PREMIO NACIONAL DE LITERATURA

Leonardo Padura: “Sin ambición no hay literatura”

Yinett Polanco • La Habana, Cuba

Acaba de recibir el Premio Nacional de Literatura y ante los lectores cubanos no necesita mucha presentación. Leonardo Padura es el creador de la saga de Mario Conde, compuesta por los títulos Pasado perfecto, Vientos de cuaresma, Máscaras y Paisaje de otoño. Además, Padura es el autor de Adiós Hemingway, La cola de la serpiente, La neblina del ayer, La novela de mi vida y El hombre que amaba a los perros. En paralelo con su oficio de escritor, Padura ha desarrollado también su labor como periodista en las revistas El Caimán Barbudo y La Gaceta de Cuba; y el periódico Juventud Rebelde. A la época de Rebelde le debe los títulos El viaje más largo y El alma en el terreno. Largamente concertada, esta entrevista exclusiva se concretó finalmente en una tarde de febrero, en su casa de Mantilla. Y comenzó, como era inevitable, por el contexto en que nació su creación literaria.

Imagen: La Jiribilla

Aunque en los 70 y 80 parecía que había un fuerte movimiento en la novela policial cubana, hoy da la sensación de que Leonardo Padura es una suerte de rara avis de nuestra literatura, un escritor sin apenas interlocutores dentro de sus colegas de la Isla.

Escribí mi primera novela cuando trabajaba en El caimán barbudo y la terminé en la época de Juventud Rebelde. Comencé como escritor y periodista prácticamente en el mismo momento, y sigo llevando ambas profesiones de igual forma. Ya no trabajo para una publicación, pero sigo haciendo periodismo. En el periodo de Juventud Rebelde casi no escribí literatura porque la dinámica del trabajo me lo impedía; no porque no tuviera deseos, sino porque el periodismo en aquella época fue una expresión muy importante de lo que me interesaba hacer y decir. Aproveché la plataforma que me dio en esos momentos el diario para escribir un periodismo de investigación con un lenguaje diferente y estructuras novedosas, sobre temas que habitualmente no aparecían en la prensa cubana.

Fue tan importante esa etapa que, entre Fiebre de caballo, mi novela de la década de Juventud Rebelde, y Pasado perfecto hay un tránsito: la evolución de un escritor absolutamente amateur hacia uno con un dominio más profesional de la literatura.

En la década de los 80 me dediqué a hacer crítica sobre la literatura policial cubana, un género que me interesaba desde la época de la universidad. Mi primer trabajo se publicó en El caimán…, en 1977, y fue una crítica a la novela El cuarto círculo, de Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera. Desde entonces, estuve muy cerca de la literatura policial, tanto que empecé a participar en eventos convocados para escritores policiacos sin haber escrito ninguna obra de este tipo: fui a la primera Semana Negra de Gijón de 1988, a la segunda en 1989 y participé, además, en varios encuentros en México, lo cual me permitió estar cerca de las personas que en Cuba —y fuera de ella— creaban la nueva novela policiaca.

Casi a la misma vez, surgió ese movimiento en España, Argentina, México y Cuba. En los tres primeros países, se desarrolló con más fuerza la novela negra. Se crearon libros con una fuerte carga social y crítica; analizaban desde el presente, pero con mirada al pasado, las sociedades en las que se desarrollaban. Estos escritores tuvieron como antecedentes fundamentales a dos autores marginales en su universo literario, pero convertidos luego en canónicos: Leonardo Sciascia, en Italia, y Rubem Fonseca, en Brasil.

Ellos escribían desde perspectivas diferentes pero congruentes: la sociedad semifeudal de Sicilia con el trasfondo de la mafia, y la violencia de la megaciudad brasileña. Ambos dieron la pauta para este movimiento. Manuel Vázquez Montalbán se reconocía cercano a Leonardo Sciascia, así como Paco Ignacio Taibo se reconoce discípulo de Rubem Fonseca. Se articula, entonces, la coherencia de una nueva novela policial en lengua española.

