Joan Baixas: Hacer títeres en una sociedad líquida

Rubén Darío Salazar • La Habana, Cuba

En el año 1994, pude disfrutar en el Festival Mundial de Charleville-Mezieres, en Francia, un espectáculo muy especial llamado Tierra Preñada. Por supuesto  cuando uno se enfrenta a un espectáculo como este, de ideas, imágenes, concepto, un espectáculo donde se utiliza ceniza para dibujar o pintar en directo, de repente sientes que estas frente a una experiencia excelente, muy singular. Justamente, en 1994 yo estaba formando mi grupo Teatro de las Estaciones, y en ese momento me dije: Este hombre es especial. En algún momento de la vida yo quiero que visite Cuba, que conozca nuestro país y que mis colegas puedan conversar con él. Hoy estás aquí Joan, gracias a la colaboración de amigos como Jacques Trudeau y Miguel Arreche, así como del Consejo Nacional de Artes Escénicas. Quisiera comenzar hablando del vínculo entre Baixas, la pintura y los títeres.

Imagen: La Jiribilla

¿Cómo se da esta mixtura de artes en Joan Baixas?

Ante todo muchas gracias por la asistencia de todos y por la invitación. Me alegra mucho estar acá, aunque solo sean dos días, pero imagino que este es solo el inicio de una larga relación que tendrá muchas ocasiones.

Mi relación con la pintura en una primera instancia fue una relación familiar. Yo pertenezco a una familia de pintores que originalmente fueron artesanos. Trabajaban la madera, hacían muebles, eran ebanistas. Pero alguna vez  mi bisabuelo le dijo a mi abuelo, tú dibujas muy bien y ser pintor es más importante que ser ebanista. La verdad yo no sé si estaría totalmente de acuerdo con mi bisabuelo, pero lo cierto es que mi abuelo se convirtió en pintor y fue un pintor con inquietudes importantes que se fue a Paris en la época de los impresionistas. Luego de conocer las técnicas de los impresionistas, regresó a Barcelona y tuvo una larguísima familia de nueve hijos, con lo cual el impresionismo quedó solo en proyecto y se dedicó hacer una buena pintura de paisaje para vender a la burguesía catalana. Fue ahí que se instauró una saga de pintores en mi familia. Mi padre fue un gran maestro de pintura, llegó a tener una escuela muy conocida en Barcelona. Todos en mi familia son pintores, mi hermana, hermano, mi tío, y yo definitivamente bebí de esa pintura desde pequeño.

Sobre la pintura en el ámbito familiar tengo una anécdota muy divertida. Yo era el que dibujaba mal en la familia. Cuando a mis hermanos le regalaban una caja de colores a mi me regalaban una pistola y yo jugaba con ella los juegos que me gustaban. Luego, cuando entré en los títeres, tampoco tuve en ese momento  relación con la pintura y seguí siendo el malo de la familia, por eso nunca me enseñaron, decían que no tenía aptitudes. En esa época escribía y me interesaba la poesía. La poesía me llevó a los títeres y fundé un Festival Internacional de Títeres en Barcelona para darle resonancia a ese teatro en la ciudad y para elevar el nivel de atención del público hacia ese arte, porque hasta entonces los títeres no eran tenidos en cuenta. En mi pueblo, siempre recordaré que un viejo en la calle me decía: ¡Ay Joan titiritero! Bueno, en algo hay que ganarse la vida. Ser titiritero era lo que en España llamaban a ser gitano, un trabajo de calle. Ahora, como yo había ido a Francia y había visto a los grandes maestros, buscando elevar el nivel en Barcelona, invité a los pintores conocidos, que sumaban como veinte, a realizar una exposición y unas improvisaciones que tenían que ver con la pintura y los títeres. Ahí fue donde entré en contacto con el pintor Joan Miró. Acabamos haciendo juntos un espectáculo, grande, con 15 actores. Se puso en los teatros de ópera por todo el mundo.

Además de ese encuentro, en su vida aparece como momento notable el año 1964. Allí se asoman a su vida teatral Brecht, Lorca, la poesía china, la de Walt Whitman. O sea que hay títeres,  pintura y también literatura.

