Eva Guillamón...

Las Ofelias del nuevo teatro

Mabel Machado • La Habana, Cuba

Ofelia, desplomada, con la mirada perdida en lo alto como en el cuadro de Millais, resbalaba sobre un charco de agua común en una pieza teatral de 2010, dirigida por el coreógrafo y dramaturgo español Jesús Rubio. Casi tres años después, el suplicio del personaje de Shakespeare interpretado por actrices del grupo madrileño La Cuarta Pared, aparece con otros códigos en el discurso de la multifacética Eva Guillamón, la fotógrafa a quien se deben las sobrecogedoras imágenes de aquella puesta. De la guerra, una pieza teatral suya que narra la historia de un matrimonio norteamericano durante el conflicto en Irak, se presenta en Cuba como parte del encuentro de mujeres creadoras Escritura de la Diferencia.

Vírgenes y locas, rechazadas e impuras, tristes y olvidadas, rebeldes y oprimidas, son las mujeres protagonistas de los textos teatrales de la también conductora de programas de radio, ex fotorreportera y cantante española. Desde la carne, el cuerpo, el sexo, la pasión, la incomunicación, la violencia y el letargo de la soledad, describe Guillamón a sus propias Ofelias. En el terreno de la fotografía, la artista trabaja actualmente la serie Todas las mujeres, una mujer, compuesta por desnudos de 11 personajes de distintas razas, orígenes y edades, combinados con los suyos propios, como parábola que describe su identificación con los conflictos de cada una de ellas. Aunque la experiencia personal resulta medular en este caso, Guillamón ha logrado situar a las protagonistas de sus obras en un contexto de fronteras extensas, poniéndolas a dialogar con una realidad determinada por cambios tecnológicos y sacudidas políticas.

¿Cuáles fueron las motivaciones que la llevaron a escribir De la guerra y cómo aparecieron los conflictos que atraviesan sus personajes?

La obra, al principio, iba a llamarse Nosotros, hijos de la guerra, porque resumía el sentir sobre las violencias implícitas que existen en nuestras sociedades hoy, a mi juicio las más peligrosas. Hay una serie de violencias, ya sea hacia la mujer o hacia la paz, que tenemos interiorizadas y son más difíciles de combatir.

A mí me gustan mucho los filósofos posmodernistas, así como el concepto de máquina guerra: cómo se puede ir construyendo una guerra diariamente con poquitos elementos y cómo finalmente esa estructura bélica —que ha sido protagonista del siglo XX— se nos ha ido metiendo adentro al punto de que se puede colocar en las historias personales de Stanley Clark y Alicia (los personajes principales en De la guerra).

Él es un coronel del ejército estadounidense que está destinado a ir a Irak, y Alicia la esposa se ha quedado en Nueva York. La relación de ambos se realiza solamente a través de cámaras web, y esa macroguerra exterior se va insuflando pormenorizada y sigilosamente en sus cuerpos. Finalmente, la relación de esta pareja se convierte en un espejo de la guerra exterior.

Me interesaba mucho hablar de las pequeñas violencias aprendidas de la estructura bélica social. Cuando estudiamos la historia del mundo lo percibimos claramente: el estudio se hace a partir de las guerras que han ido configurando las diferentes épocas o momentos. Esto sucede al punto de que nuestras vidas cotidianas, nuestras relaciones sentimentales, se van configurando en base a los problemas, a las desavenencias que tenemos, y a cómo los vamos combatiendo.

Por otro lado, él es un hombre, ella una mujer; él es Stanley Clark, ella solo Alicia. En un momento de la obra, ella se refiere a su vida embargada por haber invertido en la de él. Ella es la esposa del coronel del ejército de los EE.UU., no más que eso. Le ha correspondido jugar ese rol de sostén.

¿Cómo se desarrolló el proceso de investigación y preparación para escribir el texto?

Es muy curioso, porque empecé a escribir esta obra en 2008 y solo ahora he terminado la que considero como la última versión. Todo esto empezó por la Orestíada, la tríada de Esquilo, y el interés por traer esas ideas a una interpretación más contemporánea.