En Cuba, la novela policial surge como movimiento en la década del 70, por la necesidad de llenar un vacío que se estaba generando en la literatura cubana. Se le puede marcar una fecha de nacimiento en 1972, inmediato al quinquenio gris, época en la que una gran cantidad de escritores cubanos no era mencionada y sus obras no se publicaban, creándose un vacío evidente en las letras cubanas: Lezama y Virgilio mueren en el ostracismo; Antón Arrufat, Pablo Armando Fernández, Reynaldo González, César López y otros más estuvieron años sin publicar  —aunque hoy son Premio Nacional de Literatura—. En ese momento, la literatura para niños y jóvenes, la novela policial y el teatro de creación colectiva tuvieron un apoyo especial como manifestaciones de un nuevo arte socialista en Cuba.

Muchos escritores se adscribieron a la pauta creada en esos años en el caso de la novela policiaca, con una carga didáctica e ideológica como fundamento literario; o con intenciones de fundamento literario que, en muchas ocasiones, ni siquiera llegó a literatura. Luego, surgieron autores más o menos interesantes como Wichy y Guillermo, después Chavarría y en los 80 parecía que había una densidad en ese movimiento.

Fui más crítico en los 80 que en los 70, porque en esa fecha ya me daba cuenta de que se estaba promoviendo una literatura en la que, muchas veces, faltaba “la literatura”. Este “género” tenía la muerte decretada en su propio origen. En 1986, se desarrolla en Cuba un Encuentro de Escritores Policiacos y se funda la Asociación de Escritores Policiacos. Después, se desarrollaron los encuentros de la Semana Negra, los Encuentros de Tres Fronteras en México con EE.UU., México y Cuba; se crea la revista Enigma, órgano de la Asociación Internacional de Escritores Policiacos y de la Asociación Cubana. Parecía que había un esplendor; pero, cada vez más, era evidente que los textos cubanos de ese corte iban languideciendo.

En 1990, decido escribir Pasado perfecto. No pensaba, por entonces, hacer una serie. Quería escribir una novela policiaca que fuera esencialmente cubana, que fuera ante todo una novela y que no se pareciera a las novelas policiacas que se hacían en la Isla. Por eso, creé un personaje completamente contradictorio como Mario Conde. Su similitud no depende del apego a un reglamento, como ocurría en las novelas policiacas anteriores, sino de su relación con el contexto y de su consistencia literaria. Es un personaje lleno de características personales que pueden considerarse defectos, o simplemente características, y le doy toda una perspectiva, una visión siempre interrogativa sobre la realidad cubana, con una gran carga existencial.

Pasado perfecto se publicó en México en 1991 y en Cuba en 1994, gracias a una decisión de la dirección de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), que presidía Abel Prieto en aquel momento. Al ver la luz el libro, todavía existía esa atmósfera del policial en Cuba; sin embargo, a partir de ese momento, fue como si esta novela dejara caer una cortina y, prácticamente, desapareció aquello que se venía escribiendo. Algunos autores seguían insistiendo en publicar, pero cada vez con menos presencia en los contextos cultural, editorial y propagandístico cubano.

Vientos de cuaresma se publica en 1993 porque ganó el Premio de la UNEAC de ese año. Entonces se hizo evidente que se había creado una forma de novela policial cubana diferente a la anterior, con una perspectiva muy literaria que necesitaba de una elaboración de los personajes, de la argumentación, de los contextos en que se iban a ubicar los libros.

Después de mí, han existido dos autores que también han cultivado el género negro y la mirada hacia el bajo fondo. En los años 90 Amir Valle, y hasta ahora, Lorenzo Lunar. Pero, prácticamente, este tipo de novela más literaria —aunque con una carga social— no se ha cultivado en Cuba. De ahí, esa sensación de soledad que me ha acompañado a lo largo de todos estos años, pero que no me ha impedido insistir.

