioses.

Un claro ejemplo de ello lo constituye "Rendición de Eshu", uno de los mejores poemas del libro, cuyo análisis puede brindar una idea aproximada de lo logrado por el poeta en la recreación literaria del código mitológico. El texto, como indica el título, gira en torno a la rendición de Eshu --uno de los caminos de Elegguá, por lo general de carácter maléfico-- a la llegada de los hombres:

Avisa a Osaín que los hombres vienen,

mientras mi muerte alista,

yerba de mis pesares, alúmamba,

que lo ve todo desde el lecho del río.

Acompañen de sones

la llegada del dueño único del monte.

Avisa a los Ibeyi, que su cabeza

ya entra en las regiones áureas,

sus bellos ojos más bellos que la lumbre mayor,

y su oloroso aliento, más transparente

que el aire que corona el monte,

dile, flor de mis males,

que ha regresado en victoriosa barca,

él, monte de aguas.

Avisa a Oggún,

que cae mi fortaleza,

entre armas y banderas.

Avisa a Obbatalá, que las cadenas

contra las que los dioses no pudieron,

esclavas a su paso se rendían; avisa

a Elegguá

que ni sus llaves ni sus guardias

están seguras.

Acompañen de sones, gentes de Ocha,

la llegada del dueño único del monte

mientras mi muerte alista.

 

Uno de los recursos estilísticos más sobresalientes del poema es la repetición, específicamente en forma de anáfora, de dos verbos que desempeñan una importante función: avisa —asociado con la rendición del oricha, sujeto lírico del poema— y acompañen (de sones) —referido al tributo que los dioses rinden al hombre. Este contrapunteo anafórico influye de modo principal no solo en el plano de la significación, sino en el propio ritmo y la dinámica general del texto poético.

El uso del vocabulario —"yerba de mis pesares", "flor de mis males, "gentes de Ocha"— adquiere un especial valor desde el punto de vista estilístico, y su carácter de invocación reafirma el tono de desamparo de los orichas a la llegada del hombre, quien subvierte el orden preestablecido por ellos. Parte de la intensidad del poema reside en una honda presencia telúrica, recreada a través de un vocabulario que remite esencialmente, al mundo natural: yerba, aire del monte, lecho del río, flor. Este rasgo lexical alterna en el texto con vocablos de un marcado acento épico --armas, fortaleza, bandera, cadenas, guardias-- no ajenos a la propia leyenda religiosa afrocubana.

En la rendición del oricha y su dramático reconocimiento de la superioridad de ese peldaño de la condición humana que es el héroe, reside, en buena medida, la efectividad del poema. La grandeza del dios en su caída, su tributo a la estatura plena del enemigo —"su cabeza ya entra en las regiones áureas/ sus bellos ojos más bellos que la lumbre mayor"— viene a reforzar así la intensidad de las dos fuerzas en conflicto. Con la derrota de Eshu y el traspaso de su autoridad sobre las gentes de Ocha al poder absoluto del hombre, "dueño único del monte", este último alcanza una nueva y perfecta dimensión conquistada a través de su acción heroica.

En Libro de los héroes Pablo Armando acometió una empresa vasta cuya dimensión mítica se nutrió de códigos mitológicos de diversas tradiciones. Su realización no era fácil. Como expresó Manuel Díaz Martínez: "abstraer la realidad del héroe concreto de su consustancial significado estético es tarea en la que la imaginación poética juega una de sus cartas más comprometedoras". La voz del poeta, sin embargo, estuvo a la altura del reto que el propio juego de su creatividad le había impuesto.

Es en Libro de los héroes donde el mito, como un instrumento acabado y libre, con una alta funcionalidad en la realización formal del texto poético, alcanza su mayor fuerza y originalidad, no solo en la trayectoria individual del poeta sino en el contexto de la poesía cubana. Integrado eficazmente a la esencia misma de su quehacer poético, el peculiar uso del mito --que incorpora una zona de lo cubano plenamente rescatada en estos momentos-- contribuye a que el poemario se convierta en una sobresaliente expresión de la nueva poesía que se  inauguraba en el país al triunfar la Revolución. El alto valor estético de este libro --amén de su singular modo de conjugar las más antiguas tradiciones nacionales con una tradición que recién se fundaba-- es garantía de su permanencia en nuestras letras.

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