Bueno tenemos el gran privilegio que desde nuestra profesión de titiritero podemos tocar todo, y eso es una maravilla, una responsabilidad y un trabajo. A mí me parece que debemos considerar el títere como un embudo en el cual se concentran todas las energías y todas las fuerzas de los diferentes lenguajes artísticos, pero de una forma muy destilada. El títere no admite larguísimos textos, bueno los títeres tradicionales sí, como los indios, los pupis, pero en el teatro contemporáneo yo veo al títere como una destilación y me parece que ese es un concepto fundamental. Si yo uso un texto de diez páginas en el espectáculo, seguramente voy a tener momentos aburridos,  y si uso diez poemas es posible mantener  un nivel de energía adecuado. El títere para mí es un material de altísima energía, de alto voltaje. Claro que hay cosas simpáticas y cercanas. Pero el títere cuando está ahí rompe la realidad. El títere introduce en la realidad algo que está muy vivo, a veces más vivo que un humano o que un animal, y claro, sabemos quién es él porque le ponemos un nombre, pero el títere es un ser extraño, es un marciano que aterriza en la tierra sin saber qué va hacer. Nunca sabemos qué va hacer un títere. Es altísima la energía que tiene, su capacidad para chocarnos y sorprendernos. Es una energía que existe incluso en el títere más insignificante de una manera fundamental.

Esta mañana el maestro Palmero decía, estos son los títeres más malos del mundo, refiriéndose al Punch y Judy ingleses. Esos son dos títeres de una gran energía. ¿Cómo se puede aceptar esa crueldad de coger un bebé y tirarlo por la ventana, cómo te vas a reír de eso? Si eso lo ves en una película tomas otra aptitud pero con los títeres dices, ha tirado al niño por la ventana, qué divertido. ¿Por qué se acepta esa crueldad? porque son títeres. Igual se acepta esa cosa brutal de los pupis italianos, cómo igual se acepta una obra de teatro con figuras, que dura desde la  puesta del sol hasta la salida del sol del día siguiente. Únicamente los títeres poseen esa altísima energía.

Yo creo que esa energía se nutre del destilado  de la poesía, de la imagen, de la música e incluso del destilado de la interpretación, porque a nivel de interpretación el titiritero también hace un destilado. No usa todas esas sutilidades sociológicas y sicológicas que tienen los actores. Yo creo que ese destilado es muy importante y por eso me he acercado a estos grandes poetas en alguna época de mi vida. Lorca, que es magnífico porque es un gran conocedor de los títeres, y Brecht,  que hace un planteamiento muy titiritero, porque en definitiva el distanciamiento que propone Brecht es un recurso titiritero. El titiritero siempre hace ese distanciamiento. Otros los utilicé porque me gustaban, es el caso de Whitman, su poesía habla de la naturaleza, de su energía salvaje. Utilicé a los chinos y su poesía porque son sabios. Yo tuve un grupo cuyo nombre responde a una imagen muy bonita de un poeta catalán. Antes de hacer títeres cree ese grupo, cuando tenía 16 o 17 años. Íbamos por la universidad haciendo recitales de poesía y luego cuando llegaron los títeres ambas cosas llenaron un espacio importante.

Imagen: La Jiribilla

Yo creo que los años sesenta fueron para Cuba y el mundo un bombazo, una explosión artística. Ahí estaba el joven Joan, integrándose al mundo de la antropología, al teatro visual. ¿Qué significaron 1967 y La Claca para Joan Baixas?