¿Cuánto tiene de alter ego Mario Conde con Leonardo Padura? ¿Qué riesgos o beneficios implica el dejar dormir un personaje como ese durante varios años?

No hay una relación que se pueda calificar de alter ego entre Conde y yo. Mario Conde ha recibido, desde el momento de su creación como personaje, muchas responsabilidades; una de ellas es la de ser mi interlocutor con la realidad cubana a través de la novela. Él es mi perspectiva, mi punto de vista, mi experiencia llevada a esos libros. Mario Conde y yo tenemos algo en común: la pertenencia a una generación —las experiencias de mi generación literaria y humana en Cuba son muy específicas—. Mario Conde y su grupo de amigos trasmiten también ese espíritu generacional por lo que, cuando lo pongo a hablar sobre cualquier problema del pasado o presente de la sociedad cubana, siempre lo hago desde la perspectiva en la que siente y vive mi generación.

En eso radica, fundamentalmente, la cercanía. Además, compartimos elementos como el gusto por la literatura, la necesidad de escribir, la relación con los perros, con La Habana —aunque en el caso de Conde están llevados a su realidad—. Tenemos historias muy diferentes; sin embargo, las experiencias que nos han formado y la manera como apreciamos el desarrollo de la sociedad cubana, son las mismas.

Con el cierre de Paisaje de otoño pensé que concluía su ciclo; pero, precisamente porque Mario Conde me servía para mirar la realidad cubana, me di cuenta de que no solo para eso me era útil. En Adiós Hemingway lo utilizo como el punto de vista desde el cual puedo resolver mis problemas de relación con la figura y la obra de Hemingway. Lo coloqué como protagonista, y toda la desolación, el conflicto ético, literario y humano que se evidencia entre Conde y Hemingway, realmente es reflejo de lo que acontece entre Hemingway y yo.

Al escribir La neblina del ayer me percaté de que debía recontextualizar a Conde en un momento histórico notoriamente diferente. Escribí las cuatro primeras novelas entre 1990 y 1997, pero a todas las ubiqué en 1989. Las dejé allí porque aunque hice Pasado perfecto en un momento posterior —en 1991— entendí, mientras escribía, que ese año tenía unas connotaciones históricas especiales para Cuba y para el mundo.

Al escribir Vientos de cuaresma comprendí que no podía hacer avanzar en el tiempo a Mario Conde porque si no, yo no podía escribir la novela. Mi presente de 1992 no podía ser el de Mario Conde, porque él no podría entonces realizar su investigación: no podría coger guaguas porque no las había; no podría llamar por teléfono porque apenas existían; no podría fumar cigarros porque estaban desaparecidos; no podría emborracharse porque no había ron. Decidí, entonces, dejarlo en esa situación “normal” del año 1989, pero ideológicamente los personajes fueron evolucionando conmigo.

Cuando escribí La neblina del ayer, decidí colocar a Conde en otro presente, evidentemente diferente. Habíamos superado los años más difíciles de la crisis y había llegado “esa otra cosa que vino después”, como dice Juan de los muertos. Había llegado una normalidad distinta al periodo especial, y también a la etapa anterior. Lo primero que debía hacer para ubicar a Conde en ese contexto era explicar lo que había significado para este país “la Crisis”. A partir de ahí, la mentalidad, la relación con el mundo, la mirada y el contexto de Conde son disímiles. Esa diferencia hace que los acontecimientos ocurran de otra manera y que Mario Conde los enfrente también de modo diferente.