Además, me interesa mucho el teatro documento o la variante verbatim theatre, un género que está en peligro de extinción. Se trata de trabajar a partir de circunstancias reales o documentación real y poder unirlas —en mi caso— con una ficción. La obra cumbre del teatro documento es La indagación, de Peter Weiss, quien se fue a los juicios de Frankfurt (posteriores a los juicios de Nuremberg) y utilizó testimonios reales para la pieza. Ese, generalmente, es el sentido del teatro documento.

Yo sentía la necesidad de mezclar esto con la ficción, porque me parece que se ha trabajado muy poco en el teatro desde este punto de vista, y que la mayoría de lo que se ha hecho resulta un poco pesado, aun cuando la indagación sea muy interesante de leer. De hecho, durante un tiempo, esta obra mantenía escenas de ficción de los dos personajes, más otras de documentación real que se nutrían de todo el movimiento que se produjo a nivel mundial a partir de la guerra de Irak. Pero después, esta idea no me convenció y anulé todo tipo de documentación real para dejar la historia de ficción.

Para la interpretación de la estructura bélica y de cómo los humanos la empleamos aprendiendo de los animales, influyó mucho en mí un libro de un autor francés que hacía una comparación muy interesante con la manera de organizarse que tienen las hormigas. En la manera en que estos animales buscan su comida y estructuran sus colonias, se podían encontrar similitudes con la organización de las tropas de Napoleón. Para mí todo aquello resultó fascinante. Leí bastante, pero luego de todas las lecturas, y como tuve tiempo también para dejar madurar la obra, pude ir quitando evidencias y dejar el rastro invisible de todo lo que me fue nutriendo.

En la obra hay mucha animalidad, porque me parece muy interesante observar cómo hay comportamientos animales que identifican muchos comportamientos humanos. El tema del instinto es muy controvertido, pero creo que existen momentos en que somos más animales que seres racionales.

¿Cómo imaginó entonces la puesta en escena de esta pieza?

Nunca me he atrevido a dirigir esta obra. Siempre que una dramaturga o un dramaturgo se enfrentan a un estreno suelen estar aterrorizados, porque no es igual que cuando se interpreta una partitura musical. Yo asumo que el texto teatral está vivo, y la subjetividad de la persona que lo lee le facilita la posibilidad de hacer una versión en el sentido que quiera.

La obra tiene una estructura particular, porque son dos personajes protagonistas que se deben comunicar a través de cámaras web. Siempre he visualizado a Alicia con Stanley en la parte superior y viceversa, para que todos vean lo que hablan entre ellos; pero estoy convencida de que, poéticamente, se puede llegar más allá de lo que es el realismo.

La obra va del futuro al pasado, porque me parece que como en ocasiones las consecuencias de los hechos son tan exageradas, se nos olvida cuál es la causa. Estoy muy interesada en el mundo del sicoanálisis, con todos los peros y trampas que pueda tener, porque intenta llegar a la raíz, a los motores de todos los problemas.

Soy bastante reticente a hablar de las generalidades, pero entre América y Europa, a pesar de toda la diversidad que existe, siento que todos tendemos al naturalismo —y al realismo también— sobre los escenarios. Esto es algo que me preocupa, porque hay algo que es mucho más potente: la poética de la metáfora.

Hace unos días, en el estreno de Entrada en pérdida (otra de las obras ganadoras en Escritura de la diferencia), la directora cubana contaba cómo supuso para ella un gravísimo problema el hecho de que en el texto había una acotación que indicaba que “troceaban” a un personaje. Mientras la escuchaba, pensaba en que hay didascalias que son muy difíciles de poner en escena si uno las toma al pie de la letra, y si la única representación pasa por la vía del realismo.

Cualquier obra de teatro ganaría mucho más si supiéramos que la metáfora encierra más verdad, a veces, que el naturalismo. Ahora que mi obra se representará en el teatro Bertolt Bretch, recuerdo que él decía que si bien el espectador podía sentir empatía con lo que veía, no podía caer en una empatía absoluta, que generara una emoción obstaculizadora de la reflexión. La mímesis y el retrato fiel de lo que ocurre en la realidad no ayudan a pensar, sino que funcionan como evidencias. La metáfora, por el contrario, engrandece estéticamente mucho más el espectáculo y ayuda a desarrollar el debate, porque no dice lo que se debe pensar, sino aporta semillitas.