Como soy un gato que ya ha vivido cinco de sus siete vidas, espero que me queden dos. Esa fue una de mis vidas. La Claca fue un grupo que empezamos mi mujer y yo, antes de ser pareja, fue nuestro descubrimiento del títere. La Claca tuvo dos grandes etapas. Una fueron los primeros diez años, que fueron de furgoneta, fue lo puro y duro. Era enfrentarse a la realidad de la vida, crear una profesión nueva, que no existía en España, había que salir a defenderla. Mi primer hijo nació cuando yo tenía 21 años, y ahí dije hay que hacerse profesional y fue cuando decidimos hacernos de la furgoneta y salir a trabajar por los pueblos. Esos 10 años, fueron la pre-democracia. Había una relación muy buena con la gente en los poblados, con los jóvenes, con los curas progresistas, que eran una presencia importante en España, y con la gente de los sindicatos. Éramos como marginales, pero nos querían mucho y funcionábamos aunque nos pagaban una miseria,  por tanto eso nos obligaba a trabajar mucho. En esa época de furgoneta hubo un año que hicimos 250 funciones en 250 lugares diferentes. Quiere decir que prácticamente cada día salíamos y  hacíamos varios kilómetros de viaje. En ese entones vivíamos en el centro de Cataluña y nos movíamos por todo el estado. Íbamos cada año a hacer una pequeña gira al País Vasco, otra a Mallorca y otra a Valencia. Era un promedio de 150 a 250 funciones al año, lo cual quiere decir montar y desmontar diariamente. Eso era lo duro y lo bueno, ahí aprendimos que las cosas hay que ganárselas, que lo importante de la profesión es el contacto con el público y que cuanto más cansado está uno, es más feliz, porque quiere decir que ha trabajado, que está en el mundo, que está vivo. Esa fue la primera etapa de la Claca que realmente se llamaba Putxinelli Claca, saben que Putxinelli es el nombre de títere en Catalán antiguo.

En esa época ya teníamos mucho contacto con el mundo artístico, con grandes artistas del país que nos animaban y que nos decían que este trabajo de gitanos era un trabajo artísticamente interesante y empezamos a salir y fuimos al Festival Mundial de Marionetas de Charleville-Mezieres por primera vez, en el año 1971. La Claca había empezado en 1967, así que ya estábamos en contacto con el mundo y empezamos también a hacer giras internacionales. En 1975 hay un cambio muy grande en todos los sentidos, un cambio personal y un cambio en el país, porque es cuando muere Franco. En ese año estamos trabajando con Miró una obra que era como la celebración de la muerte de Franco. Era una obra, dura, fuerte, desagradable, bella, que nosotros la considerábamos un vómito para limpiarse de todas las porquerías que nos había puesto el franquismo, porque yo nací con el franquismo, nací en la postguerra, o sea yo conocí la represión, la pobreza, el hacinamiento. El franquismo fue una cosa que se infiltró en todos los espacios de la vida. No era solo una cosa de represión política, era todo, el franquismo iba de mano con la iglesia, yo diría, pero de la versión de la iglesia católica más represiva, la más bestia, la más ignorante.

Yo siempre tengo la imagen de que en las casas ricas de Barcelona de esa época  había porteros y el portero era como un comisario político. Por ejemplo tú ibas a casa de tu tío y el portero te preguntaba a dónde vas y tú naturalmente le respondías a usted que le importa y esa era la respuesta correcta, pero normalmente se armaba un tremendo lío que terminaba con policía incluido. Entonces el franquismo se metió en todos los órdenes de la vida y era muy duro y desagradable. Como yo había vivido treinta años de franquismo y cuando murió Franco yo tenía treinta años de franquismo a mis espaldas le dije a Miró que si ese era el tema que compartíamos porqué no hacer un espectáculo de ello. Miró tenía ochenta años y yo treinta y dijimos vamos hacer títeres pero ¿qué temas tenemos en común? porque cuando no hay tema en común no hay verdad artística, y lo que compartíamos era la pasión por los títeres y el enfrentamiento al franquismo.