Hay algo que me interesa mucho: que Mario Conde vaya envejeciendo conmigo, que su edad biológica progrese con el tiempo. Ahora, en Herejes, coloco la historia entre los años 2008 y 2009. Mario Conde tiene cerca de 55 años en una sociedad en la que, a diferencia de 1989 y 2003, han ocurrido otros fenómenos, y eso modifica su visión de la realidad. Pretendo que esto me permita hacer algo parecido a lo que hizo John Updike con el personaje de Conejo. Entre Corre Conejo y su última novela, Conejo en paz, es decir, entre su nacimiento y su muerte física como personaje, hay 40 años de la vida norteamericana que Updike reflejó a través de la historia de este personaje. Creo que puedo hacer lo mismo con Conde. Hay, en su propio desarrollo, una evolución de la mirada y del contexto de la realidad cubana en la medida en que se están produciendo transformaciones.

En la década del 60, inmediatamente posterior al triunfo de la Revolución, en Cuba se producen transformaciones que cambian la sociedad. A partir de 1990, 1991, ocurren otros sucesos importantísimos, que también van a dar un giro a nuestra realidad. Aunque el sistema no haya experimentado un cambio político esencial, la sociedad cubana posterior a “la Crisis” es, esencialmente, diferente y la historia, de alguna manera, apoya y sirve de sustento para esta mirada de una evolución porque, evidentemente, desde los años 2007 y 2008, la sociedad cubana ha entrado en una dinámica distinta de la que existía antes. 

Imagen: La Jiribilla

Apartando La novela de mi vida y El hombre que amaba a los perros, los escritores se dividen en tres grandes grupos: los autores que escriben sobre lo que se les ocurre, los que escriben sobre lo que les pasa y los que escriben sobre lo que otros les cuentan. ¿En qué grupo se ubica Padura?

No sé decirte. Cada novela viene de un sitio misterioso que no sé cuál es, y en el momento en que necesito escribirla esa novela aparece. La novela de mi vida nació de la lectura de una cita que hay en un texto de Reinaldo Arenas, donde está la frase de Heredia dedicada a su tío Ignacio Heredia, cuando escribió el poema Oda al Niágara: “Cuándo terminará la novela de mi vida, para que empiece su realidad”. Al leerlo me pregunté: “Si el mismo Heredia pensaba que su vida era una novela, tengo que escribir la novela de su vida”.

Las novelas pueden salir de cualquier parte; pero las que tienen menos estudios históricos —en las que aparece Conde y en las que no— siempre reflejan la experiencia de lo que he vivido en Cuba en estos años, que es lo que me interesa como elemento fundamental a contar. La historia con Mario Conde me resulta más fácil, porque su propia mirada me va develando esa realidad.

En el caso de La novela de mi vida y El hombre que amaba a los perros sentí que esas dos historias únicamente podían tener sentido si se relacionaban con mi propia experiencia y la experiencia de mi generación, aunque una de las novelas empieza a principios del siglo XIX, con la juventud de Heredia, y la otra en el año 1929, con el destierro de Trotsky. En ambas, la intención literaria solamente se entiende desde la perspectiva de las historias que están ocurriendo en el presente en los personajes de Fernando Terry, en La novela de mi vida, o de Iván Cárdenas, en El hombre que amaba a los perros. Toda la reflexión de El hombre que amaba a los perros, podría haberla hecho desde una visión más histórica de lo que quería narrar, pero a mí no me interesaba tanto la perspectiva histórica como la perspectiva humana de lo que había ocurrido.

Para mí solo tenía sentido contar toda la historia de cómo se había producido la conspiración de Trotsky, lo que ocurre antes del asesinato, e incluso después del mismo, si eso se relacionaba con mi experiencia como alguien que ha vivido dentro de un país socialista casi toda su vida lúcida. Como dice Iván en la novela y como he dicho varias veces, “toda esta historia que ha ocurrido en estos años ha sido también mi historia”, porque está marcada con la experiencia de lo que he sido a lo largo de todo este tiempo.

¿Siente que podría haber escrito La novela de mi vida y El hombre… si antes, como periodista, no hubiese escrito El viaje más largo?