Teniendo en cuenta sus experiencias anteriores y el intercambio que está ocurriendo en La Habana, ¿ha podido encontrar sinergias o puntos en común con su trabajo, en lo que están haciendo otras personas del teatro en España y Latinoamérica? Desde su punto de vista, ¿cómo se mueve el teatro actual en sus ideas, escrituras y estrategias de representación?

A nivel dramatúrgico, desde bien entrado el siglo XX hay una tendencia que asocio con la dramaturga británica Sarah Kane, pues se presentan obras escritas para el teatro que encierran calidades literarias de mucho valor. Ese es el teatro que a mí, particularmente, me gusta leer.

Por otro lado, hay un problema muy interesante —que como todos los problemas nos hablan sobre el momento en el que estamos y nos indican las señales hacia donde debemos ir— que es la poca presencia de la metáfora de la que hablábamos. Aquí en Cuba he podido ver la traducción que las directoras han hecho a escena de las obras de mis compañeras y he logrado darme cuenta de que estamos muy hipnotizadas con el realismo y nos preocupa llevar a escena de una manera comprensible todo lo que una persona ha escrito en un papel.

En España, el fenómeno del posmodernismo ha copado completamente la escena, produciendo obras egográficas, donde el “yo” ha tomado la escena para producir narraciones de vivencias personales que, a veces, caen en una subjetividad imposible de compartir. Desde que Marcel Proust empezó a construir generalidades partiendo de su experiencia concreta, eso nos ha ido llegando a la mayoría y, finalmente, el posmodernismo nos ha secuestrado. Todos nos ponemos como ejemplo y nuestros cuerpos se convierten en el escenario de nuestras obras cotidianas.

Si bien me parece que así evitamos caer en una especie de teatro más romántico, declamatorio y artificial, también aparece casi siempre un punto de ego que no nos permite darnos cuenta de que somos un colectivo. Dentro de lo que es lo social, hay dos vertientes: por un lado, un teatro muy poco preocupado con la poética de la escena y muy centrado en el mensaje —lo cual me parece aburridísimo—, y por otro, la individualidad llevada al extremo, donde se habla del “yo” como micromundo y del resto como anécdota.

De mi trabajo, tomando como ejemplo De la guerra, puedo decir que por lo menos he intentado que haya una carga ideológica que sobrevuele la relación entre los personajes, y, además, que los niveles macro y micro de la historia se contaminen y dialoguen, como viven las personas en su día a día. En lo individual, estoy tratando de encontrarme y escuchando los gritos de la moda, para ver de qué manera me ayudan a contar lo que quiero como mujer, como escritora, como directora, como persona que vive en un contexto sociocultural determinado. Pero, aparte de lo que me rodea en lo personal, trato de ser consciente de qué es lo social, cuáles son los problemas con los que el mundo tiene que enfrentarse y de entender cuál es mi lugar dentro de ese medio.

En este mundo de la virtualidad excesiva, me parece que en el teatro se conjugan el ser y el estar. Una ejecutiva puede ver en la televisión la caída de las torres gemelas, mientras le prepara la comida a sus hijo o espera una llamada de teléfono importante. La gente puede ser un montón de cosas a la vez, pero en el teatro eso no es posible; allí se conjugan la carne y el cuerpo de los actores y actrices, y por eso ha de hacerse de una manera distinta. Desde que llegó el cine, el teatro se convirtió en un arte secundario, porque no podíamos llegar a la otra perfección, pero la carnalidad en este mundo asqueroso de realidades virtuales, donde es muy complicado relacionarse con los otros, debe ser la que haga la brecha.

¿Hasta qué punto ha influido en esa manera que tiene Ud. de entender el teatro, su trabajo en la fotografía y su interacción con bailarines y coreógrafos en otro tipo de propuesta escénica?

Sobre todo en esa forma de entender lo visual a la que llamábamos la poética de la metáfora. He sido fotoperiodista muchísimo tiempo, y una de las razones por las que dejé de hacerlo fue porque me di cuenta de que la fotografía se había convertido en una mera ilustración de la noticia. Como debiera ocurrir también en ese medio, el escenario tiene una poética determinada y la construcción de metáforas es la única solución que tenemos para diferenciar a esta del resto de las artes.

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