Entonces hicimos esa obra que para nosotros era una catarsis, te repito que era algo así como ahora vamos a vomitar todas las porquerías, tonterías, idioteces que hemos tragado durante treinta años. Era una obra caótica, confusa, los puristas mironianos  nos decían que Miró no era así porque Miró es las estrellas, los colores puros. Pero Miró, por ejemplo, en una de sus obras de ilustraciones usó los colores más sucios de toda su vida, y aquí no podía ser de otra manera, porque el franquismo era sucio. Estábamos hablando de una cosa sucia, no estábamos hablando de la noche con las estrellas, los insectos y el amor, estábamos hablando de la suciedad de la mente humana. Era una obra en la que hacíamos cosas sucias, nos reíamos de cosas religiosas, militares, nos divertíamos mucho. Funcionó y la llevamos por todo el mundo. Era una catarsis pero al mismo tiempo era una imagen de España, esa España que tenía esa gran deuda consigo misma porque el dictador se murió en su cama y eso a los españoles de izquierda nos sabía mal. Nos hubiera gustado que muriera de otra manera, pero  no fue posible y quedaba esa cosa, era bueno para esa España nueva hacer una catarsis. Habría que aclarar que Franco muere en 1975, pero la constitución democrática no aparece hasta tres años más tarde en 1978, y en esos tres años que quedan en el limbo los franquistas siguieron en el poder, pero se tienen que callar porque tienen al Rey, porque estaban en una situación especial. Era bueno para España salir con esa imagen al mundo, la imagen de que hay unos jóvenes que se están riendo de su pasado y se lo están limpiando, eso funcionó mucho.

Títeres y pintura, títeres y literatura, títeres y antropología, y también títeres y  política. Yo siento que por ahí hay una trayectoria y un camino que te ha marcado y que expresa lo que eres hoy día. Entonces te pregunto ¿por qué desaparece La Claca, en Nueva York, en 1988?

Por motivos personales, totalmente egoístas. Porque en 1975, cuando ampliamos la compañía, no sabíamos nada de producción, no había circuitos de distribución y todo eso estaba por hacer. Entonces, yo era como el empresario de un grupo de 15 personas, pagábamos un salario cada mes y eso era una locura, un espanto. Para ese entonces yo tenía una casa, hijos y una pequeña vida burguesa con mi mujer, que nos habíamos construido con nuestro trabajo, pero la compañía se lo llevó todo.  Perdimos la casa, perdimos todo y salimos de ahí arruinados. Yo me planteé por qué y para qué fueron esos diez años. Un día te levantas, te miras al espejo y luego te vas al río, que era mi sitio de reflexión en el pueblo en que vivía y me dije: ¿a ver qué estás haciendo, te vas a mantener así? La idea principal, que es una idea que todavía sigue siendo muy válida para mí, es que hay un momento en la vida en que has de escoger si eres agricultor o si eres cazador. El agricultor es la persona que construye y dice este es mi territorio y voy hacer una casa que sirva para muchos, para la familia, para los amigos, los visitantes, los turistas, los curiosos y construye, planta, necesita tiempo, espera que crezcan sus árboles, los cuida y eso va tomando vida por sí solo hasta que llega un momento en que el agricultor va a desaparecer, pero su construcción va a continuar.

En cambio hay otro personaje que es el cazador, que es el que procura llevar lo menos posible encima, lo que pueda llevar con sus espaldas y con sus manos, procura dejar la menor cantidad de trazas posibles en el terreno, procura ser muy respetuoso y ha de caminar mucho, ha de moverse mucho y yo decidí hacerme cazador. Decidí que ya no podía tener La Claca. Ahí hubo un rompimiento total en mi vida, vendimos todo para pagar las deudas, yo le decía a mis amigos quiero salir con las manos en los bolsillos solamente, y ahí tuve otra vida.

Hay ciclos vitales que siempre se cumplen, sea en la vida tuya o la de cualquiera, y uno tiene que saber cuándo a ese ciclo se le va a continuar agregando cosas, cambiándolas o transformándolas o quizás haciendo otras, porque son ciclos naturales que se cumplen, en la vida, en las parejas, en los grupos, en todo. Yo no creo que porque un ciclo se cumpla, dejará de existir  la herencia que tienes contigo y que siempre vas a llevar. Y aquí quiero disentir contigo Joan,  porque las trazas que has dejado en el mundo son muchas y a veces que uno no construya un edificio no quiere decir que no deje marcas importantes para todos. Has descrito una imagen muy bonita que es irte a pensar al río ¿qué es para Baixas irse a pensar en los ríos de España, de Cuba, del mundo?