En la carrera de un escritor, cada nuevo libro también es consecuencia del texto que escribió anteriormente. El proceso de creación de una cultura, de una profesionalidad, de un oficio, de un estilo literario o narrativo, es el resultado de la acumulación de las experiencias de un género u otro, que conforman la carga que llevamos. En mi caso, el periodismo ha sido mi otro oficio y he tenido una conciencia muy clara de que cada uno tiene funciones y características diferentes y, a la hora de escribir, debo enfrentarlos con igual dignidad pero con perspectivas distintas.

De mi trabajo en Juventud Rebelde quedaron, a modo de síntesis y resumen, dos libros: El alma en el terreno, las entrevistas con los peloteros, y El viaje más largo. Algunas de las entrevistas a Los rostros de la salsa también fueron hechas en esa época. Si no hubiese tenido esa experiencia periodística, difícilmente hubiese podido escribir Pasado perfecto; y tampoco hubiese tenido la capacidad para hacer el periodismo que hice en La Gaceta de Cuba, o el que he hecho después, a través de la agencia IPS.

Todo es resultado de una serie de conocimientos, de vivencias, de encuentros, de aprender de las propias torpezas cometidas en un momento determinado. Uno no puede creerse que sabe escribir, ni periodismo ni literatura. Se debe enfrentar el texto con la humildad del aprendiz, si no te quedas en un nivel de retórica, de una solución formal —que puede ser muy eficiente— lejos de descubrir tus potencialidades, tus necesidades, tus propias evoluciones. Trato de que cada novela me rete en relación con la anterior, que sea otro escalón en la investigación, en la literatura.

                    Imagen: La Jiribilla

Dentro de esos retos que ha enfrentado como escritor, ha estado el de escribir guiones. ¿Es de los autores que temen que sus guiones sean traicionados luego, que no sean fieles al espíritu del texto original?

El cine para mí ha sido muy útil por dos razones fundamentales: una, porque económicamente me ha ayudado mucho en la medida en que, en menos tiempo, puedes obtener una remuneración económica que a través de la literatura te cuesta mucho más trabajo. Siempre insisto en que la economía es un elemento fundamental para el escritor, sobre todo para el novelista. Si no hubiese tenido seguridad económica para escribir durante cinco años El hombre que amaba a los perros, no lo hubiese logrado. Después, si no hubiese tenido la misma seguridad económica para dedicarle cuatro años a Herejes, tampoco lo hubiese logrado.

Por otra parte, el cine me ha ayudado en la medida en que siento que cuando concluyo una novela no debo comenzar otra, porque corro el riesgo de seguir escribiendo la misma obra. Me sucedió en una ocasión y redacté casi 300 páginas de algo que nunca voy a terminar, porque me di cuenta de que era otro personaje de La novela de mi vida que se me había quedado fuera y le estaba haciendo su propia novela.

He tenido la suerte de que el cine haya llegado a mí cada vez que he terminado un proyecto literario importante. Cuando concluí Paisaje de otoño, apareció la posibilidad de escribir con Chavarría el guion de una película que terminó llamándose Malahabana, con directores y productores españoles.

Después, participé en Siete días en La Habana y, por el medio, hubo intentos que no fraguaron de llevar a Conde al cine. Ahora mismo, estoy escribiendo —además de puntualizar los últimos detalles de Herejes— un guion original a partir de un episodio de La novela de mi vida. Estoy involucrado con otros proyectos cinematográficos, un poco más complicados, para intentar hacer una serie de Mario Conde de ocho capítulos, a partir de las cuatro novelas.

Al enfrentar el trabajo del cine, el escritor debe tener absoluta y plena conciencia de que está ofreciendo un servicio, para que su espíritu y su sensibilidad no sufran demasiado. Existen dos figuras en el cine que, prácticamente, deciden la suerte de la película: el director y el productor. El guionista hace una propuesta de historia, crea personajes, crea situaciones, crea los diálogos; pero, en definitiva, quienes concretan toda esa propuesta son el director