Cuando no construyes, tu mirada está concentrada en la vida, en tú vida y en la de los demás. El cazador está pendiente de la vida de los demás, de las estaciones, de los animales, de sus trazas, de sus caminos. Se trata de un despojamiento de la construcción. La construcción desarrolla un tipo de sensibilidad social, como este encuentro de aquí, en el que uno se siente entre amigos, en casa, y uno puede decir: -que bien que el mundo no da miedo. La otra aptitud te desarrolla otro tipo de sensibilidad que está marcada por lo que te rodea, tú procuras tocarlo poco pero ser muy sensible. En definitiva uno está muy pendiente de la vida, de su palpitar. La vida no quiere decir la vida orgánica, sino que la vida quiere decir eso, los ríos, los continentes. Esta mañana comentaba con Jacques Trudeau, como a nosotros, que tenemos una vida en la que viajamos todo el tiempo, nos llega el momento en que uno se relaja y está consigo mismo, en cualquier sitio. Entonces tienes 10 horas de vuelo en un avión y en lugar de decir ¡Ay que miedo, qué pesado, me van a doler las piernas! en lugar de eso dices qué suerte, 10 horas concentrado con mi ordenador o con este libro que me lo guardaba para un día, y ahora si quiero me lo puedo leer todo y puedo dormirme y vuelvo a leerlo y puedo ver esas películas que alguien me regaló. Es que cuando llegas a casa tendrás el teléfono, los e-mails, los niños, cincuenta mil cosas. Se trata de tener esa sensibilidad para la vida toda, incluso en esas cosas que para mucha gente son incómodas, como las horas de espera en el aeropuerto, los trabajos que no te pagan, esas cosas que te dejan colgados como llamar a un taxi y que no venga a buscarte y en lugar de pensar: ¡Ay no vino el taxi y ahora qué voy hacer, dónde voy a dormir! uno dice a lo mejor es la hora de dormir en un parque y decir a ver qué pasa si duermo en el parque. Te abre una sensibilidad para decir: lo que pase estará bien, yo voy a estar bien y si es muy mala la experiencia voy a escribir un cuento a ver si lo vendo y así sacarle beneficio a todo.

Voy a hablar ahora de una experiencia que es muy particular con ese cazador del mundo que eres. En el festival de Charleville, cuando terminaste la función de Tierra preñada, mucha gente joven se acercó a ti, en ese momento explicaste, con esta misma sensibilidad con que respondes y trabajas, todas las particularidades metafóricas del espectáculo, todo con un encanto simple y transparente. Yo creo entonces que ese mismo Joan ha sumado a su trayectoria de cazador la de pedagogo, y se supone que ese sea un oficio de los agricultores, con cierta constancia, sin embargo tú también tienes esa característica. ¿Qué significa para Joan Baixas mezclar pedagogía y títeres?

Es que la pedagogía es una obligación de todos, es uno de los compromisos fuertes con la vida misma. Todos, agricultores y cazadores, hemos de ser pedagogos, porque todos hemos sido padres, porque todos hemos sido hijos, porque a todos alguien nos ha ayudado y porque sin aprendizaje eres un tonto en medio de la selva. Cuando uno aprende debe trasmitir, en eso no hay dudas. Uno será más pedagogo que otro porque le vendrá mejor, pero quiero decir que es parte de nuestro trabajo y de nuestra vida y yo lo entendí así. Yo he practicado la pedagogía por egoísmo, porque trabajar con los jóvenes te da más de lo que brindas, recibes más de lo que ofreces y entonces yo he ido con los jóvenes con toda la cara dura a compartir, a divertirme, a participar y sigo haciéndolo. Ahora ya me jubilé. Pero fui profesor del Instituto de Teatro y te digo  que es una sensación estupenda. Ahora ya no me interesa más la pedagogía, no quiero entrar más a una escuela y lo que hago son propuestas de colaboraciones, trabajo con jóvenes en proyectos que tengan algo en común con mi trabajo. Para finales de junio, tenemos un proyecto en La Habana, siempre con gente joven y eso es puro egoísmo, porque te alimenta, te ríes, no hay peor cosa en el mundo que la seriedad. Hay dos enemigos para mí en la vida: uno es el sofá y el otro es la seriedad.

¿Los títeres los creas encerrado en un cuarto  o con la ventana  y la puerta abierta? ¿En qué parte se coloca Joan, en el de crear en un cuarto a puertas cerradas, junto a los títeres, en soledad, o abres la ventana para que quien pase, mire o se quede?

Yo me siento en la metáfora del cuarto oscuro, para mí el punto central del trabajo del titiritero es crear un mundo y animarlo, darle vida. Un mundo que viene de sus sueños, de sus deseos, de sus lecturas, de su país, de su tradición, un mundo que sabe de él y que se va desarrollando en diferentes direcciones. Ese mundo no nace en la luz, luego se puede sacar a la luz, pero yo siempre digo que el títere nace en la oscuridad, en el silencio y en la inmovilidad. Probablemente en la oscuridad y en el silencio empiece el movimiento y ahí empieza el corazón a palpitar y esa es la vida y la vida empieza en lo oscuro en el útero de donde va a salir, pero la vida ya ha empezado y nosotros no sabemos todavía como es y ahí nace una nueva vida que acabará llamándose títere porque las cosas hay que llamarlas de alguna manera. Pero ahí en esa oscuridad, en ese momento, antes de que salga el sol, que empiezan las primeras luces, ese momento del misterio, de los sueños conscientes, ahí empieza el títere. Empieza a moverse cuando todavía no sabemos qué forma tiene, ahí empiezan el sonido y las demás cosas. Luego llega el momento que quieres abrir la ventana y hacer que todos miren o vean a tu hijo y te digan mira qué guapo y lo quieres sacar a pasear por la calle. Pero nace en la oscuridad, el silencio y la inmovilidad y no lo digo como metáfora porque yo he empleado esto como técnica.

A veces en el trabajo pedagógico a mí me gusta provocar y una de las maneras en que he provocado es a través de los talleres que hago donde luego de las presentaciones yo digo sentémonos en círculo, apago la luz y los dejo en silencio un rato y la gente se queda descolocada diciendo ¿a ver qué pasa? y entonces ahí empiezo a explicarles cosas y les doy objetos y empiezan a salir sonidos, pero sonidos de gentes que desconoces en la oscuridad y eso crea un ambiente muy fuerte. A algunas personas les choca mucho, pero es increíble lo que sale de ahí, es como si decidieras poner a trabajar al subconsciente, poner primero en contacto los subconscientes de las diferentes personas y cuando están en contacto decir: esa es la energía que va a tomar forma y funciona muy bien este ejercicio. A veces lo hago yo mismo, ahora mismo me estoy preparando un espectáculo solo con títeres, que hace muchos años que no hago. Estoy pensando que voy a hacer, tengo muchos ideas apuntadas y  dibujos en las libretas. Ya me fui a mi estudio y empecé a trabajar. Me voy al estudio, apago la luz, no pongo música, no tengo nada en las manos y espero, a ver qué viene.

La pregunta que iba a hacer ahora ya está respondida, pues Joan acaba de explicar en que proyecto anda metido actualmente. Quiero entonces aprovechar la presencia aquí de Yamina Gibert, que es la directora del departamento de relaciones internacionales del Consejo Nacional de Artes Escénicas y de Mercedes Fernández, que es la presidenta del Consejo Provincial de Artes Escénicas, para proponer que con ese espectáculo que estás preparando puedas venir a Cuba y recorrer la isla completa, desde Guantánamo hasta Pinar del Río, no solamente presentarlo en La Habana. Creo que ese recorrido apoyaría ese espíritu de cazador que tiene Joan, y además dejaría trazas que efectivamente nosotros pudiéramos aprovechar.

Tengo familia cubana. En mi vida siempre ha estado de alguna manera la presencia de Cuba, por las comidas, las conversaciones, en fin. Me he tomado sesenta años para venir a Cuba. La verdad siempre me dije: de turista desde luego que no voy. Mi tío un día me dijo: cuando vayas a Cuba no podrás salir.

 

Comentarios

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